Театрална музика |

театрална музика — музика за спектакли в драми. театър, в синтез с други видове изкуства-ва, участващи в сцената. въплъщение на драмата. Музиката може да бъде предоставена от драматурга и тогава тя като правило е мотивирана от сюжета и не надхвърля ежедневните жанрове (сигнали, фанфари, песни, маршове, танци). Музи. епизодите, въведени в представлението по желание на режисьора и композитора, обикновено имат по-обобщен характер и може да нямат пряка мотивация на сюжета. Т. м. е активен драматург. фактор с голямо семантично и формиращо значение; тя умее да създава емоционална атмосфера, подчертават от ДОС. идеята на пиесата (например Победоносната симфония на Бетовен в музиката към драмата Егмонт от Гьоте, музиката на Реквиема на Моцарт в Моцарт и Салиери на Пушкин), уточнете времето и мястото на действието, характеризирайте героя, влиянието темпото и ритъма на изпълнението, подчертайте основните . кулминация, за да придаде единство на изпълнението с помощта на чрез интонация. развитие и ключови бележки. Според драматургичната функция музиката може да бъде в хармония с това, което се случва на сцената (консониращ музикален фон) или да контрастира с него. Разграничете музиката, извадена извън обхвата на сцената. действия (увертюра, антракти, заглавия) и вътрешносценични. Музиката може да бъде специално написана за изпълнението или съставена от фрагменти от вече известни композиции. Мащабът на числата е различен – от фрагменти до няколко. цикли или отд. звукови комплекси (т.нар. акценти) към големи симф. епизоди. Т. м. влиза в сложна връзка с драматургията на пиесата и режисурата: композиторът трябва да съобрази своите намерения с жанра на пиесата, стила на драматурга, епохата, в която се развива действието, и замисъла на режисьора.

Историята на t. m. се връща към най-древните видове театър, наследени от религиите. обредни действия на техните синтетични. характер. В древен и древен изток. драма обединява слово, музика, танц на равни начала. На други гръцки. трагедия, израснала от дитирамба, муз. основата беше хорът. едногласно пеене в съпровод на инструменти: ще влезе. песен на хора (парод), центр. песни (стасима), заключава. хор (ексод), хорове, съпровождащи танци (еммелей), лир. диалог-жалба на актьора и хора (kommos). Класика в Индия. театърът е предшестван от музикална драма. видове легла театър. изпълнения: лила (музикално-танцова драма), катакали (пантомима), якшагана (комбинация от танц, диалог, рецитация, пеене) и др. По-късно инд. театърът е запазил музиката и танца. природата. В историята на китовия театър водеща роля принадлежи и на смесените театрални музи. представителства; в един от водещите театри по особен начин се осъществява синтез на музика и драма. жанрове от Средновековието – заджу. В заджу действието е концентрирано около един герой, който изпълнява няколко образа във всяко действие. арии към специални мелодии, канонизирани за дадена ситуация. Ариите от този вид са моменти на обобщение, концентрация на емоции. напрежение. В Япония от старите видове театър. представяния се открояват особено bugaku (VIII в.) – предв. изпълнения с гагаку музика (виж японска музика). Важна роля играе и музиката в театрите но (от 14-15 век), джорури (от 16 век) и кабуки (от 17 век). Никакви пиеси не са изградени на декламативно-мелодична основа с провлачено произношение на текста с определен глас. печат. Хорът коментира действието, води диалог, разказва, придружава танца. Въведението е песни за скитане (миюки), в кулминацията се изпълнява танц за съзерцание (юген). В joruri – старояпонски. куклен театър – певецът-разказвач съпровожда пантомимата с напев, в духа на нар. епична приказка чрез разказ под акомпанимента на shamisen. В театъра кабуки текстът също се пее, а изпълнението се съпровожда от нар оркестър. инструменти. Музиката, пряко свързана с актьорството, се нарича „дегатари“ в кабуки и се изпълнява на сцената; звукови ефекти (genza ongaku) ​​символично изобразяват звуците и природните явления (ударите на барабанните палки предават звука на дъжда или плисъка на водата, известно почукване показва, че вали сняг, удар върху специални дъски означава появата на луната и др.), а музикантите – изпълнители са поставени зад параван от бамбукови пръчки. В началото и в края на пиесата звучи голям барабан (церемониална музика), при вдигане и спускане на завесата се свири дъска „ки”, специална музика се свири в момента на „сериажа” – декора. се издига на сцената. Музиката играе важна роля в кабуки. съпровод на пантомима (dammari) и танц.

През Средновековието. Зап. Европа, къде е театърът. наследството на античността беше предадено на забрава, проф. развита драма. обр. в съответствие с църковния иск. През 9-13в. в католическите църкви духовниците свиреха пред олтара лат. литургични драми; през 14-15 век. богослужебна драмата прераства в мистерия с говорни диалози, изпълнявани извън храма на нар. езици. В светска среда по време на пришествието звучеше музика. тържества, маскарадни шествия, нар. представителства. От проф. музика за светското средновековие. Спектаклите са запазили „Играта на Робин и Марион“ на Адам де ла Хале, в която се редуват малки песни (виреле, балади, рондо), уок. диалози, танци с инстр. ескорт.

През Ренесанса, западно-европ. изкуството се обърна към традициите на античността. театър; На новата почва процъфтява трагедия, комедия, пасторал. Обикновено те се поставяха с великолепни музи. алегорични интерлюдии. и митологични. съдържание, състоящо се от уок. номера в мадригалски стил и танци (пиесата на Чинтио „Орбеки” с музика на А. дела Виола, 1541 г.; „Троянки” от Долче с музика на К. Меруло, 1566 г.; „Едип” от Джустиниани с музика на А. Габриели, 1585 г. „Аминта“ от Тасо с музика на К. Монтеверди, 1628 г.). През този период музиката (речитативи, арии, танци) често звучи по време на пришествието. маскаради, празнични шествия (например на италиански Canti, Trionfi). През 16 век на базата на многоъгълници. мадригал стил възникна специален синтет. жанр – мадригална комедия.

Английският се превръща в един от най-важните етапи в историята на Т. m. театър 16 век Благодарение на W. Шекспир и неговите съвременници – драматурзите Ф. Бомонт и Дж. Флетчър – на английски. театърът от елизабетинската епоха развива устойчиви традиции на т.нар. инцидентна музика – малки плъгин музи. номера, органично включени в драмата. Пиесите на Шекспир са пълни с авторски забележки, които предписват изпълнението на песни, балади, танци, шествия, поздравителни фанфари, бойни сигнали и др. Много музика и епизоди от неговите трагедии изпълняват най-важната драматургия. функция (песни на Офелия и Дездемона, погребални маршове в Хамлет, Кориолан, Хенри VI, танци на бала на Капулети в Ромео и Жулиета). Постановките от това време се характеризират с редица музикално-сценични изпълнения. ефекти, включително специален избор на инструменти в зависимост от сцената. ситуации: в пролозите и епилозите звучат фанфари, когато излизат високопоставени лица, когато се появяват ангели, призраци и други свръхестествени същества. сили – тръби, в сцени от битки – тъпан, в овчарски сцени – обой, в любовни сцени – флейти, в ловни сцени – рог, в погребални процесии – тромбон, лир. песните се съпровождаха от лютня. В т-ре „Глобус“, в допълнение към предоставената от автора музика, имаше въведения, паузи, често текстът се произнасяше на фона на музика (мелодрама). Музиката, изпълнявана в спектаклите на Шекспир приживе на автора, не е запазена; познат само на английските есета. автори от епохата на Реставрацията (втората половина на 2 век). По това време героичното доминира в театъра. драма и маска. Изпълнения в героичния жанр. драмите бяха изпълнени с музика; вербалният текст всъщност само държеше музите заедно. материал. Маската, която произхожда от Англия през кон. През 17-ти век, по време на Реформацията, той се премества в публичния театър, запазвайки грандиозен характер на дивертисмент. През 16 век в духа на маската, много от тях са били преработени. Пиесите на Шекспир (“Бурята” с музика на Дж. Банистър и М. Лок, „Кралицата на феите“ по „Сън в лятна нощ“ и „Бурята“ с музика на Г. Пърсел). Изключителен феномен на английски език. T. m. от това време е дело на Г. Пърсел. Повечето от неговите произведения принадлежат към областта на Т. м. обаче много от тях, поради независимостта на муз. драматургията и най-високото качество на музиката се доближават до операта (Пророчицата, Кралицата на феите, Бурята и други произведения се наричат ​​полуопери). По-късно в английската почва се формира нова синтетика. жанр – баладна опера. Неговите създатели Дж. Гей и Дж. Пепуш изгражда драматургията на своята „Опера на просяците“ (17) върху редуването на разговорни сцени с песни в Нар. дух. На английски. драма е рисувана и от Г. F.

В Испания началният етап от развитието на нац. класическата драма се свързва с жанровете rappresentationes (свещени представления), както и еклоги (овчарска идилия) и фарс – смесени театрални и муз. произв. с изпълнение на песни, рецитиране на поезия, танци, чиито традиции са продължени в сарсуела. Дейностите на най-големия испански художник са свързани с работата в тези жанрове. поет и комп. X. дел Енсина (1468-1529). На 2 етаж. 16-17 век в драмите на Лопе де Вега и П. Калдерон, хорове и балетни дивертисменти.

Във Франция речитативи, хорове, инстр. епизоди към класическите трагедии на Ж. Расин и П. Корней са написани от М. Шарпентие, Ж. Б. Моро и др. Съвместната работа на Ж. Б. Молиер и Ж. Б. Люли, създали смесен жанр – комедия-балет („Брак по неволя“, „Принцесата на Елида“, „Г-н дьо Пурсоняк“, „Жорж Данден“ и др.). Разговорните диалози тук се редуват с речитативи, арии, танци. изходи (entrées) в традицията на французите. адв. балет (ballet de cour) 1 етаж. 17-ти век

През 18 век във Франция се появява първият продукт. в жанра мелодрама - лирика. сцената „Пигмалион” от Русо, изпълнена през 1770 г. с музика на О. Коине; последвана от мелодрамите Ариадна на Наксос (1774) и Пигмалион (1779) от Венда, Софонисба от Нефе (1782), Семирамида от Моцарт (1778; не е запазена), Орфей от Фомин (1791), Глух и просяк (1802) ) и Мистерията (1807) от Холкрофт.

До 2 етаж. Музика за театър от 18 век. представленията често имаха само най-обща връзка със съдържанието на драмата и можеха свободно да се пренасят от едно представление в друго. Немският композитор и теоретик I. Scheibe в "Critischer Musicus" (1737-40), а след това G. Lessing в "Хамбургска драматургия" (1767-69) изложи нови изисквания към сцената. музика. „Началната симфония трябва да се свързва с пиесата като цяло, антрактите с края на предишното и началото на следващото действие..., финалната симфония с финала на пиесата... Необходимо е да се има предвид характерът на главния герой и основната идея на пиесата и да се ръководи от тях, когато композира музика” (И. Шейбе). „Тъй като оркестърът в Нашите пиеси по някакъв начин замества древния хор, познавачите отдавна са изразили желание естеството на музиката... да бъде по-съвместимо със съдържанието на пиесите, всяка пиеса изисква специален музикален съпровод за себе си“ (G Лесинг). Т. м. скоро се появи в духа на нови изисквания, включително тези, принадлежащи на виенските класици - В. А. Моцарт (за драмата „Тамос, царят на Египет“ от Геблер, 1779 г.) и Й. Хайдн (за пиесата „Алфред, или Крал-патриот” Бикнел, 1796); Но най-голямо влияние върху по-нататъшната съдба на театъра оказва музиката на Л. Бетовен към "Егмонт" на Гьоте (1810), който е вид театър, който най-общо предава съдържанието на ключовите моменти от драмата. Увеличава се значението на мащабните, завършени по форма симфонии. епизоди (увертюра, антракти, финал), които могат да се отделят от представлението и да се изпълняват накрая. сцена (музиката към „Егмонт” включва и „Песните на Клерхен” на Гьоте, мелодрамите „Смъртта на Клерхен”, „Сънят на Егмонт”).

Т. м. 19 век. се развива в посоката, очертана от Бетовен, но в условията на естетиката на романтизма. Сред продуктите 1 етаж. Музика от 19 век от Ф. Шуберт към „Розамунд“ от Г. фон Чези (1823), от К. Вебер към „Турандот“ от Гоци в превод на Ф. Шилер (1809) и „Прециоза“ от Волф (1821), от Ф. , Менделсон до „Рюи Блас” от Юго, „Сън в лятна нощ” от Шекспир (1843), „Едип в дебелото черво” и „Аталия” от Расин (1845), Р. Шуман до „Манфред” Байрон (1848-51) . Специална роля се отрежда на музиката във „Фауст“ на Гьоте. Авторът предписва голям брой уокове. и инстр. помещения – хорове, песни, танци, маршове, музика за сцената в катедралата и Валпургиева нощ, воен. музика за бойната сцена. Повечето средства. музикални произведения, чиято идея е свързана с Фауст на Гьоте, принадлежат на Г. Берлиоз („Осем сцени от? Фауст“, 1829 г., по-късно преобразувани в ораторията „Осъждането на Фауст“). Ярки примери за жанрово-домашно нац. Т. м. 19 век. – „Пер Гюнт” от Григ (към драмата на Г. Ибсен, 1874-75) и „Арлезиан” от Бизе (към драмата на А. Доде, 1872).

На границата на 19-20в. в подхода към T. m. се очертаха нови тенденции. Изключителни режисьори от това време (К. С. Станиславски, В. Е. Майерхолд, Г. Крейг, О. Фалкенберг и др.) изоставиха музиката на конц. тип, изискваше специални звукови багри, нетрадиционен инструментариум, органично включване на муз. драматични епизоди. Режисьорският театър от това време дава живот на нов тип театър. композитор, отчитайки не само спецификата на драматургията, но и особеностите на тази постановка. През 20 век 2 тенденции си взаимодействат, доближавайки музиката до драмата; първият от тях се характеризира със засилване ролята на музиката в драмата. изпълнение (експерименти на К. Орф, Б. Брехт, множество автори на мюзикъли), втората е свързана с театрализацията на муз. жанрове (сценични кантати на Орф, Сватбата на Стравински, театрални оратории на А. Хонегер и др.). Търсенето на нови форми на съчетаване на музика и драма често води до създаването на специални синтези. театрални и музикални жанрове („Историята на един войник“ от Стравински е „приказка, която трябва да се чете, играе и танцува“, неговият „Цар Едип“ е опера-оратория с четец, „Умното момиче“ от Орф е опера с големи разговорни сцени), както и към възраждането на стари форми на синтет. театър: античен. трагедия („Антигона“ и „Едип“ от Орф с опит за научно възстановяване на начина на произнасяне на текста в древногръцкия театър), мадригална комедия („Приказка“ от Стравински, отчасти „Catulli Carmina“ от Орф), средно- век. мистерии („Възкресението Христово” от Орф, „Жана д’Арк на кладата” от Хонегер), литург. драми (притчите „Пещерният екшън“, „Блудният син“, отчасти „Река Карлю“ от Бритън). Жанрът на мелодрамата продължава да се развива, съчетавайки балет, пантомима, хорово и соло пеене, мелодекламация („Саламена“ на Емануел, „Раждането на света“ на Русел, „Амфион и Семирамида“ на Онегер, „Персефона“ на Стравински).

Много видни музиканти от 20-ти век работят интензивно в жанра T. m .: във Франция това са съвместни произведения. членове на „Шестимата” (скечът „Младоженците на Айфеловата кула”, 1921 г., според автора на текста Дж. Кокто – „комбинация от антична трагедия и модерно концертно ревю, номера на хор и музикална зала”), други колективни представления (например „Кралицата Марго“ Бурде с музика на Ж. Ибер, Д. Мило, Д. Лазарус, Ж. Орик, А. Русел) и театър. произв. Хонегер (музика към „Танцът на смъртта” от К. Ларонд, библейските драми „Юдит” и „Цар Давид”, „Антигона” от Софокъл и др.); театър в Германия. Музиката на Орф (в допълнение към горепосочените произведения, сатиричната комедия „Хитреци“, текстът е ритмичен, съпроводен от ансамбъл от ударни инструменти; синтетична пиеса „Сън в лятна нощ“ от Шекспир), както и музика в театъра от Б. Брехт. Музи. Дизайнът на спектаклите на Брехт е едно от основните средства за създаване на ефекта на „отчуждение“, предназначен да унищожи илюзията за реалността на случващото се на сцената. Според плана на Брехт, музиката трябва да се състои от подчертано банални, леки жанрови песни - зонги, балади, хорове, които имат вмъкнат характер, чийто словесен текст изразява концентрирано мисълта на автора. Видни германски сътрудници сътрудничат на Брехт. музиканти — П. Хиндемит (Поучителна пиеса), К. Вейл (Операта за три гроша, Скеч за опера Махагони), X. Айслер (Майка, Кръглоглави и остроглави, Галилео Галилей, Сънищата на Симона Мачар” и др.), П. Десау (“ Майка Кураж и нейните деца”, „Добрият човек от Сезуан” и др.).

Сред другите автори на T. m. 19 – ет. 1. 20 век – Й. Сибелиус („Цар на християните” от Павел, „Пелеас и Мелизанда” от Метерлинк, „Бурята” от Шекспир), К. Дебюси (мистерия Г. Д'Анунцио „Мъченичеството на св. Себастиан”) и Р. Щраус (музика към пиесата на Молиер „Търговецът в дворянството“ в свободна сценична адаптация на Г. фон Хофманстал). През 50-те – 70-те години. 20-ти век О. Месиен се обърна към театъра (музика за драмата "Едип" за вълните на Мартенот, 1942), Е. Картър (музика за трагедията на Софокъл "Филоктет", "Венецианският търговец" от Шекспир), В. Лютославски („Макбет” и „Веселите съпруги на Уиндзор” Шекспир, „Сид” Корней – С. Виспянски, „Кървава сватба” и „Чудният обущар” Ф. Гарсия Лорка и др.), автори на електронни и конкретни музика, включително А. Коге („Зима и глас без човек“ Ж. Тардийо), А. Тирие („Шехерезада“), Ф. Артюи („Шум около личността, бореща се с Ж. Вотие“) и др.

руски T. m. има дълга история. В древни времена диалогичните сцени, изиграни от шутове, са били придружени от „демонични песни“, свирещи на арфа, домра и рогове. В Нар. драма, израснала от шутовски представления („Атаман“, „Маврух“, „Комедия за цар Максимилиан“ и др.), звучеше руски. песен и инстр. музика. Жанрът на православната музика се развива в църквата. богослужебни действия – „Измиване на краката”, „Печно действие” и др. (XV в.). През 15-17 век. богатството на музикалния дизайн беше различно т.нар. училищна драма (драматурзи – С. Полоцки, Ф. Прокопович, Д. Ростовски) с арии, хорове в църк. стил, светска свивка, оплаквания, инстр. числа. Comedy Choromina (основана през 18 г.) имаше голям оркестър с цигулки, виоли, флейти, кларинети, тромпети и орган. От времето на Петър Велики празненствата са се разпространили. театрални представления (пролози, кантати), базирани на редуване на драми. сцени, диалози, монолози с арии, хорове, балети. В тяхното проектиране са включени големи руски (О. А. Козловски, В. А. Пашкевич) и италиански композитори. До 1672 век в Русия не е имало разделение на опера и драма. трупи; отчасти поради тази причина по време на ще продължи. време тук преобладават смесени жанрове (опера-балет, водевил, комедия с хорове, музикална драма, драма „по музика“, мелодрама и др.). Средства. роля в руската история. Т. м. изигра трагедии и драми „по музика“, които до голяма степен подготвиха руснака. класическа опера през 19 век В музиката на О. А. Козловски, Е. И. Фомин, С. И. Давидов до трагедиите в древността. и митологични. разкази и рус. патриотични драми от va ozerov, ya. опери от 19 век висока героична драма. проблеми, става формирането на големи хорове. и инстр. форми (хорове, увертюри, антракти, балети); в някои изпълнения са използвани такива оперни форми като речитатив, ария, песен. руски черти. нац. стилове са особено ярки в хоровете (например в "Наталия Болярската дъщеря" от С. Н. Глинка с музика на А. Н. Титов); симп. епизодите стилово се присъединяват към традициите на виенската класика. училище и ранен романтизъм.

В 1 етаж. 19 век А. Н. Верстовски, който проектира прибл. 15 AMD прод. (например музика за „Циганите“ на Пушкин, постановка на В. А. Каратигин, 1832, за „Сватбата на Фигаро“ от Бомарше, 1829) и създава редица сценични кантати в традициите на 18 век. (например „Певец в лагера на руските воини“ по текст на В. А. Жуковски, 1827 г.), А. А. Алябиев (музика за магически романтичното представление на А. А. Шаховски по „Бурята“ на Шекспир, 1827 г.; „Русалка“ от Пушкин, 1838 г. мелодрамата „Кавказкият затворник” по текста на едноименната поема на Пушкин, 1828 г.), А. Е. Варламов (например музика към „Хамлет” на Шекспир, 1837 г.). Но най-вече в 1 етаж. Музиката от 19-ти век е избрана от вече известни продукти. различни автори и е използван в представления в ограничена степен. Нов период на руски. театър през 19 век отвори М. И. Глинка с музика към драмата на Н. В. Куколник „Княз Холмски“, написана малко след „Иван Сусанин“ (1840). В увертюрата и антрактите, образното съдържание на основните моменти на драмата, развиват симфония. принципи на пост-Бетховен tm Има и 3 малки произведения на Глинка за драми. театър – ария на роб с хор към драмата “Молдавски циганин” от Бахтурин (1836), орк. интродукция и хор за „Тарантела” на Мятльов (1841), английски куплети за пиесата „Купеният удар” от Войков (1854).

рус. Т. м. 2-ри етаж. 19 век до голяма степен е свързан с драматургията на А. Н. Островски. Познавач и колекционер на руски език. нар. песни, Островски често използва техниката на характеризиране чрез песен. Пиесите му звучаха староруски. песни, епически напеви, притчи, дребнобуржоазен романс, фабрични и затворнически песни и др. – Музиката на П. И. Чайковски за „Снежанката“ (19), създадена за спектакъла на Болшой театър, в който трябваше да се съчетаят опера, балет и драма. трупи. Това се дължи на изобилието от музика. епизоди и тяхното жанрово богатство, доближаващо представлението до операта (въведение, интервали, симфоничен епизод за сцена в гората, хорове, мелодрами, песни). Сюжетът на „пролетната приказка“ изискваше включването на фолклорен песенен материал (забавен, кръгъл танц, танцови песни).

Традициите на М. И. Глинка са продължени от М. А. Балакирев в музиката за „Крал Лир“ на Шекспир (1859-1861, увертюра, антракти, процесии, песни, мелодрами), Чайковски – за „Хамлет“ на Шекспир (1891) и др. (музиката към „Хамлет” съдържа обобщена програмна увертюра в традицията на лирико-драматичния симфонизъм и 16 номера – мелодрами, песни на Офелия, гробаря, погребален марш, фанфари).

От произведенията на други руснаци. композитори от 19 век баладата на А. С. Даргомижски от музиката към „Катрин Хауърд“ от Dumas père (1848) и неговите две песни от музиката към „Разколът в Англия“ от Калдерон (1866), изд. номера от музиката на А. Н. Серов към „Смъртта на Иван Грозни“ от А. К. Толстой (1867) и „Нерон“ от Жандре (1869), хорът на народа (сцена в храма) от М. П. Мусоргски от трагедията на Софокъл „Едип цар” (1858-61), музика на Е. Ф. Направник за драми. стихотворение на А. К. Толстой “Цар Борис” (1898), музика на Вас. С. Калинников към същата постановка. Толстой (1898).

На границата на 19-20в. в Т. м. е извършена дълбока реформа. К. С. Станиславски е един от първите, който предлага в името на целостта на представлението да се ограничим само до музите, посочени от драматурга. номера, преместиха оркестъра зад сцената, настояха композиторът да „свикне“ с идеята на режисьора. Музиката за първите представления от този тип принадлежи на А. С. Аренски (антракти, мелодрами, хорове към „Бурята в Малия Т-ре“ на Шекспир, постановка на А. П. Ленски, 1905 г.), А. К. Глазунов (Маскарадът на Лермонтов) в пощата на В. Е. Мейерхолд, 1917 г., в допълнение към танците, пантомимите, романса на Нина, симфоничните епизоди на Глазунов, валс-фантазията на Глинка и неговия романс „Венецианската нощ“ се използват. В началото. 20 век „Смъртта на Иван Грозни“ от Толстой и „Снежанката“ от Островски с музика на А. Т. Гречанинов, „Дванадесетата нощ“ на Шекспир с музика на А. Н. Корещенко, „Макбет“ от Шекспир и „Приказката за рибаря и рибката“ с музика на Н. Н. Черепнин. Единството на режисьорското решение и музиката. представления на Московския художествен театър с музика на И. А. Сатс (музика за „Драмата на живота“ на Хамсун и „Анатем“ на Андреев, „Синята птица“ на Метерлинк, „Хамлет“ на Шекспир в пост. Английски реж. Г. Крейг и др.) се различаваха по дизайн.

Ако Московският художествен театър ограничи ролята на музиката в името на целостта на представлението, тогава режисьори като А. Я. Таиров, К. А. Марджанишвили, П. П. Комисаржевски, В. Е. Майерхолд, Е. Б. Вахтангов защитават идеята за синтетичен театър. Мейерхолд разглежда режисьорската партитура на представлението като композиция, изградена според законите на музиката. Вярваше, че музиката трябва да се ражда от представлението и в същото време да го оформя, търсеше контрапункт. сливане на музикални и сценични планове (в работата участват Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалин и др.). В постановката на „Смъртта на Тентагил“ от Метерлинк в Студийния театър на Поварская (1905 г., композирана от И. А. Сатс) Мейерхолд се опитва да основа цялото представление на музика; „Горко на ума“ (1928) по пиесата „Горко от ума“ от Грибоедов, той поставя с музика на Й. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетовен, Дж. Фийлд, Ф. Шуберт; в пост. Музиката на пиесата на А. М. Файко „Учител Бубус” (около 40 кадъра от пиесите на Ф. Шопен и Ф. Лист) звучеше непрекъснато, като в нямо кино.

Особеността на музикалното оформление на редица изпълнения 20 – ран. 30-те години, свързани с експерименталния характер на техните режисьорски решения. Така например през 1921 г. Таиров поставя „Ромео и Жулиета“ на Шекспир в Kamerny T-re под формата на „любовно-трагичен етюд“ с гротескна буфонада, подчертана театралност, изместваща психологическото. опит; в съответствие с това в музиката на А. Н. Александров за представлението почти нямаше текст. линия, преобладаваше атмосферата на комедията на маските. Д-р пример от този вид е музиката на Шостакович за Хамлет от Шекспир в T-re im. Евг. Вахтангов в пост. Н. П. Акимова (1932): режисьорът превръща пиесата „с репутация на мрачна и мистична“ в весела, весела, оптимистична. в спектакъла, в който преобладаваха пародията и гротеската, нямаше Фантом (Акимов премахна този герой), а вместо лудата Офелия имаше опиянена Офелия. Шостакович създава партитура от повече от 60 номера - от кратки фрагменти, разпръснати в текста, до големи симфонии. епизоди. Повечето от тях са пародийни пиеси (канкан, галоп на Офелия и Полоний, аржентинско танго, филистерски валс), но има и трагични. епизоди (“Музикална пантомима”, “Реквием”, “Погребален марш”). През 1929-31 г. Шостакович пише музика за редица представления на Ленинград. т-ра на работещата младеж – „Разстрел” Безименски, „Владей, Британия!” Пиотровски, вариететно-цирково представление „Условно убити” от Воеводин и Рис в Ленинград. мюзикхол, по предложение на Мейерхолд, към „Дървеница“ на Маяковски, по-късно към „Човешката комедия“ от Балзак за Т-ра им. Евг. Вахтангов (1934), за пиесата „Салют“, Испания! Афиногенов за Ленинград. т-ра им. Пушкин (1936). В музиката към „Крал Лир“ на Шекспир (автор на Г. М. Козинцев, Ленинград. Болшой драма. тр., 1941 г.) Шостакович се отклонява от пародията на ежедневните жанрове, присъщи на ранните му творби, и разкрива в музиката философския смисъл на трагедията в духът на проблематичността негов символ. творчеството на тези години, създава линия на междусекторна симфония. развитие във всяко от трите ядра. образни сфери на трагедията (Лир – Шут – Корделия). Противно на традицията Шостакович завършва представлението не с погребален марш, а с темата за Корделия.

През 30-те години. четири театъра. партитурите са създадени от С. С. Прокофиев – „Египетски нощи” за спектакъла на Таиров в Камерния театър (1935), „Хамлет” за Театър-студията на С. Е. Радлов в Ленинград (1938), „Евгений Онегин” и „Борис Годунов”. » Пушкин за Камерната камера (последните две постановки не са играни). Музиката към „Египетски нощи” (сценична композиция по трагедиите „Цезар и Клеопатра” от Б. Шоу, „Антоний и Клеопатра” от Шекспир и поемата „Египетски нощи” от Пушкин) включва въведение, антракти, пантомими, рецитация с оркестър, танци и песни с припев. При проектирането на това изпълнение композиторът използва дек. симфонични методи. и оперна драматургия – система от лайтмотиви, принцип на индивидуализация и противопоставяне на разкл. интонационни сфери (Рим – Египет, Антоний – Клеопатра). Дълги години си сътрудничи с театъра Ю. А. Шапорин. През 20-30-те години. в Ленинград са поставени голям брой представления с негова музика. т-рах (Голяма драма, Академична т-ре на драмата); най-интересните от тях са „Сватбата на Фигаро” от Бомарше (режисьор и художник А. Н. Беноа, 1926), „Бълха” от Замятин (по Н. С. Лесков; реж. Х. П. Монахов, художник Б. М. Кустодиев, 1926), „Сър Джон Фалстаф. ” по „Веселите съпруги на Уиндзор” от Шекспир (реж. Н. П. Акимов, 1927), както и редица други пиеси на Шекспир, пиеси на Молиер, А. С. Пушкин, Г. Ибсен, Б. Шоу, сов. драматурзи К. А. Тренев, В. Н. Бил-Бело-Церковски. През 40-те години. Шапорин пише музика за представленията на Москва. Малка търговия „Иван Грозни” от А. К. Толстой (1944) и „Дванадесета нощ” от Шекспир (1945). Сред театъра. творби от 30-те години. голямо общество. Музиката на Т. Н. Хренников към комедията на Шекспир „Много шум за нищо“ (1936) има отзвук.

В областта на T. m. има много продукти. създаден от А. И. Хачатурян; развиват традициите на конц. симп. Т. м. (около 20 представления; сред тях – музика към пиесите на Г. Сундукян и А. Паронян, „Макбет“ и „Крал Лир“ на Шекспир, „Маскарад“ на Лермонтов).

В представления по пиесите на сов. драматурзи по теми от съвр. живота, както и в постановки на клас. пиесите образуваха специален тип музика. дизайн, базиран на използването на сови. маса, естр. лирични и смешни песни, частовки („Готвачът” от Софронов с музика на В. А. Мокроусов, „Дългият път” от Арбузов с музика на В. П. Соловьов-Седого, „Голият крал” от Шварц и „Дванайсета нощ” от Шекспир с музика от Е. С. Колмановски и др.); в някои изпълнения, по-специално в състава на Моск. т-ра драма и комедия на Таганка (реж. Ю. П. Любимов), включваща песни на революц. и военни години, младежки песни (“10 дни, които разтърсиха света”, “Падналите и живите” и др.). В редица съвременни продукции забележимо гравитират към мюзикъла, например. в пиесата Ленинград. т-ра им. Ленинградски градски съвет (режисьор И. П. Владимиров) „Укротяване на опърничавата“ с музика на Г. И. Гладков, където героите изпълняват естр. песни (подобни по функция на песните в театъра на Б. Брехт), или „Избраникът на съдбата“ на С. Ю. Юрски (композиран от С. Розенцвайг). По активната роля на музиката в драматургията на спектакъла постановките се доближават до типа синтетика. Театър Мейерхолд („Пугачов“ с музика на Ю. М. Буцко и особено „Майстора и Маргарита“ на М. А. Булгаков с музика на Е. В. Денисов в Московския театър за драма и комедия на Таганка, режисьор Ю. П. Любимов). Един от най-значимите. творби – музика на Г. В. Свиридов към драмата на А. К. Толстой „Цар Фьодор Йоанович“ (1973, Москва. Мал. тр.).

Б. 70-те години. 20 c. в района на Т. м. много работили Yu. М. Буцко, В. А. Гаврилин, Г. И. Гладков, С. А. Губайдулина, Е. В. Денисов, К. А. Караев, А. П. Петров, Н. И. Пейко, Н. Н. Сиделников, С. М. Слонимски, М. Л. Таривердиев, А. Г. Шнитке, Р. К. Шчедрин, А. Я. Eshpai и др.

Литература: Таиров А., реж. Заптски, М., 1921 г.; Дасманов В., Музикална и звукова пиеса, М., 1929; Сац Н.И., Музиката в театъра за деца, в книгата си: Нашият начин. Московски детски театър..., Москва, 1932; Лацис А., Революционен театър на Германия, Москва, 1935; Игнатов С., Испански театър от XVI-XVII век, М.-Л., 1939; Бегак Е., Музикална композиция за представлението, М., 1952; Глумов А., Музиката в руския драматичен театър, Москва, 1955 г.; Дръскин М., Театрална музика, в сб.: Очерци по история на руската музика, Л., 1956; Берсенев И., Музиката в драматично представление, в книгата му: Сборник статии, М., 1961; Брехт Б., Театър, кн. 5, М., 1965; Б. Израилевски, Музиката в спектаклите на МХАТ, (Москва, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Мейерхолд В., Статия. Писмо.., гл. 2, М., 1968; Сац И., От тетрадки, М., 1968; Вайсборд М., Ф. Г. Лорка – музикант, М., 1970; Милютин П., Музикална композиция на драматичен спектакъл, Л., 1975; Музика в Драматичния театър, съб. ст., Л., 1976; Конен У., Пърсел и опера, М., 1978; Таршис Н., Музика за изпълнение, Л., 1978; Barclay Squire W., Драматичната музика на Purcell, „SIMG“, Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theater der Gegenwart, Münch. — Lpz., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Продуциране на пиесата, NY, 1953 г.; Manifold JS, Музиката в английската драма от Шекспир до Пърсел, L., 1956; Сетъл Р., Музика в театъра, Л., 1957; Sternfeld FW, Musio in Shakespearean трагедия, L., 1963; Каулинг Дж. Х., Музика на сцената на Шекспир, Ню Йорк, 1964 г.

Т. Б. Баранова