Сонатна форма |
сонатна форма – най-развитите нециклични. инстр. музика. Характерно за първите части на соната-симфония. цикли (оттук и често използваното наименование сонатно алегро). Обикновено се състои от експозиция, развитие, реприза и кода. Произходът и развитието на S. t. бяха свързани с утвърждаването на принципите на хармонията-функции. мисленето като водещ фактор на формирането. Постепенна история. Образуване на S. f. водени през последната третина на 18 век. да свърша. кристализация на неговите строги композиции. норми в творчеството на виенските класици – Й. Хайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетовен. Закономерностите на S. f., развили се в тази епоха, са подготвени в музиката на дек. стилове, а в периода след Бетовен получава по-нататъшно разнообразно развитие. Цялата история на S. t. може да се разглежда като последователна смяна на трите му историко-стилови. настроики. Техните условни наименования: стари, класически и след Бетовен S. f. зрял класически S. f. Характеризира се с единството на три основни принципа. Исторически, най-ранният от тях е разширяването на структура от тонални функции, която е голяма по отношение на времето. отношения T – D; D - T. Във връзка с това възниква един вид "рима" на окончания, тъй като материалът, представен за първи път в доминиращ или паралелен ключ, звучи вторично в основния (D - T; R - T). Вторият принцип е непрекъсната музика. развитие („динамично свързване“, според Ю. Н. Тюлин; въпреки че той приписва това определение само на изложението на S. f., то може да се разшири до целия S. f.); това означава, че всеки следващ момент на муз. развитието се генерира от предходното, точно както следствието следва от причината. Третият принцип е съпоставка на поне две образно тематични. сфери, чието съотношение може да варира от лека разлика до антагонистично. контраст. Появата на вторите тематични сфери задължително се съчетава с въвеждането на нова тоналност и се осъществява с помощта на постепенен преход. Така третият принцип е тясно свързан с предходните два.
Древен S. f. През 17 век и първите две трети на 18 век. настъпва постепенна кристализация на S. f. Нейната композиция. принципите бяха подготвени във фуга и древна двучастна форма. От фугата произтичат такива характеристики на фугата като прехода към доминиращ тон в началната част, появата на други ключове в средата и връщане на основния тон към заключението. секции на формуляра. Естеството на развитие на интерлюдиите на фугата подготви развитието на S. f. От старата двуделна форма, старата S. f. наследи нейния състав. двучастност с тонален план T – (P) D, (P) D – T, както и продължително развитие, произтичащо от първоначалния импулс – темат. ядки. За композиция послужи характерната за старата двучастна форма на каданс – върху доминантовата хармония (в минор – върху доминантата на паралелния мажор) в края на първата част и върху тониката в края на втората. опора на древен S. f.
Решаващата разлика между древните S. f. от стария двучаст беше, че когато тоналността на доминантата в първата част на S. f. появи се нова тема. материал вместо общи форми на движение – дек. пътнически завои. Както по време на изкристализирането на темата, така и в нейното отсъствие, първата част се оформя като последователност от два раздела. Първият от тях е гл. парти, залагайки първоначалната тематика. материал в гл. тоналност, втората – странични и финални части, поставящи нова тематика. материал във вторична доминираща или (в второстепенни произведения) паралелна тоналност.
Втората част на стария S. f. създаден в две версии. В първия всички тематични. Експозиционният материал е повторен, но с обратно тонално съотношение – основната част е представена в доминантната тоналност, а второстепенната и финалната – в основната. Във втория вариант, в началото на втория раздел, възниква развитие (с повече или по-малко активно тонално развитие), в което се използва тематиката. експозиционен материал. Развитието се превърна в реприза, която започва директно със странична част, изложена в основната тоналност.
Древен S. f. намира се в много произведения на Й. С. Бах и други композитори от неговата епоха. Използва се широко и многостранно в сонатите за клавир на Д. Скарлати.
В най-развитите сонати на Скарлати темите на основната, второстепенната и финалната част протичат една в друга, разделите в изложението са ясно разграничени. Някои от сонатите на Скарлати са разположени на самата граница, разделяща старите образци от тези, създадени от композиторите на виенската класика. училища. Основната разлика между последния и древния S. f. се крие в кристализирането на ясно дефинирани индивидуализирани теми. Голямо влияние върху появата на тази класика. тематичността се осигурява от оперната ария с типичните й разновидности.
Класически S. f. В S. f. Виенската класика (класика) има три ясно разграничени раздела – експозиция, развитие и реприза; последният е в съседство с кодата. Експозицията се състои от четири подраздела, обединени по двойки. Това е основната и свързваща, странична и крайна страна.
Основната част е представянето на първата тема в основната тоналност, което създава началния импулс, т.е. степен, определяща характера и посоката на по-нататъшното развитие; типични форми са точката или първото й изречение. Свързващата част е преходен участък, който се модулира в доминантен, паралелен или друг ключ, който ги замества. Освен това в свързващата част се извършва постепенна интонационна подготовка на втората тема. В свързващата част може да възникне самостоятелна, но незавършена междинна тема; секция обикновено завършва с извод към странична част. Тъй като страничната част съчетава функциите на развитие с представянето на нова тема, тя като правило е по-малко стабилна по отношение на композиция и образност. Към края настъпва прелом в развитието му, образна промяна, често свързана с прелом в интонациите на основната или свързващата част. Страничната част като подраздел на изложението може да включва не една тема, а две или повече. Формата им е преим. период (често удължен). Тъй като се обърна към нов ключ и нова тематика. сфера създава известно неравновесие, DOS. задачата на последната вноска е да доведе развитието до свързаните неща. баланс, забавете го и завършете с временно спиране. Заключете. част може да включва представяне на нова тема, но може също така да се основава на общи финални завои на каданс. Пише се в ключа на странична част, която по този начин се фиксира. Образното съотношение на осн. елементи на експозицията – основните и страничните страни могат да бъдат различни, но завладяващи изкуство. води до някаква форма на контраст между тези две „точки на експозиция“. Най-често срещаното съотношение на активна ефективност (основна партия) и лирика. концентрация (странична партия). Конюгирането на тези фигуративни сфери стана много често срещано и намери своя концентриран израз през 19 век, например. в симф. творчеството на П. И. Чайковски. Изложение в класическата S. f. първоначално повторен изцяло и без промени, което е отбелязано със знаците ||::||. Само Бетховен, започвайки с Апасионатната соната (оп. 53, 1804), в някои случаи отказва да повтори изложението в името на непрекъснатостта на развитието и драматургията. цялостно напрежение.
Експозицията е последвана от втория основен раздел на S. f. — развитие. Активно се развива тематично. материал, представен в експозицията – всяка от нейните теми, всякаква тематика. оборот. Разработката може да включва и нова тема, която се нарича епизод в разработката. В някои случаи (гл. обр. във финала на сонатни цикли) такъв епизод е доста развит и дори може да замени развитието. Формата на цялото в тези случаи се нарича соната с епизод вместо развитие. Важна роля в развитието играе тоновото развитие, насочено встрани от основната тоналност. Обхватът на разработката и нейната продължителност могат да бъдат много различни. Ако развитието на Хайдн и Моцарт обикновено не надхвърля експозицията по дължина, то Бетовен в първата част на Героичната симфония (1803) създава развитие, много по-голямо от експозицията, в което се извършва много напрегната драма. развитие, водещо до мощен център. кулминация. Сонатното развитие се състои от три неравномерни части – кратка уводна конструкция, осн. раздел (актуално развитие) и предикат – конструкция, подготвяща връщането на основния ключ в рекапитулацията. Една от основните техники в предиката е прехвърлянето на състояние на интензивно очакване, обикновено създадено със средствата на хармонията, по-специално доминиращата органна точка. Благодарение на това преходът от развитие към реприза се извършва без спиране в разгръщането на формата.
Reprise е третата голяма част от S. f. – свежда тоналната разлика на изложението до единство (този път страничните и финалните части са представени в основната тоналност или доближаваща се до нея). Тъй като свързващата част трябва да води до нов ключ, тя обикновено претърпява някаква обработка.
Общо и трите основни раздела на S. t. – експозиция, развитие и реприза – образуват 3-частна композиция от типа А1ВА2.
В допълнение към описаните три раздела често има въведение и кода. Въведението може да бъде изградено върху собствена тема, подготвяйки музиката на основната част, директно или контрастно. В кон. 18 – нач. 19-ти век подробното въведение става типична характеристика на програмните увертюри (за опера, трагедия или самостоятелни). Размерите на въведението са различни – от широко разгърнати конструкции до кратки реплики, чийто смисъл е призив за внимание. Кодът продължава процеса на инхибиране, започнал в заключението. репризни части. Започвайки с Бетовен, той често е много напреднал, състоящ се от раздел за развитие и действителната кода. В отделните случаи (например в първата част на Апасионата на Бетовен) кодът е толкова голям, че S. f. става вече не 3-, а 4-частен.
S. f. разработен като форма на първата част от сонатния цикъл, а понякога и последната част от цикъла, за която е характерно бързо темпо (алегро). Използва се и в много оперни увертюри и програмни увертюри към драми. пиеси (Егмонт и Кориолан на Бетовен).
Особена роля играе непълната С. ф., която се състои от два дяла – експозиция и реприза. Този вид соната без развитие в бързи темпове най-често се използва в оперни увертюри (например в увертюрата към „Сватбата на Фигаро“ от Моцарт); но основното поле на неговото приложение е бавната (обикновено втората) част от сонатния цикъл, която обаче може да бъде написана и в пълен S. f. (с развитие). Особено често S. f. и в двете версии Моцарт го използва за бавните части на своите сонати и симфонии.
Съществува и вариант на S. f. с огледална реприза, в която и двете осн. следват части от експозицията в обратен ред – първо страничната част, след това основната (Моцарт, Соната за пиано в D-dur, K.-V. 311, част 1).
Post-Beethovenskaya S. f. През 19 век S. f. еволюира значително. В зависимост от характеристиките на стила, жанра, светогледа на композитора възникват много различни стилове. опции за композиция. Принципи на изграждане на S. f. подлагат се на същества. промени. Тоналните съотношения стават по-свободни. В експозицията се сравняват отдалечени тоналности, понякога липсва пълно тонално единство в репризата, може би дори увеличаване на тоналната разлика между двете партии, което се изглажда едва в края на репризата и в кодата (А. П. Бородин , Богатирска симфония, част 1). Непрекъснатостта на разгръщането на формата или отслабва донякъде (Ф. Шуберт, Е. Григ), или, напротив, се увеличава, съчетано с укрепването на ролята на интензивното развитие на развитието, проникващо във всички раздели на формата. Образен контраст осн. което понякога е много засилено, което води до противопоставяне на темпо и жанрове. В S. f. проникват елементи на програмна, оперна драматургия, предизвиквайки нарастване на образната самостоятелност на съставните й раздели, обособявайки ги в по-затворени конструкции (Р. Шуман, Ф. Лист). Д-р тенденцията - проникването на жанра на народната песен и народния танц в тематизма - е особено изразена в творчеството на руските композитори - М. И. Глинка, Н. А. Римски-Корсаков. В резултат на взаимно влияние на несофтуерни и софтуерни инстр. музика, въздействието на оперното изкуство-ва има разслояване на една класическа. S. f. в драматични, епични, лирически и жанрови наклонности.
S. f. през 19 век се отделят от цикличните форми – много се създават самостоятелно. продукти, използващи неговите състави. норми.
През 20 век в някои стилове на S. f. губи значението си. И така, в атоналната музика, поради изчезването на тоналните отношения, става невъзможно да се приложат нейните най-важни принципи. В други стилове той е запазен в общи линии, но съчетан с други принципи на оформяне.
В творчеството на големите композитори на 20 век. има редица индивидуализирани варианти на S. t. Така симфониите на Малер се характеризират с нарастването на всички части, включително първата, написана на S. f. Функцията на основната партия понякога се изпълнява не от една тема, а от холистична тематика. комплекс; експозицията може да се повтори вариантно (3-та симфония). В развитието често възникват редица независими. епизоди. Симфониите на Honegger се отличават с проникването на развитието във всички раздели на S. f. В 1-ва част на 3-та и във финала на 5-та симфония цялата S. f. се превръща в непрекъснато разгръщане на развитието, поради което репризата се превръща в специално организиран участък от разработка. За S. f. Прокофиев е типичен за обратната тенденция – към класическа яснота и хармония. В своя S. f. важна роля играят ясните граници между темат. секции. В експозицията на Шостакович S. f. обикновено има непрекъснато развитие на главните и страничните страни, фигуративен контраст между to-rymi b.ch. изгладени. Подвържете и затворете. партиите са независими. раздели често липсват. Основният конфликт възниква в развитието, чието развитие води до мощно кулминационно прокламиране на темата на основната партия. Страничната част в репризата звучи, след общия спад на напрежението, сякаш в „прощален” аспект и се слива с кодата в една драматургично-цялостна конструкция.
Литература: Catuar GL, Музикална форма, част 2, М., 1936, стр. 26-48; Способин И.В., Музикална форма, М.-Л., 1947, 1972, с. 189-222; Скребков С., Анализ на музикални произведения, М., 1958, с. 141-91; Mazel LA, Структурата на музикалните произведения, М., 1960, стр. 317-84; Берков В. О., Сонатна форма и структура на сонатно-симфоничния цикъл, М., 1961; Музикална форма, (под общата редакция на Ю. Н. Тюлин), М., 1965, с. 233-83; Климовицки А., Произходът и развитието на сонатната форма в творчеството на Д. Скарлати, в: Въпроси на музикалната форма, кн. 1, М., 1966, стр. 3-61; Протопопов В.В., Принципи на музикалната форма на Бетовен, М., 1970; Горюхина Х. А., Еволюция на сонатната форма, К., 1970, 1973; Соколов, За индивидуалното осъществяване на сонатния принцип, в: Въпроси на музикалната теория, кн. 2, М., 1972, стр. 196-228; Евдокимова Ю., Формиране на сонатната форма в предкласическата епоха, в сб.: Въпроси на музикалната форма, кн. 2, М., 1972, стр. 98; Бобровски В. П., Функционални основи на музикалната форма, М., 1978, с. 164-178; Rrout E., Приложни форми, L., (1895) Hadow WH, Сонатна форма, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902 г.; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, в: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, „StMw“, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, в: Festschrift Fr. Блум и Касел, 7.
В. П. Бобровски
