Соната |

итал. соната, от sonare – звуча

Един от основните жанрове на соло или камерно-ансамбъл инстр. музика. Класически С., като правило, производство от много части. с бързи крайни части (първата – в т.нар. сонатна форма) и бавна средна; понякога в цикъла се включва и менует или скерцо. С изключение на старите разновидности (трио соната), С., за разлика от някои други камерни жанрове (трио, квартет, квинтет и др.), Включва не повече от 2 изпълнители. Тези норми са формирани в епохата на класицизма (виж Виенската класическа школа).

Появата на термина "S." датира от времето на формирането на независим. инстр. жанрове. Първоначално С. се наричаха уок. пиеси с инструменти или самостоятелно. инстр. произведения, които обаче все още бяха тясно свързани с уока. начин на писане и са преим. прости уок транскрипции. играе. Като инстр. играе думата "S." намерени още през 13 век. По-широко наречената "соната" или "сонадо" започва да се използва едва в епохата на Късния Ренесанс (16 век) в Испания в разкл. табулатура (например в El Maestro от L. Milan, 1535; в Sila de Sirenas от E. Valderrabano, 1547), след това в Италия. Често има двойно име. – canzona da sonar или canzona per sonare (например y H. Vicentino, A. Bankieri и др.).

За да кон. 16 век в Италия (главно обр. в работата на Ф. Маскера), разбирането на термина "S." като обозначение на самостоятелен инстр. пиеси (за разлика от кантата като уок. пиеси). В същото време, особено в кон. 16 – поч. 17 век, терминът „S.“ прилага се към най-разнообразни по форма и функция инстр. есета. Понякога С. се наричаха инстр. части от църковните служби (забележителни са заглавията „Alla devozione” – „В благочестив характер” или „Graduale” в сонатите на Банчиери, името на едно от произведенията в този жанр на К. Монтеверди е „Sonata sopra Sancta Maria”). – „Соната-литургия на Дева Мария“), както и оперни увертюри (например въведението към операта „Златната ябълка“ на М. А. Онор, наречено от С. – Il porno d'oro, 1667). Дълго време нямаше ясно разграничение между обозначенията „С.“, „Симфония“ и „Концерт“. До началото на 17 век (ранен барок) се формират 2 вида S.: sonata da chiesa (църковна. S.) и sonata da camera (камерна, предна. S.). За първи път тези обозначения се срещат в „Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera” от Т. Мерула (1637). Sonata da chiesa разчита повече на полифонията. форма, sonata da camera се отличава с преобладаването на хомофоничен склад и разчитането на танцувалността.

В началото. 17 век т.нар. трио соната за 2 или 3 играчи с бас континуо акомпанимент. Това е преходна форма от полифонията на 16 век. до соло S. 17-18 век. В изпълнение. композиции на С. по това време водещо място заемат струнните. лъкови инструменти с тяхната голяма мелодия. възможности.

На 2 етаж. 17 век има тенденция към разчленяване на С. на части (обикновено 3-5). Те са разделени един от друг с двойна линия или специални обозначения. Цикълът от 5 части е представен от множество сонати на Г. Легренци. По изключение се срещат и едночастни S. (в Sat: Sonate da organo di varii autori, ed. Arresti). Най-типичен е цикъл от 4 части с последователност от части: бавно – бързо – бавно – бързо (или: бързо – бавно – бързо – бързо). 1-ва бавна част – уводна; обикновено се основава на имитации (понякога на хомофоничен склад), има импровизация. характер, често включва пунктирани ритми; 2-рата бърза част е фуга, 3-тата бавна част е хомофонична, като правило, в духа на сарабанда; заключава. бързата част също е фуга. Sonata da camera беше свободно изучаване на танци. стаи, като апартамент: allemande – courant – sarabande – gigue (или gavotte). Тази схема може да бъде допълнена с други танци. части.

Определението за sonata da camera често се заменя с името. – „сюита“, „партита“, „френски. увертюра”, „ордер” и др. В кон. 17 век в Германия има продукти. смесен тип, съчетаващ свойствата на двата вида S. (D. Becker, I. Rosenmüller, D. Buxtehude и др.). На църква. С. проникват части, близки по природа до танца (жига, менует, гавот), в камерата – свободни прелюдийни части от църквата. S. Понякога това води до пълно сливане на двата типа (GF Teleman, A. Vivaldi).

Частите са обединени в С. чрез темат. връзки (особено между крайните части, например в C. op. 3 No 2 Corelli), с помощта на хармоничен тонален план (крайните части в основния тон, средните части във второстепенния), понякога с помощ при програмен дизайн (С. „Библейски истории” Кунау).

На 2 етаж. 17 век, наред с трио сонатите, доминираща позиция заема С. за цигулка – инструмент, който по това време преживява своя първи и най-висок разцвет. Жанр скр. С. е разработен в творчеството на Г. Торели, Дж. Витали, А. Корели, А. Вивалди, Дж. Тартини. Редица композитори имат 1-ви етаж. 18 век (Й. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) има тенденция за уголемяване на частите и намаляване на броя им до 2 или 3 – обикновено поради отхвърлянето на една от 2-те бавни части на църквата. С. (например IA Sheibe). Индикациите за темпото и характера на частите стават по-подробни („Andante“, „Grazioso“, „Affettuoso“, „Allegro ma non troppo“ и др.). S. за цигулка с развита част от клавира се появяват за първи път у Й. С. Бах. Име „ОТ“. по отношение на соло клавирната пиеса, И. Кунау е първият, който го използва.

В ранния класически период (средата на 18 век) С. постепенно се признава за най-богатия и сложен жанр на камерната музика. През 1775 г. IA Schultz определя S. като форма, която „обхваща всички знаци и всички изрази“. DG Türk отбелязва през 1789 г.: „Сред пиесите, написани за клавира, сонатата с право заема първо място.“ Според FW Marpurg, в S. задължително „има три или четири последователни пиеси в темпо, дадено с обозначения, например Allegro, Adagio, Presto и т.н.“ На преден план излиза клавирното пиано, както и новопоявилото се чуково пиано. (един от първите образци – S. op. 8 Avison, 1764), и за клавесин или клавикорд (за представители на северно- и средногерманските школи – WF Bach, KFE Bach, KG Nefe, J. Benda, EV Wolf и други – клавикордът е бил любим инструмент). Традицията за акомпаниране на C. basso continuo отмира. Разпространява се междинен тип клавирно пиано, с незадължително участие на един или два други инструмента, най-често цигулки или други мелодични инструменти (сонати от C. Avison, I. Schobert и някои ранни сонати от WA ​​Mozart), особено в Париж и Лондон. С. са създадени за класическия. двойна композиция със задължително участие на клавир и c.-l. мелодичен инструмент (цигулка, флейта, виолончело и др.). Сред първите образци – С. оп. 3 Giardini (1751), S. op. 4 Пелегрини (1759).

Появата на нова форма на S. до голяма степен се определя от прехода от полифония. фуга склад към хомофоничен. Класическото сонатно алегро е особено интензивно оформено в едночастните сонати на Д. Скарлати и в 3-частните сонати на К. Ф. Е. Бах, както и на неговите съвременници – Б. Паскини, П. Д. Парадизи и др. Произведенията на повечето композитори от тази галактика са забравени, продължават да се изпълняват само сонати от Д. Скарлати и CFE Бах. Д. Скарлати е написал повече от 500 S. (често наричани Essercizi или пиеси за клавесин); отличават се със своята изчерпателност, филигранна обработка, разнообразие от форми и видове. KFE Бах създава класика. структурата на 3-частния S. цикъл (вж. Сонатно-циклична форма). В работата на италианските майстори, особено GB Sammartini, често се среща цикъл от 2 части: Allegro - Menuetto.

Значението на термина "S." в ранния класически период не е бил напълно стабилен. Понякога се използва като име на инстр. пиеси (J. Carpani). В Англия S. често се идентифицира с „Урок“ (S. Arnold, op. 7) и солова соната, т.е. S. за мелодично. инструмент (цигулка, виолончело) с basso continuo (P. Giardini, op.16), във Франция – с пиеса за клавесин (JJC Mondonville, op. 3), във Виена – с дивертисмент (GK Wagenseil, J. Haydn), в Милано – с ноктюрно (Г.Б.Самартини, Й.К.Бах). Понякога се използва терминът sonata da camera (KD Dittersdorf). Известно време запазва значението си и църковната С. (17 църковни сонати от Моцарт). Бароковите традиции се отразяват и в богатата орнаментация на мелодиите (Бенда), във въвеждането на виртуозни фигуративни пасажи (М. Клементи), например в характеристиките на цикъла. в сонатите на Ф. Дуранте първата част от фугата често се противопоставя на втората, написана в характера на гига. Връзката със старата сюита е очевидна и в използването на менует за средните или крайните части на S. (Wageseil).

Ранни класически теми. С. често запазва чертите на имитационната полифония. склад, за разлика например от симфонията с характерния за този период хомофоничен тематизъм, дължащ се на други влияния върху развитието на жанра (предимно влиянието на оперната музика). Класически норми. С. най-накрая се оформят в произведенията на Й. Хайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетовен, М. Клементи. Цикълът от 3 части с изключително бързи движения и бавна средна част става типичен за С. (за разлика от симфонията с нейния нормативен цикъл от 4 части). Тази структура на цикъла се връща към стария C. da chiesa и соло инстр. бароков концерт. Водещо място в цикъла заема 1-ва част. Почти винаги е написана в сонатна форма, най-развитата от всички класически инстр. форми. Има и изключения: например в fp. Сонатата A-dur на Моцарт (K.-V. 331) първата част е написана под формата на вариации, в неговия собствен C. Es-dur (K.-V. 282) първата част е адажио. Втората част рязко контрастира с първата поради бавния темп, лиричния и съзерцателен характер. Тази част позволява по-голяма свобода при избора на структура: може да използва сложна 3-частна форма, сонатна форма и нейните различни модификации (без развитие, с епизод) и т.н. Често се въвежда менует като втора част (за например C. Es-dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Моцарт, C-dur за Хайдн). Третата част, обикновено най-бързата в цикъла (Presto, allegro vivace и близко темпо), се доближава до първата част със своя активен характер. Най-типичната форма за финала е рондо и рондо соната, по-рядко вариациите (C. Es-dur за цигулка и пиано, K.-V. 481 от Моцарт; C. A-dur за пиано от Хайдн). Съществуват обаче и отклонения от такава структура на цикъла: от 52 fp. 3 (ранни) сонати на Хайдн са четиричастни, а 8 са двучастни. Подобни цикли са характерни и за някои скр. сонати от Моцарт.

В класическия период в центъра на вниманието е С. за пиано, който навсякъде измества старите видове струнни. клавишни инструменти. S. също се използва широко за разлож. инструменти с акомпанимент fp., особено скр. S. (например Моцарт притежава 47 skr. C).

Жанрът S. достига най-високия си връх с Бетовен, който създава 32 fp., 10 scr. и 5 виолончело С. В творчеството на Бетовен се обогатява образното съдържание, въплъщават се драмите. сблъсъци, конфликтното начало се изостря. Много от неговите С. достигат монументални размери. Наред с изтънчеността на формата и концентрацията на израза, характерни за изкуството на класицизма, сонатите на Бетовен показват и черти, възприети и развити по-късно от композиторите-романтици. Бетовен често пише S. под формата на цикъл от 4 части, възпроизвеждайки последователността от части на симфония и квартет: сонатното алегро е бавна лирика. част – менует (или скерцо) – финал (напр. С. за пиано оп. 2 № 1, 2, 3, оп. 7, оп. 28). Средните части понякога са подредени в обратен ред, понякога бавна лирика. частта се заменя с част в по-подвижно темпо (алегрето). Такъв цикъл би пуснал корени в С. на много романтични композитори. Бетовен има и 2-частна S. (S. за пианофорт op. 54, op. 90, op. 111), както и солист със свободна последователност от части (вариационно движение – скерцо – погребален марш – финал в пиано). C. op. 26; op. C. quasi una fantasia op. 27 № 1 и 2; C. op. 31 № 3 със скерцо на 2-ро място и менует на 3-то). В последната С. на Бетовен се засилва тенденцията към тясно сливане на цикъла и по-голяма свобода на неговата интерпретация. Въвеждат се връзки между частите, правят се непрекъснати преходи от една част към друга, в цикъла се включват фуги (финали на S. op. 101, 106, 110, фугато в 1-ва част на S. op. 111). Първата част понякога губи водещата си позиция в цикъла, финалът често се превръща в център на тежестта. Има реминисценции на по-рано озвучени теми в разкл. части от цикъла (С. оп. 101, 102 No 1). Средства. В сонатите на Бетовен бавните въведения към първите части също започват да играят роля (оп. 13, 78, 111). Някои от песните на Бетовен се характеризират с елементи на софтуер, който е широко разработен в музиката на романтичните композитори. Например 3 части от С. за пиано. оп. 81а се наричат. “Сбогом”, “Раздяла” и “Завръщане”.

Междинна позиция между класицизма и романтизма заемат сонатите на Ф. Шуберт и К. М. Вебер. Въз основа на сонатните цикли от 4 части (рядко 3 части) на Бетовен, тези композитори използват някои нови методи на изразителност в своите композиции. Мелодичните пиеси са от голямо значение. начало, фолклорно-песенни елементи (особено в бавните части на циклите). Лирика. характер се появява най-ясно в fp. сонати от Шуберт.

В творчеството на романтичните композитори се осъществява по-нататъшното развитие и трансформация на класическата музика. (предимно Бетовен) тип С., насищайки го с нова образност. Характерна е по-голямата индивидуализация на трактовката на жанра, осмислянето му в духа на романтиката. поезия. С. през този период запазва позицията на един от водещите жанрове на инстр. музика, въпреки че е донякъде изтласкана от малки форми (например песен без думи, ноктюрно, прелюдия, етюд, характерни пиеси). Голям принос за развитието на сеизмиката имат Ф. Менделсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, Й. Брамс, Е. Григ и др. Техните сеизмични композиции разкриват нови възможности на жанра за отразяване на житейски явления и конфликти. Контрастът на изображенията на С. се изостря както вътре в частите, така и в отношението им помежду си. Засяга се и желанието на композиторите за повече тематичност. единството на цикъла, въпреки че като цяло романтиците се придържат към класиката. 3 части (например S. за пианофорт оп. 6 и 105 от Менделсон, S. за цигулка и пиано оп. 78 и 100 от Брамс) и 4 части (например S. за пиано оп. 4, 35 и 58 Шопен, С. за Шуман) цикли. Някои от секвенциите за ФП се отличават с голяма оригиналност в интерпретацията на части от цикъла. Брамс (S. op. 2, пет части S. op. 5). Романтично влияние. поезия води до появата на едночастна С. (първите проби – 2 С. за пиано на Лист). По мащабност и самостоятелност разделите на сонатната форма в тях се доближават до частите от цикъла, образувайки т.нар. едночастният цикъл е цикъл на непрекъснато развитие, с размити линии между частите.

В fp. Един от обединяващите фактори в сонатите на Лист е програмността: с образите на „Божествена комедия“ на Данте, неговият С. „След прочитането на Данте“ (свободата на структурата му се подчертава от обозначението Fantasia quasi Sonata), с образите на „Фауст“ на Гьоте – S. h-moll (1852 -53).

В творчеството на Брамс и Григ видно място заема цигулка S. Към най-добрите образци на жанра S. в романтичния. музика принадлежи на сонатата A-dur за цигулка и пиано. С. Франк, както и 2 С. за виолончело и пиано. Брамс. Създават се инструменти и за други инструменти.

В кон. 19 – нач. 20 век С. в страните на Запада. Европа преминава през добре позната криза. Интересни, самостоятелни по мислене и език са сонатите на В. д'Анди, Е. Макдауъл, К. Шимановски.

Голям брой S. за разлагане. инструменти е написан от М. Регер. Особен интерес представляват неговите 2 S. за орган, в които се проявява ориентацията на композитора към класиката. традиции. Регер притежава и 4 S. за виолончело и пиано, 11 S. за пиано. Склонността към програмирането е характерна за сонатното творчество на Макдауъл. Всичките му 4 S. за fp. са програмни субтитри („Трагичен“, 1893; „Героичен“, 1895; „Норвежки“, 1900; „Келтски“, 1901). По-малко значими са сонатите на К. Сен-Санс, Й. Г. Рейнбергер, К. Синдинг и др. Опити за възраждане на класиката в тях. принципи не дадоха художествено убедителни резултати.

Жанрът С. придобива своеобразни черти в нач. 20 век във френската музика. От френските G. Fauré, P. Duke, C. Debussy (S. за цигулка и пиано, S. за виолончело и пиано, S. за флейта, виола и арфа) и M. Ravel (S. за цигулка и пиано , С. за цигулка и виолончело, соната за пиано). Тези композитори насищат С. с нови, включително импресионистични. фигуративност, оригинални методи на изразителност (използване на екзотични елементи, обогатяване на модално-хармонични средства).

В творчеството на руските композитори от 18-19 век С. не заемат видно място. Жанрът на С. по това време е представен от индивидуални експерименти. Такива са музикалните инструменти за чембало на Д. С. Бортнянски и музикалните инструменти за соло цигулка и бас на И. Е. Хандошкин, които по своите стилистични характеристики са близки до ранните класически западноевропейски музикални инструменти. и виола (или цигулка) М. И. Глинка (1828), издържана в класическия стил. дух, но с интонация. партии, тясно свързани с руските. народно-песенен елемент. Национални черти се забелязват в С. на най-изтъкнатите съвременници на Глинка, предимно А. А. Алябьева (С. за цигулка с пиано, 1834). Деф. AG Rubinshtein, автор на 4 S. за пиано, отдаде почит на жанра на S. (1859-71) и 3 S. за цигулка и пиано. (1851-76), С. за виола и пиано. (1855) и 2 стр. за виолончело и пиано. (1852-57). От особено значение за последващото развитие на жанра на руски език. музика имаше С. за пиано. оп. 37 П. И. Чайковски, а също и 2 С. за пиано. А. К. Глазунов, гравитиращ към традицията на „големия” романтик С.

На границата на 19-ти и 20-ти век. интерес към жанра S. y рус. композитори се е увеличил значително. Ярка страница в развитието на жанра бяха FP. сонати от А. Н. Скрябин. В много отношения, продължавайки романтиката. традиции (гравитация към програмируемост, единство на цикъла), Скрябин им дава независим, дълбоко оригинален израз. Новостта и оригиналността на сонатното творчество на Скрябин се проявяват както във фигуративната структура, така и в музиката. език, и в интерпретацията на жанра. Програмният характер на сонатите на Скрябин е философски и символичен. характер. Формата им еволюира от доста традиционен многочастен цикъл (1-ва – 3-та С.) до едночастен (5-10-та С.). Вече 4-та соната на Скрябин, двете части на която са тясно свързани помежду си, се доближава до типа на едночастния пианофорт. стихотворения. За разлика от едночастните сонати на Лист, сонатите на Скрябин нямат характеристики на едночастна циклична форма.

S. е значително актуализиран в работата на NK Medtner, to-rum принадлежи към 14 fp. С. и 3 С. за цигулка и пиано. Метнер разширява границите на жанра, черпейки от характеристиките на други жанрове, предимно програмни или лирически характерни („Соната-елегия” оп. 11, „Соната-спомен” оп. 38, „Соната-приказка” оп. 25 , „Соната-балада » оп. 27). Особено място заема неговата “Соната-вокализ” оп. 41.

SV Рахманинов в 2 fp. С. своеобразно развива традициите на великия романтик. В. Забележително събитие на руски език. началото на музикалния живот. 20-ти век стомана 2 първи S. за fp. Н. Я. Мясковски, особено едночастната 2-ра С., удостоена с наградата Глинкин.

През следващите десетилетия на 20 век използването на нови изразни средства преобразява облика на жанра. Тук 6 С са показателни за разлагане. инструменти на Б. Барток, оригинални по ритъм и ладови особености, показващи тенденция към осъвременяване на изпълнителите. композиции (С. за 2 fp. и ударни). Тази последна тенденция се следва и от други композитори (С. за тромпет, валдхорна и тромбон, Ф. Пуленк и др.). Правят се опити за възраждане на някои форми на предкласиката. С. (6 органни сонати от П. Хиндемит, соло С. за виола и за цигулка от Е. Кренек и други произведения). Един от първите примери за неокласическа интерпретация на жанра – 2-ра С. за пиано. И. Ф. Стравински (1924). Средства. място в съвременната музика заемат сонатите на А. Хонегер (6 C. за различни инструменти), Хиндемит (ок. 30 C. за почти всички инструменти).

Изключителни примери за съвременни интерпретации на жанра са създадени от сови. композитори, предимно С. С. Прокофиев (9 за пиано, 2 за цигулка, виолончело). Най-важната роля в развитието на съвременната С. изигра FP. сонати от прокофиев. Цялата креативност е ясно отразена в тях. пътят на композитора – от връзката с романтиката. проби (1-ви, 3-ти C.) до мъдра зрялост (8-ми C.). Прокофиев залага на класиката. норми на 3- и 4-частния цикъл (с изключение на едночастния 1-ви и 3-ти С). Класическа ориентация. и предкласически. принципите на мислене са отразени в използването на древни танци. жанрове от 17-18 век. (гавот, менует), токатни форми, както и в ясно очертаване на части. Въпреки това доминират оригиналните черти, които включват театрална конкретност на драматургията, новаторството на мелодията и хармонията и особения характер на пианото. виртуозност. Един от най-значимите върхове в творчеството на композитора е „сонатната триада” от военните години (6-8 с., 1939-44), която съчетава драма. конфликт на образи с класически. усъвършенстване на формата.

Значителен принос за развитието на клавирната музика имат Д. Д. Шостакович (2 за пиано, цигулка, виола, виолончело) и А. Н. Александров (14 пиано за пиано). FP също е популярен. сонати и сонати от Д. Б. Кабалевски, соната от А. И. Хачатурян.

През 50-те – 60-те години. в областта на сонатното творчество се появяват нови характерни явления. Появяват се С., които не съдържат нито една част от цикъла в сонатна форма и прилагат само определени принципи на соната. Такива са С. за ФП. П. Булез, „Соната и интерлюдия” за „препарирано” пиано. Дж. Кейдж. Авторите на тези произведения тълкуват С. главно като инстр. играя. Типичен пример за това е C. за виолончело и оркестър от К. Пендерецки. Подобни тенденции бяха отразени в работата на редица сови. композитори (сонати за пиано от Б. И. Тищенко, Т. Е. Мансурян и др.).

Литература: Гуне Е., Десет сонати от Скрябин, “RMG”, 1914, No 47; Котлер Н., Сонатата h-moll на Лист в светлината на неговата естетика, “SM”, 1939, No 3; Кремлев Ю. А., Сонати за пиано на Бетовен, М., 1953; Дръскин М., Клавирна музика на Испания, Англия, Холандия, Франция, Италия, Германия от 1960-1961 век, Л., 1962; Холопова В., Холопов Ю., Клавирни сонати на Прокофиев, М., 1962; Орджоникидзе Г., Клавирни сонати на Прокофиев, М., 1; Попова Т., Соната, М., 1966; Лаврентиева И., Късните сонати на Бетовен, в сб. В: Въпроси на музикалната форма, кн. 1970, М., 2; Рабей В., Сонати и партити от Й. С. Бах за цигулка соло, М., 1972 г.; Павчински, С., Фигуративно съдържание и темпова интерпретация на някои от сонатите на Бетовен, в: Бетовен, кн. 1972, М., 1973; Шнитке А., За някои черти на новаторството в сонатните цикли за пиано на Прокофиев, в: С. Прокофиев. Сонати и изследвания, М., 13; Месхишвили Е., За драматургията на сонатите на Скрябин, в сборник: А. Н. Скрябин, М., 1974; Петраш А., Солова лъкова соната и сюита пред Бах и в творчеството на неговите съвременници, в: Въпроси на теорията и естетиката на музиката, кн. 36, L., 1978; Сахарова Г., При произхода на сонатата, в: Особености на сонатното формиране, „Сборник на GMPI im. Гнесини”, кн. XNUMX, М., XNUMX.

Вижте също lit. към статии Сонатна форма, Сонатно-циклична форма, Музикална форма.

В. Б. Вълкова