Темп |

итал. tempo, от лат. tempus – време

Скоростта на разгръщане на музикалната тъкан на произведението в процеса на неговото изпълнение или представяне чрез вътрешен слух; се определя от броя на основните метрични фракции, преминаващи за единица време. Първоначално лат. думата tempus, като гръцката. xronos (chronos), означава определен период от време. количества. През Средновековието. в мензуралната музика темпът е продължителността на бревис, която може да бъде равна на 3 или 2 полубреви. В първия случай "Т." се наричал перфектен (perfectum), през 1-ра – несвършен (im-perfectum). Тези „Т.“ подобно на по-късните понятия за нечетни и четни времеви подписи; следователно английски. терминът време, обозначаващ размера, и използването на мензурален знак C, указващ несъвършеното „T.“, за да се посочи най-често срещаният четен размер. В часовниковата система, която замени мензуралния ритъм, T. (италианско темпо, френски темпове) първоначално беше основният. такт на часовника, най-често четвърт (полуминимима) или половина (минимуми); 2-тактов такт на френски т.нар. mesure and 2 temps е „измерване с 2 темпа“. Следователно Т. се разбираше като продължителност, чиято стойност определя скоростта на движение (италиански movimento, френски mouvement). Прехвърля се на други езици (предимно немски), италиански. думата tempo започва да означава точно movimento и същото значение получава руският. думата "Т." Новото значение (което е свързано със старото, подобно на концепцията за честота в акустиката с концепцията за големината на периода) не променя значението на такива изрази като L'istesso tempo („същото T.“) , Tempo I („връщане към първоначалния T.“ ), Tempo precedente („връщане към предишния T.“), Tempo di Menuetto и др. Във всички тези случаи вместо tempo можете да поставите movimento. Но за да се посочи два пъти по-бърз T., е необходимо обозначението doppio movimento, тъй като doppio tempo би означавало два пъти по-голяма продължителност на такта и, следователно, два пъти по-бавно T.

Промяна на значението на термина "T." отразява ново отношение към времето в музиката, характерно за часовниковия ритъм, който замени в началото на 16-17 век. мензурален: идеите за продължителността отстъпват място на идеите за скоростта. Продължителностите и техните съотношения губят определеността си и претърпяват промени поради изразителността. Още К. Монтеверди разграничава от механично дори „Т. ръце” („… tempo de la mano”) „Т. афект на душата” (“tempo del affetto del animo”); частта, изискваща такава техника, е публикувана под формата на партитура, за разлика от други части, отпечатани според традицията на отд. гласове (8-ма книга на мадригали, 1638), по този начин ясно се проявява връзката на „експресивния“ Т. с новото вертикално-акордово мислене. О експресно. много автори от тази епоха (J. Frescobaldi, M. Pretorius и др.) пишат за отклонения от дори Т.; вижте Tempo rubato. Т. без такива отклонения в ритъма на часовника не е норма, а специален случай, често изискващ специални. индикации (“ben misurato”, “streng im ZeitmaYa” и др.; още Ф. Куперен в началото на XVIII в. използва индикацията “mesurй”). Не се предполага математическа точност, дори когато е посочено „темпо“ (срв. „в характера на речитатив, но в темпо“ в 18-та симфония на Бетовен; „a tempo, ma libero“ – „Нощи в градините на Испания“ от М. де Фала). „Нормално“ трябва да се признае за Т., което позволява отклонения от теоретичното. продължителност на нотите в рамките на определени зони (HA Garbuzov; виж Zone); но колкото по-емоционална е музиката, толкова по-лесно се нарушават тези граници. В романтичния стил на изпълнение, както показват измерванията, ритъмът може да надвишава продължителността на следното (такива парадоксални отношения се отбелязват по-специално при изпълнението на собствената работа на А. Н. Скрябин), въпреки че няма индикации за промени в T. в бележките и слушателите обикновено не ги забелязват. Тези незабелязани отклонения, посочени от автора, се различават не по величина, а по психологическо значение. смисъл: те не следват от музиката, а са предписани от нея.

Както посочените в бележките нарушения на еднаквостта, така и тези, които не са посочени в тях, лишават темповата единица („време за броене“, немски Zdhlzeit, темп в оригиналния смисъл) от постоянна стойност и ни позволяват да говорим само за нейната средна стойност. В съответствие с това метрономични обозначения, които на пръв поглед определят продължителността на нотите, всъщност показват тяхната честота: по-голямо число ( = 100 в сравнение с = 80) показва по-кратка продължителност. В метрономията обозначението е по същество броят на ударите за единица време, а не равенството на интервалите между тях. Композиторите, които се обръщат към метронома, често отбелязват, че не се нуждаят от механичен. равномерност на метронома. Л. Бетовен към първия му метроном. индикация (песента „Север или юг“) направи бележка: „Това се отнася само за първите мерки, тъй като чувството има своя собствена мярка, която не може да бъде напълно изразена с това обозначение.“

"Т. афект ”(или„ Т. чувства ”) унищожи определението, присъщо на мензуалната система. продължителност на нотите (цяло число, което може да се променя с пропорции). Това предизвика необходимостта от словесни обозначения на T. Първоначално те се отнасяха не толкова до скоростта, колкото до естеството на музиката, „афект“ и бяха доста редки (тъй като природата на музиката можеше да бъде разбрана без специални инструкции). Всички R. 18 век дефинирани. връзката между словесните обозначения и скоростта, измерена (както в мензуралната музика) чрез нормален пулс (около 80 удара в минута). Инструкциите на I. Quantz и други теоретици могат да бъдат преведени на метрономичен. нотация следваща. начин:

Междинна позиция заемат алегро и анданте:

До началото на 19 век тези съотношения на имената на Т. и скоростта на движение вече не се поддържат. Имаше нужда от по-точен скоростомер, на което отговори метрономът, проектиран от IN Meltsel (1816). Голямата стойност на метрономията Л. Бетовен, К. М. Вебер, Г. Берлиоз и други дадоха инструкции (като обща насока в Т.). Тези инструкции, подобно на определенията на Quantz, не винаги се отнасят до основното. темпова единица: в линейка T. сметката bh върви с по-големи времетраене ( вместо в C, вместо в ), в бавните – по-малки ( и вместо в C, вместо в ). В класическата музика в бавна T. означава, че трябва да се брои и дирижира на 4, а не на 8 (например 1-ва част от соната за пиано, op. 27 No 2 и въведението към 4-та симфония на Бетовен). В епохата след Бетовен такова отклонение на сметката от основното. метричните дялове изглеждат излишни и обозначението в тези случаи излиза от употреба (Берлиоз във въведението на „Фантастичната симфония“ и Шуман в „Симфоничните етюди“ за пиано заменят оригинала, с който е познат). Метрономичните инструкции на Бетовен относно (включително в размери като 3/8), винаги определят не основното. метрична част (единица за темп) и нейното подразделение (единица за броене). По-късно разбирането на такива индикации беше загубено и някои T., посочени от Бетовен, започнаха да изглеждат твърде бързи (например = 120 във 2-ро движение на 1-ва симфония, където T. трябва да бъде представено като . = 40) .

Съотношение на имената на Т. със скоростта през 19 век. са далеч от недвусмислеността, приета от Quantz. Със същото име Т. по-тежка метрика. споделянията (напр. в сравнение с ) изискват по-малка скорост (но не два пъти; можем да приемем, че = 80 приблизително съответства на = 120). Словесното обозначение T. следователно показва не толкова скоростта, колкото „количеството движение“ - произведението на скоростта и масата (стойността на 2-ри фактор се увеличава в романтичната музика, когато действат не само четвърти и половин ноти като темпови единици, но също и други музикални стойности). Характерът на Т. зависи не само от осн. пулс, но също и от интралобарна пулсация (създаване на вид „темпови обертонове“), големината на удара и др. Метрономични. скоростта се оказва само един от многото фактори, създаващи Т., чиято стойност е толкова по-малка, колкото по-емоционална е музиката. Всички R. композитори от 19-ти век се обръщат към метронома по-рядко, отколкото през първите години след изобретяването на Mälzel. Метрономните указания на Шопен са достъпни само до оп. 27 (и в публикувани посмъртно младежки творби с оп. 67 и без оп.). Вагнер отказва тези инструкции, започвайки с Лоенгрин. Ф. Лист и И. Брамс почти не ги използват. В кон. 19 век, очевидно като реакция на изпълнение. произвол, тези индикации отново зачестяват. П. И. Чайковски, който не е използвал метронома в ранните си композиции, внимателно маркира темпото с него в по-късните си композиции. Редица композитори от 20 век, главно. неокласическа посока, метрономичните дефиниции на Т. често преобладават над вербалните и понякога напълно ги изместват (виж например „Агон“ на Стравински).

Литература: Скребков С. С., Някои данни за агогиката на авторското изпълнение на Скрябин, в книгата: А. Н. Скрябин. На 25-годишнината от смъртта му, М.-Л., 1940; Гарбузов Н. А., Зонов характер на темпото и ритъма, М., 1950; Назайкинский Е.В., За музикалното темпо, М., 1965; собствен, За психологията на музикалното възприятие, М., 1972; Харлап М. Г., Ритъмът на Бетовен, в книгата: Бетовен, сб. ст., бр. 1, М., 1971; негова собствена, Часовникова система на музикалния ритъм, в книгата: Проблеми на музикалния ритъм, сб. Изкуство, М., 1978; Дирижиране на изпълнение. Практика, история, естетика. (Редактор-съставител Л. Гинзбург), М., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, факсимиле. преиздадено, Kassel-Basel, 1953; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (превод на руски – Weingartner F., За дирижирането, Л., 524); Бадура-Шкода Е. и П., Моцарт-интерпретация, Lpz., 1896 г.).

М. Г. Харлап