Народна музика |

Народна музика, музикален фолклор (Английска народна музика, немски Volksmusik, Volkskunst, френски фолклорен мюзикъл) – вокално (предимно песенно, т.е. музикално-поетично), инструментално, вокално-инструментално и музикално-танцово творчество на хората (от първобитни ловци, рибари, номадски скотовъдци, овчари и земеделци до селско и градско трудово население, занаятчии, работници, военни и студентска демократична среда, индустриален пролетариат).

Създателите на N. m. бяха не само преки. производители на богатство. С разделението на труда възникват особени професии на изпълнители (често създатели) на производството. нар. творчество – шутове (шпилмани) и рапсодия. Н. м. е неразривно свързано с живота на народа. Тя е неразделна част от изкуството. творчество (фолклор), което съществува по правило в устна (неписмена) форма и се предава само от изпълнители. традиции. Неписменият (първоначално предписменият) традиционализъм е определяща черта на N. m. и фолклора като цяло. Фолклорът е изкуство в паметта на поколенията. Музи. фолклорът е известен на всички обществено-исторически. формации, започващи от предкласовите общества (т.нар. примитивно изкуство) и включително съвременното. свят. В тази връзка терминът „Н. м.” – много широко и обобщено, тълкуващо Н. м. не като един от компонентите на Нар. творчество, но като клон (или корен) на една муз. култура. На конференцията на Международния съвет за народна музика (началото на 1950-те години) Н. м. се определя като продукт на муз. традиция, формирана в процеса на устното предаване от три фактора – континуитет (непрекъснатост), вариантност (вариативност) и селективност (подбор на средата). Това определение обаче не засяга проблема за фолклорното творчество и страда от социална абстрактност. H. m. трябва да се разглежда като част от универсалните музи. култура (това допринася за идентифицирането на общи черти на музиката на устната и писмената традиция, но оставя в сянката оригиналността на всяка от тях), и най-вече в състава на нар. култура – ​​фолклор. Н. м. – органични. част от фолклора (поради което известното отъждествяване на понятията „Н. м.” и „музикален фолклор” е исторически и методологически обосновано). Въпреки това, той е включен в историческия процес на формиране и развитие на музиката. култура (култова и светска, проф. и масова).

Произходът на N. m. отидете в праисторията. минало. Изкуства. традиции на ранните общества. формациите са изключително устойчиви, издръжливи (те определят спецификата на фолклора в продължение на много векове). Във всяка историческа епоха съжителства производство. повече или по-малко древни, трансформирани, както и новосъздадени (по неписаните закони на традицията). Заедно те образуват т.нар. традиционен фолклор, т.е. предимно музикален и поетичен. изкуство-в, създавано и предавано от всеки етн. среда от поколение на поколение устно. Хората пазят в паметта и музикалните си умения това, което отговаря на жизнените им нужди и настроения. Традиционен N. m. независимост и като цяло се противопоставят на проф. („изкуствена“ – artificialis) музика, принадлежаща към по-млади, писмени традиции. Някои от формите на проф. масовата музика (по-специално песенните хитове) частично се слива с най-новите прояви на N. m. (битова музика, планински фолклор).

Въпросът за връзката между Н. м. а музиката на религиите е сложна и малко изучавана. култ. Църквата, въпреки постоянната борба с Н. м., изпита своето силно влияние. През Средновековието. В Европа една и съща мелодия може да се изпълнява светски и религиозни. текстове. Наред с култовата музика църквата разпространявала т.нар. религиозни песни (понякога умишлено имитиращи народни песни), в редица култури, включени в Нар. музикална традиция (например коледни песни в Полша, английски Christmas-carols, немски Weihnachtslieder, френски Noll и др.). Преработени частично и преосмислени, те заживяха нов живот. Но дори и в страни със силно влияние на религията, фолклорни продукти. върху религията. теми се открояват забележимо в Нар. репертоар (въпреки че могат да се появят и смесени форми). Известни са фолклорни произведения, чиито сюжети се връщат към религиите. идеи (виж духовен стих).

Музиката на устната традиция се развива по-бавно от писмената, но с нарастващи темпове, особено в ново и съвременно време (в европейския фолклор това се забелязва при сравняване на селски и градски традиции). От дек. форми и видове примитивен синкретизъм (ритуални изпълнения, игри, песенни танци във връзка с музикални инструменти и др.), Формирани и развити самостоятелно. музикални жанрове. арт-ва – песен, инстр., танц – с последващото им интегриране в синтет. видове творчество. Това се случи много преди появата на писмената музика. традиции, а отчасти паралелно с тях и в редица култури, независими от тях. Още по-сложен е въпросът за формирането на проф. музикална култура. Професионализмът е характерен не само за писмената, но и за устната музика. традиции, които от своя страна са разнородни. Има устни (базирани) проф. култура извън фолклора, в дефиницията. най-малко се противопоставят на фолклорната традиция (например инд. ragi, ирански dastgahi, араб. makams). Проф. музикално изкуство (със социална група от музиканти и изпълнителски школи) също възниква в народа. творчеството като негова органична част, включително и у народите, които не са имали самостоятелна, обособена от фолклора на проф. искове в Европа. разбиране на тази дума (например сред казахи, киргизи, туркмени). Съвременната музика Културата на тези народи включва три вътрешно сложни области - собствените музи. фолклор (нар. песни от различни жанрове), фолк. проф. изкуство на устната (фолклорна) традиция (инстр. куи и песни) и най-новото композиторско творчество на писмената традиция. Същото в съвременна Африка: всъщност фолк (народно творчество), традиционен (професионален в африканското разбиране) и проф. (в европейски смисъл) музика. В такива култури N. m. сама по себе си е вътрешно разнородна (например вокалната музика е предимно битова, а инструменталната фолклорна традиция е предимно професионална). Така понятието „Н. м.” по-широк от същинския музикален фолклор, тъй като включва и устни проф. музика.

От развитието на писмената музика. традиции има постоянно взаимодействие на устно и писмено, битово и проф. фолклорни и нефолклорни традиции в катедрата. етнически култури, както и в процеса на сложни междуетн. контакти, включително взаимно влияние на култури от различни континенти (напр. Европа с Азия и Северна Африка). Освен това всяка традиция възприема новото (форми, репертоар) според спецификата си. норми, новият материал се усвоява органично и не изглежда чужд. Традицията на Н. м. е „майката“ на писмената музикална култура.

Гл. трудност при изучаване на Н. m свързана преди всичко с продължителността на периода на предписменото развитие на муз. култура, по време на която най-основните характеристики на N. m Проучването на този период е възможно в следващите. направления: а) теоретично и косвено, базирани на аналогии в сродни области; б) но оцелелите писмени и материални източници (трактати за музика, свидетелства на пътешественици, хроники, музика. инструменти и ръкописи, археол. разкопки); в) директно. устни музикални данни. традиция, способна да съхранява форми и създатели на форми. хилядолетни принципи. Music. традиции — органични. неразделна част от фолклорните традиции на всеки народ. Диалектика. интерпретацията на историческите традиции е една от най-важните в марксистката теория. ДА СЕ. Маркс посочи предопределеността, както и ограниченията на традициите, които не само предполагат, но и осигуряват тяхното съществуване: „Във всички тези (общностни) форми основата на развитието е възпроизвеждането на предварително определени данни (в една или друга степен , естествено формирани или исторически възникнали, но станали традиционни ) връзката на индивида с неговата общност и определено, предварително определено обективно съществуване за него, както във връзката му с условията на труд, така и в отношението му към неговите колеги, съплеменници и т.н. поради което тази основа е ограничена от самото начало, но с премахването на това ограничение предизвиква упадък и разрушение” (Маркс К. и Engels, F., Soch., vol. 46, з. 1, стр. 475). Стабилността на традициите обаче е вътрешно динамична: „Дадено поколение, от една страна, продължава наследената дейност при напълно променени условия, а от друга страна, модифицира старите условия чрез напълно променена дейност“ (Маркс К. и Engels, F., Soch., vol. 3, стр. 45). Особено място в културата заемат фолклорните традиции. Няма народ без фолклор, както и без език. Фолклорните новообразувания изглеждат не толкова прости и директни. отражение на ежедневието и не само в хибридни форми или в резултат на преосмисляне на старото, но са създадени от противоречия, сблъсъци на две епохи или начини на живот и тяхната идеология. Диалектиката на развитието Н. м., като всяка култура, е борбата между традицията и обновлението. Конфликтът между традиция и действителност е в основата на историческата фолклорна динамика. Типология на жанрове, образи, функции, ритуали, изкуства. формите, изразните средства, връзките и отношенията във фолклора е в постоянна връзка с тяхната самобитност, тяхната специфика във всяка конкретна проява. Всяка индивидуализация се извършва не само на фона на типологията, но и в рамките на типични отношения, структури, стереотипи. Фолклорната традиция формира своя типология и се реализира само в нея. Въпреки това, нито един набор от функции (дори много важни, напр колективност, устен характер, анонимност, импровизация, вариантност и др.) не могат да разкрият същността на Н. m По-обещаващо е да се интерпретира Н. m (и фолклора като цяло) като диалект. система от корелативни двойки признаци, които разкриват същността на фолклорната традиция отвътре (без да противопоставят фолклора на нефолклора): например не просто вариация, а вариация, съчетана със стабилност, извън която тя не съществува. Във всеки конкретен случай (например в N. m различни етноси. култури и в различни жанрове на една и съща Нар. ледена култура) един или друг елемент от двойката може да преобладава, но един без друг е невъзможен. Фолклорната традиция може да се дефинира чрез система от 7 фундамента. съотносими двойки: колективност – индивидуалност; стабилност – мобилност; многоелементни – едноелементни; спектакъл-творчество – спектакъл-възпроизвеждане; функционалност — афункционалност; системата от жанрове е спецификата на отдела. жанрове; диалект (диалектна артикулация) – наддиалект. Тази система е динамична. Съотношението на двойките не е еднакво в различните исторически. епохи и на различни континенти. защото различен произход отд. етнически култури, жанрове м.

Първата двойка включва корелации като анонимност – авторство, несъзнателно спонтанно-традиционно творчество – асимилация – фолк-проф. „школи”, типологично – специфични; втората – устойчивост – вариантност, стереотипност – импровизация, а по отношение на музиката – нотно – ненотно; трето – изпълни. синкретизъм (пеене, свирене на инструменти, танци) – ще изпълнява. асинкретизъм. За устния характер на Н. м. няма съответна корелативна двойка в рамките на фолклора (връзката между устното творчество и писменото изкуство надхвърля фолклора, който е неписан по своята природа, и характеризира връзката между фолклор и нефолклор).

Корелативната двойка устойчивост – подвижност е от първостепенно значение, тъй като се отнася до основното във фолклорната традиция – нейната вътрешна. динамика. Традицията не е мир, а движение от особен тип, т.е. равновесие, постигнато чрез борбата на противоположностите, от които най-важни са стабилността и променливостта (вариантността), стереотипът (запазването на определени формули) и съществуващата на негова основа импровизация. . Вариацията (неразделна характеристика на фолклора) е другата страна на стабилността. Без вариация стабилността се превръща в механична. повторение, чуждо на фолклора. Вариацията е следствие от устната природа и колективността на N. m. и условие за съществуването му. Всеки изразен продукт във фолклора не е недвусмислен, той има цяла система от стилистично и семантично свързани варианти, които характеризират изпълнителя. динамика Н. м.

При изучаването на Н. м. възникват и трудности във връзка с прилагането на музиколозите към него. категории (форма, лад, ритъм, жанр и др.), които често са неадекватни на самосъзнанието на индивида. музикални култури не съвпадат с техните традиционни концепции, емпир. класификации, с Нар. терминология. В допълнение, N. m. почти никога не съществува в чист вид, без връзка с определени действия (трудови, обредни, хореографски), със социалната ситуация и пр. Нар. Творчеството е продукт не само на художествената, но и на обществената дейност на хората. Следователно изследването на N. m. не може да се ограничи само до познаването на нейните музи. система, необходимо е и осмисляне на спецификата на нейното функциониране в обществото, като част от дефин. фолклорни комплекси. За изясняване на понятието „Н. м.” необходимо е нейното регионално, а след това и жанрово обособяване. Устният елемент на N. m. на всички нива е организирана типологично (от вида на музикалната дейност и жанровата система до метода на интониране, изграждането на инструмента и избора на музикална формула) и се реализира вариантно. В типологията (т.е. при съпоставянето на различни музикални култури с цел установяване на типове) се разграничават явления, които са общи за почти всички музи. култури (т.нар. музикални универсалии), общи за определен регион, група култури (т.нар. ареални характеристики) и локални (т.нар. диалектни особености).

В съвременната фолклористика няма единна гледна точка относно регионалната класификация на N. m. И така, амер. учен А. Ломакс (“Стил и култура на народната песен” – “Стил и култура на народната песен”, 1968) идентифицира 6 музикално-стилови региона на света: Америка, Тихоокеанските острови, Австралия, Азия (силно развити култури от древността), Африка, Европа, като ги детайлизираме след това според преобладаващите стилови модели: например 3 евро. традиции – централно, западно, източно и сродно средиземноморие. В същото време някои словашки фолклористи (вж. Словашка музикална енциклопедия, 1969) отделят не 3, а 4 европ. традиции – западна (с центрове на английската, френската и немската езикови области), скандинавска, средиземноморска и източна (с центрове на карпатска и източнославянска; тук се свързват и Балканите, без достатъчно основание). Обикновено Европа като цяло се противопоставя на Азия, но някои експерти оспорват това: например Л. Пикен („Оксфордска история на музиката“ – „Нова оксфордска история на музиката“, 1959 г.) противопоставя Европа и Индия на Далечния изток. територията от Китай до островите на Малайския архипелаг като музикално цяло. Също така е неоправдано да се отделя Африка като цяло и дори да се противопоставя Севера. Африка (на север от Сахара) е тропическа, а в нея – Западна и Източна. Подобен подход огрубява истинското многообразие и сложност на музите. пейзаж на Африка. континент, то-ри има поне 2000 племена и народи. Най-убедителната класификация е от широк междуетнически. региони към вътрешноетн. диалекти: например източноевропейски, след това източнославянски. и руските региони с подразделението на последните на региони на север, запад, център, юг на Русия, Волго-Урал, Сибир и Далечния изток, които от своя страна са разделени на по-малки региони. Така Н., м. съществува на определението. територия и в конкретно историческо време, тоест ограничено от пространство и време, което създава система от музикални и фолклорни диалекти във всеки нар. музикална култура. Въпреки това всяка музикална култура образува своеобразно музикално-стилово цяло, обединено в същото време. в по-големи фолклорно-етнографски. региони, to-rye могат да бъдат разграничени според различни критерии. Съотношението на вътрешнодиалектни и наддиалектни, вътрешносистемни и междусистемни характеристики засяга същността на N. m. традиции. Всяка нация на първо място признава и оценява разликата (това, което отличава нейния N. m. от другите), но мнозинството от народите. музикалните култури са фундаментално сходни и живеят по универсални закони (колкото по-елементарни са музикалните средства, толкова по-универсални са).

Тези универсални модели и явления не възникват непременно в резултат на разпространение от който и да е източник. По правило те се формират сред различните народи полигенетично и са универсални в типологично отношение. смисъл, т.е потенциално. При класифицирането на определени характеристики или закони на N. m. към универсалното, научното. коректност. Деп. музикални елементи. формите, разглеждани в музикалната статика и в интонираната динамика на живо изпълнение, не са идентични. В първия случай те могат да се окажат общи за много народи, във втория те могат да бъдат дълбоко различни. В музиката на различни народи идентифицирането на външни (визуално-нотационни) съвпадения е неприемливо, тъй като тяхната природа, техника и природа на реалното звучене могат да бъдат дълбоко различни (например триадични комбинации в хоровото пеене на африкански пигмеи и бушмени и европейски хармонична полифония . склад). На музикално-акустично ниво (градивен материал на Н. м.) – почти всичко е универсално. Експрес. самите средства са статични и следователно псевдоуниверсални. Етничността се проявява преди всичко в динамиката, т.е. във формообразуващите закони на специфичен стил на N. m.

Концепцията за границата на музикално-фолклорния диалект е подвижна сред различните народи: териториално малките диалекти са продукт на уседналото земеделие. култура, докато номадите общуват на обширна територия, което води до по-голям монолитен език (вербален и музикален). Оттук и още по-голямата трудност при съпоставяне на N. m. на различни общества. образувания.

И накрая, историцизмът ще сравни. музикално осветление. фолклорът на всички народи като цяло включва отчитане на разнообразието от исторически. етнически живот. традиции. Например древните велики музи. традиции на югоизтока. Азия принадлежи към народите, които в продължение на много векове са били на път от племенна организация към зрял феодализъм, което се отразява в бавния темп на тяхното културно и историческо развитие. еволюция, докато по-младите европ. народите в по-кратък период са преминали през бурен и радикален път на историята. развитие – от родово общество към империализъм, и в страните от Изтока. Европа – преди социализма. Колкото и да е късно развитието на Нар. музикални традиции в съпоставка с изменението на обществото.-ик. формации, но в Европа то е по-интензивно, отколкото на Изток, и достига до редица качества. иновации. Всеки исторически етап от съществуването на N. m. обогатява фолклорната традиция по специфичен начин. закономерности. Следователно е незаконно да се сравнява например хармонията на немския език. нар. Арабски песни и мелодии. makams чрез модална финес: и в двете култури има определени клишета и блестящи откровения; задачата на науката е да разкрие тяхната специфика.

Н. м. разлагане етническите региони са преминали през различен по интензивност път на развитие, но най-общо могат да се разграничат три основни. етап от еволюцията на музиката. фолклор:

1) най-древната ера, чийто произход датира от векове, и горната историческа. границата се свързва с времето на официалното приемане на определена държава. религия, заменила езическите религии на племенните общности;

2) Средновековието, ерата на феодализма – времето на сгъване на националностите и разцвета на т.нар. класически фолклор (за европейските народи - традиционна селска музика, обикновено свързана с N. m. като цяло, както и устен професионализъм);

3) модерен. (нова и последна) ера; за много народи е свързано с прехода към капитализъм, с растежа на планините. култура, възникнала през Средновековието. Процесите, протичащи в N. m. се засилват, старите традиции се нарушават и се появяват нови форми на койки. музикално творчество. Тази периодизация не е универсална. Например арабски. музиката не е известна толкова категорично. разликата между селянина и планината. традиции като европейски; типично европейски. историческа еволюцията на N. m. – от селото към града, в креолската музика на страните от лат. Америка е "с главата надолу", точно като Европа. международни фолклорни връзки – от народ за народ – тук отговаря на специфичното. връзка: евро. столици – лат.-амер. град - лат.-амер. село. В европейския N. m. три исторически. Периодите съответстват и жанрово-стилови. неговата периодизация (например най-древните видове епически и обреден фолклор - в 1-ви период, развитието на тези и разцвета на лирическите жанрове - във 2-ри, засилена връзка с писмената култура, с народните танци - в 3-ти) .

Въпросът за жанровете на Н. m Жанрова класификация според един vnemuz. функциите на Н. m (стремежът да се групират всички негови видове в зависимост от изпълняваните от него социално-битови функции в Нар. живот) или само в музиката. характеристиките са неадекватни. Необходим е интегриран подход: напр песента се определя чрез единството на текста (тема и поетика), мелодия, композиционна структура, социална функция, време, място и характер на изпълнение и др. и т.н. Допълнителна Трудността е, че във фолклора териториалната характеристика играе огромна роля: N. m съществува само в определени диалекти. Междувременно степента на разпределение на разлагането. жанрове и продукти от всеки жанр дори в рамките на един диалект (да не говорим за системата от диалекти на дадена етническа група) е неравномерно. Освен това има продукция и цели жанрове, които изобщо не претендират за „национални“ (например лирика. импровизации и др. Г-н. лични песни и др. д.). Освен това има традиции за изпълнение от различни певци на един и същ текст на различни мелодии, както и текстове с различно съдържание и функция - на една и съща мелодия. Последното се наблюдава както в рамките на един жанр (което е най-разпространено), така и между жанрове (например при угро-финските народи). Един продукт. винаги импровизирани по време на изпълнение, други се предават от век на век с минимални промени (за някои народи грешка в изпълнението на ритуална мелодия се наказва със смърт). Следователно жанровото определение и на двете не може да бъде еднакво. Концепцията за жанра като обобщение на голям материал отваря пътя за типологична характеристика на цялото разнообразие на Н. м., но в същото време забавя изучаването на истинската сложност на фолклора с всичките му преходни и смесени видове и разновидности и най-важното е, че обикновено не съвпада с тази емпирична. класификация на материала, която се приема от всяка дадена фолклорна традиция според нейните неписани, но устойчиви закони, със собствена терминология, която варира в зависимост от диалектите. Например за фолклорист има обредна песен, а Нар. изпълнителят не я смята за песен, определяйки я според предназначението й в обреда („веснянка” – „викане на пролетта”). Или жанровете, разграничени във фолклора, са обединени сред хората в специални групи (например при кумиците 2 големи полижанрови области на песенното творчество - героично-епическо и битово - са обозначени съответно с "yyr" и "saryn"). Всичко това свидетелства за условността на всяка групова диференциация на N. m и псевдонаучна дефиниция на жанровите универсалии. И накрая, различните народи съществуват толкова специфични. жанрове Н. м., че им е трудно или невъзможно да намерят аналогии в чуждия фолклор (например афр. танци при пълнолуние и песни за татуировки, якут. прощално умиращо пеене и пеене насън и др. П.). Жанрови системи Н. m различните народи може да не съвпадат в цели раздели на творчеството: например, някои индиански племена нямат разказ. песни, докато други музикални народи Епосът е силно развит (рус. епос, якут. много и т.н. П.). Въпреки това, жанровата характеристика е незаменима при обобщаването на основите.

Жанровете са се развивали през вековете в зависимост преди всичко от разнообразието на социалните и битови функции на Н. м., които от своя страна са свързани с икономическите и географските. и социално-психологически. характеристики на формирането на етническа група. Н. м. винаги е било не толкова забавление, колкото спешна нужда. Неговите функции са разнообразни и се отнасят както до личния и семейния живот на човек, така и до колективните му дейности. Съответно имаше цикли на песни, свързани с основния. етапи от жизнения цикъл на индивида (раждане, детство, посвещение, сватба, погребение) и трудовия цикъл на колектива (песни за работници, ритуални, празнични). Но в древността песните от тези два цикъла са били тясно преплетени: събитията от индивидуалния живот са били част от живота на колектива и съответно са били празнувани колективно. Най-старият т.нар. лични и войнишки (племенни) песни.

Основни видове N. m. – песен, песенна импровизация (тип саамска йойка), песен без думи (напр. чувашка, еврейска), еп. легенда (например руска билина), танц. мелодии, танцови припеви (например руска песен), инстр. пиеси и мелодии (сигнали, танци). Музиката на селяните, която е в основата на традициите. европейски фолклор. народи, съпътствали целия трудов и семеен живот: календарни празници на годишното земеделие. кръг (коледарски песни, песнопения, Задушница, Троица, Купала), лятна полска работа (коситба, жътварски песни), раждане, сватба и смърт (погребални оплаквания). Най-голямо развитие получи N. m. в лириката. жанрове, където прости, кратки мелодии са заменени от труд, ритуал, танц и епос. песни или инстр. мелодиите идват разгърнати и понякога сложни по форма муз. импровизации – вокални (например руска протяжна песен, румънска и молд. дойна) и инструментални (например програмни „песни за слушане“ на закарпатски цигулари, български кавалисти, казахски домбристи, киргизки комузисти, турски дутаристи, инструментални ансамбли и оркестри на узбеки и таджики, индонезийци, японци и др.).

За древните хора жанровете на песните включват вмъквания от песни в приказки и други прозаични истории (така наречените кантефабели), както и песенни епизоди от големи епични приказки (например якутски олонхо).

Трудовите песни или описват труда и изразяват отношение към него, или го съпътстват. Последните от най-древен произход, те са се развили много във връзка с историческото. промяна на формите на работа. Например, литовските сутартини пеят amoebeino (т.е. последователно под формата на въпрос - отговор) на лов, докато събират мед, жътват ръж, дърпат лен, но не и по време на оран или вършитба. Амебното пеене даваше на работника така необходимата почивка. Това важи и за тези, които са придружавали тежък съпруг. работа върху артелски (бурлашки) песни и хорове (във фолклора, който е претърпял дълга еволюция, например на руски език, са запазени музикални форми, които отразяват само късен етап от развитието на този жанр). Музиката на песните, придружаващи колективни празници и ритуали (например руски календар), все още не е имала изключително естетически характер. функции. Това беше едно от най-мощните средства за утвърждаване на личността в света и беше съставка на ритуалния синкретизъм, който имаше всеобхватен характер и засягаше както възклицания, жестове, танци и други движения (ходене, бягане, скачане, почукване), неотделими от пеене и специални маниери на пеене (например, твърди се, че само силното пеене е допринесло за добра реколта). Целенасочеността на тези песни, които бяха муз. символи на съответните им обреди (извън които те никога не са били извършвани), определят устойчивостта на техните музи. структури (т.нар. мелодии „формула“ – кратки, често теснообемни и анхемитонични мелодии, всяка от които е съчетана с голям брой различни поетични текстове със сходна функция и календарно време), използването във всяка местна традиция е ограничен. набор от стереотипни ритми. и модални обороти – „формули“, особено в рефрените, обикновено изпълнявани от хора.

Музиката на сватбените церемонии не може да бъде обобщена, която понякога се различава коренно сред различните народи (например многобройните поетични „плачове“ на булката в северноруската традиция и ограниченото участие на булката и младоженеца в някои сватби в Централна Азия). Дори сред един народ обикновено има голямо диалектно разнообразие от сватбени жанрове (същински ритуални, хвалебствени, оплаквателни, лирически). Сватбените мелодии, подобно на календарните, са „формуларни“ (например в беларуската сватбена церемония могат да се изпълняват до 130 различни текста на мелодия). Най-архаичните традиции имат минимум шаблонни мелодии, които звучат през цялата „сватбена игра“, понякога в продължение на много дни. В руските традиции сватбените мелодии се различават от календарните предимно по своя сложен и нестандартен ритъм (често 5-тактов, вътрешно стабилно асиметричен). В някои традиции (например естонските) сватбените мелодии заемат централно място във фолклора на ритуалите и празненствата, оказвайки влияние върху музиката. стил на други традиционни жанрове.

Музиката на детския фолклор се основава на интонации, които често имат универсален характер. характер: това са модалните формули

и

с прост ритъм, идващ от 4-тактов стих и елементарни танцови фигури. Мелодии на приспивни песни, с преобладаващ хорей. мотиви, обикновено се основават на трихорд с ниска честота, понякога усложнен от субкварта или близки пеещи звуци. Приспивните песни не само помагали за люлеенето на детето, но и били призвани да го предпазят магически от зли сили и да го предадат от смърт.

Оплакванията (музикалните оплаквания) са три вида – 2 обредни (погребални и сватбени) и необредни (т.нар. битови, войнишки, при болест, раздяла и др.). Преобладават низходящи четвърти терцови интонации с подвижна терца и секунда, често с подкварта при издишване (руски плачи), понякога с по-секундно сравнение на две четвърти клетки (унгарски плачи). Композицията на оплакванията се характеризира с едноредовост и апокопа (словоразделяне): муз. формата е като че ли по-кратка от стиха, неизпятите окончания на думите сякаш се преглъщат със сълзи. Изпълнението на оплакванията е наситено с ненотирано глисандо, рубато, възклицания, скороговорки и др. Това е свободна импровизация, основана на традициите. музикално-стилови стереотипи.

Музи. епос, тоест възпят поетичен епос. поезията е голяма и вътрешно разнородна област на разказване. фолклор (например в руския фолклор се разграничават следните видове: епос, духовни поеми, шутове, по-стари исторически песни и балади). В музиката по отношение на епичните полижанрове. Подобен епос. парцели в различни епохи на развитие на N. m. и в дефиницията. местните традиции са реализирани в музикално-жанров план по различен начин: под формата на епос, танцови или игрови песни, войнишки или лирически и дори ритуални, например. коледарски песни. (Повече за истинската епична интонация вижте Bylina.) Най-важният музикално-жанров показател за епическия стил е стереотипната каданс, която съответства на клаузата на стиха и винаги е ритмометрично подчертана, често забавяща мелодията. трафик. Въпреки това епосите, като много други. друг епос. видове фолклор, с музикална интонация. партитата не се превърнаха в специални музи. жанр: те се състояха специфични. “преработка” на песенните интонации в съответствие с епоса. тип интонация, к-ри и създава условна форма на еп. мелос. Съотношението на мелодия и текст в различните традиции е различно, но преобладават мелодии, които не са свързани с нито един текст и дори са общи за цяла географска област.

Танцовите песни (песни и танци) и игралните песни заемат голямо място и играят разнообразна роля във всички периоди от развитието на N. m. на всички народи. Първоначално те са част от трудови, обредни и празнични песенни цикли. Техните музи. структури са тясно свързани с типа хореограф. движение (индивидуално, групово или колективно), но е възможна и полиритмия на мелодията и хореографията. Танците са придружени както от пеене, така и от свирене на музика. инструменти. При много народи (напр. африкански) акомпаниментът е пляскане (както и само духащи инструменти). В някаква традиция на струни. инструментите съпровождаха само пеенето (но не и танца), а самите инструменти можеха да се импровизират точно там от подръчния материал. Редица народи (например папуасите) са имали специални. танцови къщи. Записът на танцовата мелодия не дава представа за автентичното изпълнение на хорото, което се отличава с голяма емоционална сила.

Лирика. песните не са ограничени по тематика, не са свързани по място и време на изпълнение, познати са в най-разнообразни. музикални форми. Това е най-динамично. жанр в традиционната система. фолклор. Влияние, усвояване на нови елементи, лирика. песента позволява съжителството и взаимопроникването на новото и старото, което обогатява нейните музи. език. Възникнал отчасти в недрата на обредния фолклор, отчасти тръгващ от извънобредната лирика. производство, то исторически се е развило силно. Въпреки това, където има относително архаично. стил (с кратка строфа, тесен амбитус, декламационна основа), той се възприема като доста модерен и задоволява музите. заявки на изпълнители. Това е лириката. песента, отворена за неоплазми отвън и потенциално способна да се развива отвътре, донесе N. m. богатство от музи. форми и експрес. средства (например полифонична форма на широко скандирана руска протяжна лирическа песен, в която дългите звуци се заменят с песнопения или цели музикални фрази, т.е. те се удължават мелодично, което прехвърля центъра на тежестта на песента от стих към музика). Лирика. песни са създадени в почти всички демократични страни. социални групи – селяни-земеделци и селяни, отцепили се от земеделците. труд, занаятчии, пролетариат и ученици; с развитието на планините. култури формира нови музи. така наречените форми планински песни, свързани с проф. музика и поетика. култура (писмен поетичен текст, нови музикални инструменти и нови танцови ритми, усвояване на популярни композиторски мелодии и др.).

В отдел Култури жанровете се разграничават не само по съдържание, функция и поетика, но и по възраст и пол: например песни за деца, младежки и момичешки, женски и мъжки (същото важи и за музикалните инструменти) ; понякога се налага забрана за съвместното пеене на мъже и жени, което се отразява в музите. структурата на съответните песни.

Обобщавайки музикалния стил на всички песенни жанрове, може да се открои и основният. музикално-интонационни традиционни складове. (селянин) N. m .: разказ, пеене, танц и смесени. Това обобщение обаче не е универсално. Например, в почти всички жанрове, Yakuts. фолклор, от лир. импровизации към приспивни песни, среща се един и същи песенен стил на dieretii. От друга страна, някои стилове на пеене не се вписват в никоя известна систематизация: например, ненотираният тембър на бълбукащ вибриращ звук е арабски. изпълнявам. маниери или якутски кюлисах (специални фалцетни обертонове, остри акценти). Безмълвните песни на айну – sinottsya (възхитителни мелодии) – не се поддават на писмена фиксация: сложни гласови модулации, произведени в дълбините на гърлото, с известно участие на устните, и всеки ги изпълнява по свой начин. Така музикалният стил на един или друг Н. м. зависи не само от неговия жанров състав, но и например от връзката на пеенето с ритуалната ритмична музика. реч (обичайна за ранните традиционни патриархални общества с техния регулиран начин на живот) и с разговорна реч, която се различава малко от пеенето сред редица народи (има предвид тонални езици като виетнамски, както и някои европейски диалекти – напр. мелодичният диалект на гръцки .населението на остров Хиос). Важна е и традицията. звуковият идеал на всяка етническа група. култура, своеобразен интонационно-темброви модел, който обобщава специфични. уок елементи. и инстр. стилове. Много, свързани с това. характеристики на определена музика. интонация: например аварски женски. пеенето (гърлено, във висок регистър) наподобява звука на зурна, в Монголия има вокална имитация на флейта и др. Този звуков идеал не е еднакво ясен във всички жанрове, което се свързва с подвижността на границата между музикални и немузикални в N. m .: има жанрове, в които забележимо присъства немуз. елемент (например, където вниманието е насочено към текста и където се допуска по-голяма свобода на интонацията).

Използването на определена музика.-експрес. на средствата се определя не толкова пряко от жанра, колкото от вида на интонацията като едно от най-малко 6 междинни звена в една верига: формата на музициране (индивидуално или колективно) – жанр – етнически идеал за звучене (в особено, съотношението на тембрите) – тип интонация – стил на интонация – муз.- ще изрази. средства (мелодико-композиционни и ладоритмични).

При разлагане. В жанровете на N. m. са се развили различни видове мелос (от речитатив, например естонски руни, южнославянски епос, до богато орнаментални, например лирични песни на близкоизточните музикални култури), полифония (хетерофония, бурдон, полиритмична комбинация от мелодии в ансамблите на африканските народи, немски хоров акорд, грузинска четвърт-секундна и средноруска субвокална полифония, литовски канонични сутартини), гризови системи (от примитивни нискостъпкови и тесни обемни режими до развитата диатоника на „свободна мелодична настройка“), ритми (по-специално ритмични формули, които обобщават ритмите на типични трудови и танцови движения), форми (строфи, куплети, творби като цяло; сдвоени, симетрични, асиметрични, свободни и др.). В същото време Н. м. съществува в монофонични (солови), антифонни, ансамблови, хорови и инструментални форми.

Описване на някои типични прояви на DOS. ще изрази. средства на N. m. (в областта на мелоса, лада, ритъма, формата и т.н.), е неразумно да се ограничаваме до простото им изброяване (подобен формален структурен схематизъм е чужд на реалната изпълнителска природа на устния фолклор). Необходимо е да се разкрият „кинетичните схеми“ на интонационно-ритмичната структура и „генериращите модели“ на Н. м., които на първо място придават специфика на различни етнически традиции; да се разбере природата на „динамичните стереотипи“ на N. m. на един или друг етнически регион. Наблюдението на Н. Г. Чернишевски над поетическото. фолклор: „Има във всички нар. песни, механични техники, общи пружини са видими, без които те никога не развиват своите теми.

Динамика на регионалното разнообразие. стереотипите се свързва със спецификата на исторически установените форми на изпълнение на Х. м., често в зависимост от немуз. фактори (трудов процес, обред, ритуал, традиционно гостоприемство, колективен празник и др.). Музи. спецификата зависи и от немуз. елементи от този или онзи фолклорен синкретизъм (напр. в песенните танци – от стих, танц) и от типа на инстр. акомпанимента и най-вече от вида и стила на интонацията. Процесът на жива интонация в N. m. е най-важният формообразуващ фактор, който определя самобитността на муз. интонацията и нейната несводимост до музикална нотация. Динамика на муз.-експрес. фондове, техните т.нар. вариацията също е свързана не само с устния елемент на изпълнение, но и с неговите специфични условия. Например една и съща руска лирична песен в соло и хор. многоъгълните интерпретации могат да се различават по хармония: в хора тя е обогатена, разширена и, така да се каже, стабилизирана (по-малко „неутрални“ стъпки), натоварване. или лат.-амер. хоровото изпълнение придава на мелодията нещо неочаквано за Европа. слухово звучене (нетерзиански вертикал със своеобразно съчетание на мелодии и мотиви). Особеността на интонацията на N. m. на различните етнически групи не може да се осмисли от позицията на европейците. музика: всяка музика. стилът трябва да се оценява по законите, които той сам е създал.

Ролята на тембъра и начина на звукопроизводство (интонация) в N. m е специфична и най-малко забележима. Тембърът олицетворява звуковия идеал на всяка етническа група. култура, характеристики на националната музика. интонация и в този смисъл служи не само като стил, но и като формиращ фактор (например дори фугите на Бах, изпълнени на узбекски народни инструменти, ще звучат като узбекски N. m.); в рамките на този етнос на културата тембърът служи като жанрово разграничаващ признак (обредните, епичните и лирическите песни често се изпълняват в различни темброви маниери) и отчасти като знак за диалектното разделение на дадена култура; тя е средство за разделяне на границата между музика и немузика: например подчертано неестествено. тембърното оцветяване отделя музиката от ежедневната реч, а в ранните етапи от съществуването на N. m. понякога служи за „умишлено прикриване на тембъра на човешкия глас“ (Б. В. Асафиев), тоест вид маскировка, по някакъв начин адекватна на ритуалните маски. Това забави развитието на „естественото“ пеене. В древните видове и жанрове на фолклора тембровата интонация съчетава характеристиките на „музика“ и „немузика“, които съответстват на оригиналния синкретичен. неделимост на художественото и нехудожественото във фолклора. Оттук и специалното отношение към чистотата на музите. интонации: чиста музика. тон и немуз. шум (по-специално „дрезгавост“) бяха неразривно комбинирани в един тембър (например дрезгав, нисък тембър на глас в Тибет; звук, имитиращ вагон в Монголия и др.). Но и освободен от „синкретичното. тембър” чиста музика. тонът е бил използван в N. m. по-свободно, отколкото в Европа. композиторска работа, „ограничена” от темперамент и нотни записи. Така съотношението на музикалното и немузикалното в Н. м. е диалектически сложен: от една страна първичните муз. творческите умения зависят от немуз. фактори, а от друга страна, музицирането изначално се противопоставя на всичко немузикално, по същество е негово отрицание. Формирането и еволюцията на действителните муз. форми са били основен исторически. завладяването на фолклора, творчески. преодоляване на „първоначалния” неразделен материал в резултат на многократен „интонационен подбор”. Но „музикалната интонация никога не губи връзката си нито със словото, нито с танца, нито с мимиките (пантомимата) на човешкото тяло, а „преосмисля“ моделите на техните форми и елементите, които изграждат формата, в тяхната музикалност. изразни средства” (Б. В. Асафиев).

В Н. м. на всеки народ, а често и на групи от народи, има някакви „скитащи” музи. мотиви, мелодични и ритмични. стереотипи, някои „общи места” и дори муз.-фразеолог. формули. Това явление очевидно е речниково и стилистично. поръчка. В традиционния музикален фолклор мн. народи (предимно славянски и фино-угорски), наред с това е широко разпространена формулировката от друг вид: жителите на едно и също населено място могат да пеят текстове на една и съща мелодия. съдържание и дори различни жанрове (например ингерийски певец изпълнява епични, календарни, сватбени и лирични песни за една мелодия; алтайците записват една мелодия за цялото село, която се използва във всички жанрове с текстове с различно съдържание). Същото в детския фолклор: „Дъжд, дъжд, пусни го!“ и „Дъжд, дъжд, спри го!“, обръщение към слънцето, птиците са интонирани по същия начин, което показва, че музиката не е свързана с конкретното съдържание на думите на песента, а с нейната целева настройка и начин на игра, съответстващ на тази цел. На руски език Почти всички традиции са маркирани с N. m. песенни жанрове (календарни, сватбени, епосни, вечерни, хороводни, частовни и др.), неслучайно те могат да бъдат обособени и идентифицирани по мелодия.

Всички музикални култури на хората могат да бъдат разделени на култури, базирани на монодични (монофонични) и полифонични (с преобладаване на полифонични или хармонични складове). Такова разделение е принципно, но схематично, тъй като понякога многогласието е познато не на целия народ, а само на част от него (например сутартините в Североизточна Литва, „острови” на многогласието при българи и албанци и др.). За Н. м. понятията „едногласно пеене“ и „солово пеене“ са неадекватни: известни са 2- и дори 3-гол. соло (т.нар. гърлено) пеене (сред тувинци, монголци и др.). Видовете полифония са разнообразни: в допълнение към развитите форми (например руската и мордовската полифония), хетерофонията се среща в N. m., както и елементи от примитивния канон, бурдон, остинато, органум и др. музика). Има няколко хипотези за произхода на полифонията. Един от тях (най-приемливият) го извежда от амебното пеене и подчертава древността на каноничното. форми, другият го свързва с древната практика на групово „разногласно“ пеене в кръгови танци, например. сред народите на Севера. По-легитимно е да се говори за полигенезата на полифонията в N. m. Съотношението уок. и инстр. музика в многоъгълник. различни култури – от дълбока взаимозависимост до пълна независимост (с различни преходни разновидности). Някои инструменти се използват само за акомпанимент на пеене, други само за себе си.

Стереотипите доминират в областта на лада и ритъма. В монодично. и многоъгълник. култури, тяхната природа е различна. Модалната организация на N. m. се свързва с ритмичното: извън ритмичното. структурата на режима не се разкрива. Сложна ритмична връзка. а модалните основи и неустойчивостта лежат в основата на муз. интонацията като процес и може да се разкрие само в контекста на стилово специфична мелодика. ставайки. Всяка музика. културата има свои собствени стилово нормативни начини. Ладът се определя не само от гамата, но и от подчинението на стъпките, което е различно за всеки лад (например разпределението на основната стъпка - тониката, наречена "хо" във Виетнам, "Шахед" в Иран и т.н.), а също и с всички средства, съответстващи на всяка мелодия на праг. формули или мотиви (песнопения). Тези последните живеят в Нар. музикалното съзнание е преди всичко градивният материал на мелоса. Модус, разкрит чрез ритмико-синтакт. контекст, се оказва последователност на муз. произведени конструкции. и по този начин зависи не само от ритъма, но и от полифонията (ако има такава), както и от тембъра и начина на изпълнение, които от своя страна разкриват динамиката на лада. Припев. Пеенето исторически е един от начините, по които се формира модата. Сравняване на соло и полигол. Испански (или соло куплет и припев) на една песен, човек може да бъде убеден в ролята на полифонията за кристализирането на лада: това беше колективното музициране, което визуално разкри богатството на лада едновременно с относителната му стабилизация (оттук и модалните формули като динамични стереотипи). Друг, по-архаичен начин за формиране на лада и по-специално на модалната основа е многократното повторение на един звук - един вид "потъпкване" на тониката, нещо, което се основава на материала на Северна Азия и Северна амер. Н. м. V. Viora нарича „повторение на стъпването“, като по този начин подчертава ролята на танца при формирането на синкретични режими. произв. Такова възпяване на опората има и в Нар. инстр. музика (например сред казахите).

Ако в музиката на различни народи скалите (особено нискостъпковите и анхемитоничните) могат да съвпадат, тогава модалните песнопения (обрати, мотиви, клетки) отразяват спецификата на N. m. на една или друга етническа група. Тяхната дължина и амбициозност могат да бъдат свързани с дишането на певеца или инструменталиста (на духови инструменти), както и със съответния труд или танци. движения. Изпълненият контекст, мелодичният стил придават на подобни гами (например пентатоника) различен звук: например не можете да объркате кита. и шотл. пентатонична гама. Дискусионен е въпросът за генезиса и класификацията на системите с прагове. Най-приемливата хипотеза е историческото равенство на различни системи, съвместното съществуване в N. m. най-разнообразен амбициозен обхват. В рамките на Н. м. на един етнос, може да има различни. ладове, диференцирани по жанрове и видове интонация. Известни хипотези за съответствието разп. дефинирани системи за прагове. исторически типове икономика (например пентатонична анхемитоника сред фермерите и 7-стъпкова диатоника сред пастирските и пастирските народи). По-очевидно е локалното разпространение на някои уникални модове от индонезийски тип. слендро и пело. Многоетапна музика. фолклорът обхваща всички видове начин на мислене, от архаичния „отварящ режим“ на якутите до развита система на диатонична вариативност. ядове изток.-слав. песни. Но дори и в последното, нестабилни елементи, стъпала, движещи се по височината, както и т.нар. неутрални интервали. Стъпките на подвижността (в рамките на всички стъпки на начина), а понякога и тоналностите като цяло (например в погребалните оплаквания) затрудняват класифицирането на обобщения. Както показаха акустиците, стабилното тонално ниво не е присъщо на реалната система на N. m. като цяло размерът на интервалите варира в зависимост от посоката на изграждане и динамика (това се наблюдава и в професионалната изпълнителска практика – зоновата теория на Н. А. Гарбузов), но в уок. музика – от фонет. структури и стресови системи на текста на песента (до зависимостта на използването на неутрални интервали от характера на звуковите комбинации в стиха). В ранните видове музика. интонацията, промените на височината на стъпките не могат да се превърнат в модални: с постоянството на линейната структура на мелодията е разрешена мобилността на интервалите (в така наречените 4-степенни гами без тон). Ладът се определя от функционално-мелодичния. взаимозависимост на референтните тонове.

Значението на ритъма в N. m. е толкова голямо, че има тенденция да се абсолютизира, като се поставят ритмичните формули като основа на творчеството (това е оправдано само в определени случаи). Музикална интерпретация. ритъмът трябва да се разбира в светлината на интонацията. теория на Б. В. Асафиев, който правилно смята, че „само учението за функциите на продължителността, подобно на интонационните учения за функциите на акордите, тоновете на начина и т.н., ни разкрива истинската роля на ритъма в музикалното формиране.“ „В музиката няма неинтониран ритъм и не може да има.“ Ритъмните интонации стимулират раждането на мелоса. Ритъмът е разнороден (дори в рамките на една национална култура). Например, азербайджански N. m. се дели според метроритмията (независимо от жанровото деление) на 3 групи: бахрли – с определ. размер (песни и танцови мелодии), бахрсиз – без определение. размер (импровизационни мугами без ударен съпровод) и garysyg-bahrli – полиметрични (мугамната мелодия на гласа звучи на фона на ясен съпровод в размер, т.нар. ритмични мугами).

Огромна роля играят кратките ритмични формули, одобрени както от просто повторение (ритуални и танцови мелодии), така и от сложни полиритмични декомп. тип (напр. африкански ансамбли и литовски сутартини). Ритмич. формите са многообразни, те се осмислят само във връзка с жанрово-стилистични явления. Например в N. m. на балканските народи танците са сложни, но организирани в ясни формули. ритмите, включително неравностойните („аксак“), се противопоставят на свободния ритъм на обикновено нетактовите певчески орнаментални мелодии (така наречените неразмерени). На руски В селската традиция календарните и сватбените песни се различават по ритъм (първите се основават на прост едноелемент, вторите - на сложни ритмични формули, например метроритмична формула 6/8, 4/8, 5/8, 3) /8, повторено два пъти), а също и продължителна лирика с асиметричен мелодичен ритъм. напев, преодоляващ структурата на текста, и епос (епопеи) с ритъм, тясно свързан със структурата на поет. текст (т.нар. речитативни форми). При такава вътрешна разнородност на музиката. ритми на всеки етнос. култура, различно свързана с движение (танц), слово (стих), дишане и инструментариум, е трудно да се даде ясна география на осн. ритмични типове, въпреки че ритмите на Африка, Индия, Индонезия, Далечния изток с Китай, Япония и Корея, Близкия изток, Европа, Америка с Австралия и Океания вече са разграничени. Ритмите, които не са смесени в една култура (например, различими в зависимост от наличието или отсъствието на танци), могат да бъдат смесени в друга или дори да действат еднакво в почти всички видове създаване на музика (особено ако това е улеснено от хомогенността на съответна поетична система), което се забелязва, напр. в руническата традиция.

Всеки тип култура има свои музи. форми. Има нестрофични, импровизационни и апериодични форми, предимно отворени (например оплаквания) и строфични, предимно затворени (ограничени от каданс, симетрия на контрастно съпоставяне и други видове симетрия, вариационна структура).

Prod., Приписващи се на древните образци на N. m., често имат една семантика. реплика с рефрен или припев (последният някога може да е имал функцията на магическо заклинание). Техните музи. структурата често е моноритмична и базирана на повторения. По-нататъшната еволюция се извършва поради своеобразно обобщение на повторения (например удвоени комплекси от новоповтарящи се - така наречената двойна строфа) или добавяне, добавяне на нови музи. фрази (мотиви, песнопения, мелоструни и т.н.) и замърсяването им с вид музика. представки, наставки, наклонения. Появата на нов елемент може да затвори формата, склонна към повторение: или под формата на оборот на ритъма, или чрез просто разширение на заключението. звук (или звуков комплекс). Най-простите музикални форми (обикновено еднофразови) заменят двуфразовите форми – тук започват „истинските песни“ (строфични).

Разнообразие от строфични форми. песен се свързва преди всичко с нейното изпълнение. Дори А. Н. Веселовски посочи възможността за композиране на песен в процеса на редуване на певци (амеба, антифония, „верижен напев“, различни пикапи на солиста в хор и др.). Такива са например гурийската полифония. песни “gadadzakhiliani” (на грузински – “ехо”). В музиката, лир. прод. преобладава друг начин на формотворчество – мелодичният. развитие (вид руска протяжна песен), присъстващите тук „двойни” структури са замъглени, скрити зад нова апериодичност на вътрешното. сгради.

В Нар. инстр. музика се проведе по подобен начин. процеси. Например, формата на произведения, свързани с танца и разработени извън танца, е рязко различна (такива са казахските кюи, базирани на националния епос и изпълнени в специално синкретично единство на „историята с играта“).

Така хората са създатели не само на безброй възможности, но и на различни. форми, жанрове, общи принципи на музиката. мислене.

Като собственост на целия народ (по-точно на целия съответен музикален диалект или група от диалекти), N. m. живее не само от безименно представяне, но преди всичко от креативността и представянето на талантливи самородки. Такива сред различните народи са кобзар, гусляр, буфон, леутар, ашуг, акън, куйши, бахши, елен, гусан, тахасац, мествир, хафиз, олонхосут (виж Олонхо), аед, жонгльор, менестрел, шпилман и др.

Специални научни дисциплини Фиксация N. m. – музика. етнография (вж. Музикална етнография) и нейното изучаване – музика. фолклор.

N. m беше в основата на почти всички национални проф. училища, вариращи от най-простата обработка на койки. мелодии към индивидуално творчество и сътворчество, превод на фолклорна музика. мислене, т. е. специфични за един или друг народ закони. музикални традиции. В съвременните условия N. m. отново се оказва оплодителна сила както за проф. и за разлагане. форми на самодейци. съдебен процес.

Литература: Кушнарев Х.С., Въпроси на историята и теорията на арменската монодична музика, Л., 1958; Барток Б., Защо и как да събираме народна музика, (превод от унгарски), М., 1959; негов, Народна музика на Унгария и съседните народи, (превод от унгарски), М., 1966; Топи М. Я., Руски фолклор. 1917-1965 г. Библиографски указател, кн. 1-3, Л., 1961-67; Музикален фолклор на народите на Севера и Сибир, М., 1966; Беляев В. М., Стих и ритъм на народните песни, “СМ”, 1966, № 7; Гусев В.Е., Естетика на фолклора, Л., 1967; Земцовски II, Руска протяжна песен, Л., 1967; негов, Руски съветски музикален фолклор (1917-1967), в сб.: Въпроси на теорията и естетиката на музиката, кн. 6/7, Л., 1967, с. 215-63; негов собствен, За систематичното изучаване на фолклорните жанрове в светлината на марксистко-ленинската методология, в сб.: Проблеми на музикалната наука, кн. 1, М., 1972, стр. 169-97; собствен, Семасиология на музикалния фолклор, в Сб: Проблеми на музикалното мислене, М., 1974, с. 177-206; свой, Мелодика на календарните песни, Л., 1975; Виноградов В. С., Музика на съветския изток, М., 1968; Музика на народите на Азия и Африка, кн. 1-2, М., 1969-73; Wheels PM, Mysicologists practice, комп. С. Грица, Кипв, 1970; Квитка КВ, Избр. съчинения, кн. 1-2, М., 1971-73; Гошовски В. Л., В началото на народната музика на славяните, М., 1971; В. И. Ленин в песните на народите на СССР. Статии и материали, (съст. И. Земцовски), М., 1971 (Фолклор и фолклористика); Славянски музикален фолклор. Статии и материали, (съст. И. Земцовски), М., 1972 (Фолклор и фолклористика); Чистов К.В., Спецификата на фолклора в светлината на теорията на информацията, “Проблеми на философията”, 1972, № 6; Проблеми на музикалния фолклор на народите на СССР. Статии и материали, (съставител И. Земцовски), М., 1973 (Фолклор и фолклористика); Музикалните култури на народите. Традиции и съвременност, М., 1973; Музикален фолклор, съст. А. А. Банин, кн. 1, Москва, 1973; Очерци за музикалната култура на народите от Тропическа Африка, комп. Л. Голдън, М., 1973; Музика на вековете, Куриер на ЮНЕСКО, 1973 г., юни; Рубцов П.А., Статии за музикалния фолклор, Л.-М., 1973; Музикална култура на Латинска Америка, комп. P Пичугин, М., 1974; Теоретични проблеми на народната инструментална музика, сб. резюмета, комп. И. Мациевски, М., 1974. Антологии на народни песни – Сос С.Х.

И. И. Земцовски

Професионалната етническа група „Toke-Cha” е провела около 1000 събития от 2001 г. насам. Можете да поръчате шоута, които включват източноарабско и централноазиатско пеене, китайска, японска, индийска музика на уебсайта http://toke-cha.ru/programs .html.