Стилизация |

Стилизация (нем. Stilisierung, фр. stylisation, от лат. stylus, гръцки stulos – пръчка за писане върху восъчни плочки, писане, сричка) – съзнателно пресъздаване на конкрет. особености на музикалните к.-л. хора, творческа епоха, изкуство. посоки, по-рядко индивидуален композиторски стил в произведения, принадлежащи към различен национален или временен слой, принадлежащи към творч. личности с други изкуства. настройки. С. не е идентично с обръщението към традицията, когато утвърдените чл. нормите се пренасят в сродни и естествени условия за тях (например продължението на традициите на Бетовен в творчеството на И. Брамс), както и имитация, която е копиране, лишено от ново качество (например композиции в класическия тип Ф. Лахнер) и лесно преминаващи в имитация. За разлика от тях, С. предполага отстраняването от избрания модел и превръщането на този образец в обект на изображение, обект на имитация (например сюита в стар стил „От времето на Холберг“ оп. 40 Григ). Авторът на С. е склонен да го третира като нещо, което лежи отвън, привличащо със своята необичайност, но все пак оставащо на разстояние – временно, национално, индивидуално стилово; С. се различава от следването на традицията не чрез използване, а чрез възпроизвеждане на това, което е намерено преди, а не органично. връзка с него, а пресъздаването му извън природата, която го е родила. заобикаляща среда; същността на S. е в неговата вторична природа (тъй като S. е невъзможна без ориентация към вече съществуващи модели). В процеса на С. стилизираните явления стават неопределено време. в по-малка степен условни, тоест ценни не толкова сами по себе си, колкото като носители на алегоричен смисъл. За възникването на този художествен ефект е необходим момент на „отчуждение” (терминът на В. Б. Шкловски, обозначаващ състояния, които нарушават „автоматизма на възприятието” и карат човек да види нещо от необичайна гледна точка), което прави очевидно реконструктивен, вторичен характер на C.

Такъв изтощителен момент може да бъде преувеличение на характеристиките на оригинала (например в № 4 и № 7 от „Благородни и сантиментални валсове“ на Равел има повече виенски чар, отколкото във виенския оригинал, а „Вечерта в Гренада“ на Дебюси надминава истинския испански в концентрация на испански колорит .музика), въвеждането на необичайна за тях стилистика. елементи (например модерни дисонантни хармонии във възкресяващата стара ария на 2-ра част от соната за пиано от Стравински) и дори самия контекст (в който например се разкрива само драматичната роля на стилизирания танц в Менуета на Танеев) , а при много точно възпроизвеждане – заглавието (кадр. на пиесата „По начина на... Бородин, Шабрие” от Равел, „Почит към Равел” от Хонегер). Извън дефамилиаризацията С. губи своята специфика. качество и – при умело изпълнение – се доближава до оригинала (възпроизвежда всички тънкости на народната протяжна песен „Хор на селяните“ от 4 действие на операта „Княз Игор“ от Бородин; песента на Любаша от 1 действие на операта) „Царската булка” от Римски-Корсаков).

С. заема важно място в цялостната система на музиката. финансови средства. Тя обогатява изкуството на своето време и своята страна с музи. открития на други епохи и нации. Ретроспективността на семантиката и липсата на оригинална свежест се компенсират от установена богата на асоциативност семантика. Освен това С. изисква висока култура както от своите създатели (в противен случай С. не се издига над нивото на еклектизъм), така и от слушателя, който трябва да е готов да оцени „музиката за музиката“. Зависимостта от културните натрупвания е едновременно силна и слаба страна на С.: адресиран към интелекта и развития вкус, С. винаги идва от знанието, но като такъв той неизбежно жертва емоционалната непосредственост и рискува да стане рационален.

Обект на С. може да бъде практически всеки аспект на музиката. По-често се стилизират най-забележителните свойства на цялата музикално-историческа история. епоха или национална музикална култура (обективно балансирано звучене в характера на хоровата полифония на строгото писане в Парсифал на Вагнер; Руски концерт за цигулка и оркестър на Лало). Музите, които са отишли ​​в миналото, също често са стилизирани. жанрове (Гавот и Ригодон от Десет пиеси за пиано на Прокофиев, оп. 12; мадригали на Хиндемит за хор a cappella), понякога форми (почти хайднианска сонатна форма в Класическата симфония на Прокофиев) и композиции. техники (характерни за полифоничните теми от епохата на барока, тематичното ядро, последователно развиващи се и заключителни части в 1-ва тема на фугата от Симфонията на псалмите на Стравински). По-рядко се възпроизвеждат чертите на индивидуалния композиторски стил (импровизацията на Моцарт в операта „Моцарт и Салиери“ от Римски-Корсаков; „Дяволското пицикато“ на Паганини в 19-та вариация от „Рапсодия на Паганини“ на Рахманинов; фантазии в образа на Бах, който станаха широко разпространени в електронната музика). В редица случаи к.-л. е стилизирана. музикален елемент. език: праг хармоничен. норми (напомня модалната диатонична песен „Ронсар – към душата си” от Равел), ритм. и текстурирани детайли на дизайна (тържествена походка на точки в духа на увертюрите на Дж. Б. Лули за „24 цигулки на краля“ в пролога на „Аполон Мусагет“ на Стравински; арпеджиран „романсов“ съпровод в дуета на Наташа и Соня от 1-ва сцена на опера „Войната и светът” от Прокофиев), изпълнителския състав (старинни инструменти в партитурата на балета „Агон” от Стравински) и изпълнителския стил („Песен на ашуга” в стил импровизационен мугам от операта „Алмаст” ” от Спендиаров), тембърът на инструмента (звукът на псалтира, възпроизведен от комбинацията на арфа и пиано във въведението на операта „Руслан и Людмила”, китарите – чрез комбинацията от арфа и първи цигулки в основния част от „Хота от Арагон“ на Глинка). Накрая С. се поддава на нещо много по-общо – цвят или душевно състояние, което съществува повече в романтизирано представяне, отколкото в реални прототипи (условно ориенталският стил в китайските и арабските танци от балета „Лешникотрошачката“ на Чайковски; „Старият замък“ от „Картини от изложба“ за Мусоргски; благоговейно екстатично съзерцание в природата на аскетичното средновековие в „Епическа песен“ от „Три песни на Дон Кихот за Дулсинея“ за глас с пиано Равел). По този начин терминът "S." има много нюанси и неговият семантичен обхват е толкова широк, че точните граници на концепцията за С. се изтриват: в екстремните си проявления С. или става неразличим от стилизирания, или неговите задачи стават неразличими от задачите на всяка музика.

С. е исторически обусловено. Не е било и не е могло да бъде в предкласиката. период от историята на музиката: музикантите от Средновековието и отчасти от Ренесанса не познават и не оценяват индивидуалността на автора, придавайки основно значение на умението за изпълнение и съответствието на музиката с нейната литургия. назначаване. В допълнение, общата музика. основата на тези култури, възходяща гл. обр. към григорианския хорал, изключи възможността за забележими „стилистични. капки.” Дори в творчеството на Й. С. Бах, белязано със силна индивидуалност, фуги, близки до музиката на строг стил, например. хоровата адаптация на „Durch Adams Fall ist ganz verderbt“, не S., а почит към архаична, но не мъртва традиция (протестантско песнопение). Виенска класика, значително засилваща ролята на индивидуалния стилистичен. начало, в същото време заети твърде активно творчество. позиция за ограничаване на C: не стилизирана, но творчески преосмислена Нар. жанрови мотиви от Й. Хайдн, италиански техники. bel canto от WA ​​Mozart, интонациите на музиката на Великия френски. революция от Л. Бетовен. Върху дяла на С. трябва да пресъздадат външното. Източни атрибути. музика (вероятно поради интерес към Изтока под влияние на чуждестранни политически събития от онова време), често игрива („Турски барабан“ в rondo alla turca от соната за пиано A-dur, K.-V. 331, Моцарт ; „Хор на еничарите” от операта на Моцарт „Отвличането от сераля”; комични фигури на „гости от Константинопол” в операта „Аптекар” от Хайдн и др.). Рядко се среща в Европа. музика преди („Галантна Индия” от Рамо), изт. екзотиката дълго остава традиционна. обект на условно S. в оперната музика (CM Weber, J. Wiese, G. Verdi, L. Delibes, G. Puccini). Романтизмът, с повишеното си внимание към индивидуалния стил, местния колорит и атмосферата на епохата, проправи пътя за разпространението на S., но романтичните композитори, които се обърнаха към лични проблеми, оставиха сравнително малко, макар и блестящи примери за S. (например Шопен), „Паганини“, „Немски валс“ от „Карнавал“ за пиано Шуман). Тънки С. се срещат в рус. автори (например дуетът на Лиза и Полина, интерлюдията „Искренността на овчарката“ от операта „Пикова дама“ от Чайковски; песни на чуждестранни гости от операта „Садко“ от Римски-Корсаков: в песните на веденецкия гост, според В. А. Цуккерман, С. полифония на строг стил показва времето, а жанрът на баркаролата – мястото на действие). рус. В по-голямата си част музиката за Изтока едва ли може да се нарече С., толкова дълбоко беше разбирането в Русия на самия дух на географски и исторически близкия Изток (макар и донякъде конвенционално разбрано, без етнография, точност). Но иронично подчертаните, „прекалено ориенталски“ страници в операта „Златното петле“ на Римски-Корсаков могат да се считат за С.

S. получи особено широко развитие през 20 век, което се дължи на някои общи тенденции на съвременността. музика. Едно от най-важните му качества (и като цяло качествата на модерното изкуство) е универсализмът, т.е. интересът към музикалните култури на почти всички епохи и народи. Интересът към духовните открития на Средновековието се отразява не само в изпълнението на "Пиеса на Робин и Марион" от Г. дьо Машо, но и в създаването на Григорианския концерт за цигулка на Респиги; изчистени от комерсиална пошлост. Jazz Represent C. Negro. музика в fp. Прелюдии на Дебюси, оп. М. Равел. По същия начин съвременната музика на интелектуализма е благодатна среда за развитието на стилистични тенденции, особено важни в музиката на неокласицизма. Неокласицизмът търси опора сред общата неустойчивост на модерното. живот в възпроизвеждането на истории, форми, техники, издържали изпитанието на времето, което прави S. (във всичките му градации) атрибут на това студено обективно изкуство. И накрая, рязко нарастване на стойността на комичното в модерното. изкуството създава остра нужда от С., естествено надарен с най-важното качество на комичното - способността да представя характеристиките на стилизирано явление в преувеличена форма. Следователно, по комедиен начин, гамата ще изрази. музикални възможности. S. е много широк: фин хумор в леко прекалено знойния „По подражание на Албениз” за FP. Шчедрин, хитър FP. прелюдии от кубинеца А. Таньо („За композитори импресионисти“, „Национални композитори“, „Композитори експресионисти“, „Композитори поантилисти“), весела пародия на оперни шаблони в Любовта към три портокала на Прокофиев, по-малко добродушен, но стилистично безупречна „Мавра” от Стравински, някак карикатурна „Три грации” от Слонимски за пиано. („Ботичели” е тема, представена от „ренесансова танцова музика”, „Роден” ​​е 2-рата вариация в стила на Равел, „Пикасо” е 2-рата вариация „под Стравински”). В съвременния С. музиката продължава да бъде важна творческа работа. рецепция. Така че S. (често в природата на древните концерти grossi) е включен в колажи (например темата, стилизирана „след Вивалди“ в 1-вото движение на симфонията на А. Шнитке, носи същото семантично натоварване като цитатите, въведени в музиката) . През 70-те години. се оформи "ретро" стилистична тенденция, която, за разлика от предишната серийна свръхсложност, изглежда като връщане към най-простите модели; S. тук се разтваря в призив към основните принципи на музите. език – към “чиста тоналност”, тризвучие.

Литература: Троицки В. Ю., Стилизация, в книгата: Слово и образ, М., 1964; Савенко С., Към въпроса за единството на стила на Стравински, в сб.: И. Ф. Стравински, М., 1973; Кон Ю., За две фуги от И. Стравински, в сборник: Полифония, М., 1975 г.

Т. С. Кюрегян