Естетика, музика |

Музикалната естетика е дисциплина, която изучава спецификата на музиката като форма на изкуство и е раздел на философската естетика (учението за сетивно-фигуративното, идейно-емоционалното усвояване на реалността от човек и изкуството като висша форма на такова усвояване). Е. м. като специална дисциплина съществува от края. 18 век Терминът „Е. м.” е използван за първи път от KFD Schubart (1784) след въвеждането от A. Baumgarten (1750) на термина "естетика" (от гръцки aistntixos - чувствен), за да обозначи специален раздел на философията. Близък до термина „философия на музиката“. Предметът на E. m. е диалектиката на общите закони на сетивно-образното усвояване на действителността, специалните закони на изкуството. творчество и индивидуални (конкретни) модели на музика. съдебен процес. Следователно категориите на E. m. са или изградени според типа спецификация на общата естетика. понятия (например музикален образ) или съвпадат с музикологични понятия, които съчетават обща философска и конкретна музика. ценности (например хармония). Методът на марксист-лениниста Е. м. диалектически съчетава общото (методологическите основи на диалектическия и историческия материализъм), частното (теоретичните положения на марксистко-ленинската философия на изкуството) и индивидуалното (музикологични методи и наблюдения). Е. м. е свързана с общата естетика чрез теорията за видовото разнообразие на изкуствата, която е един от разделите на последната. творчество (художествена морфология) и включва в специфична (поради използването на музикологични данни) форма другите му раздели, т.е. учението за исторически, социологически, епистемологични, онтологични. и аксиологични закони на съдебните процеси. Предметът на изследване на E. m. е диалектиката на общите, специалните и индивидуалните модели на музиката и историята. процес; социологическа обусловеност на музиката. креативност; изкуства. познаване (отражение) на действителността в музиката; съдържателно въплъщение на музиката. дейности; стойности и оценки на музиката. съдебен процес.

Диалектиката на общото и индивидуалното историческо. модели на музика. съдебен процес. Специфични модели на историята на музиката. претенциите са генетично и логически свързани с общите закони на развитието на материалната практика, като в същото време притежават определена самостоятелност. Отделяне на музиката от синкретично твърдението, свързано с недиференцираното сетивно възприятие на човек, се определя от разделението на труда, в хода на което се специализират чувствените способности на човека и съответно „обектът на слушане“ и „ обект на окото” се формираха (К. Маркс). Развитието на обществата. дейности от неспециализирания и утилитарно ориентиран труд чрез разделянето и разпределението му са независими. видове духовна дейност към всеобща и свободна дейност в комунистически условия. формации (К. Маркс и Ф. Енгелс, Съч., т. 3, стр. 442-443) в историята на музиката (предимно европейските традиции) придобива специфичен характер. външен вид: от „аматьорския“ (RI Gruber) характер на древното музициране и липсата на разделение на композитор-изпълнител-слушател чрез отделянето на музикантите от слушателите, развитието на композиторските стандарти и отделянето на композицията от изпълнението (от 11 век, но XG Eggebrecht) към сътворчеството на композитор – изпълнител – слушател в процеса на създаване – интерпретация – възприемане на индивидуално уникална музика. произв. (от 17-18 век, според Г. Беселер). Социалната революция като начин за преход към нов етап на обществото. производството в музикалната история поражда обновяване на интонационната структура (Б. В. Асафиев) – предпоставка за обновяване на всички средства за музициране. Прогресът е обща историческа закономерност. развитие – в музиката се изразява в постепенно постигане на нейната самостоятелност. статус, диференциация на видове и жанрове, задълбочаване на методите за отразяване на действителността (до реализъм и социалистически реализъм).

Относителната независимост на историята на музиката се състои в това, че, първо, смяната на нейните епохи може да закъснее или да изпревари промяната в съответните методи на материално производство. Второ, във всяка епоха на музите. креативността се влияе от други твърдения. Трето, всеки музикално-истор. сцената има не само преходност, но и стойност сама по себе си: перфектните композиции, създадени според принципите на правенето на музика от определена епоха, не губят стойността си в други моменти, въпреки че самите принципи, които са в основата им, могат да остареят в процес на последващо развитие на муз. съдебен процес.

Диалектика на общите и отделни закони на социалната детерминация на музите. креативност. Натрупване на историческа музика. претенцията за социални функции (комуникативно-трудова, магическа, хедонистично-развлекателна, образователна и др.) води до 18-19 век. към офлайн изкуства. значението на музиката. Марксистко-ленинската естетика разглежда музиката, предназначена изключително за слушане, като фактор, който изпълнява най-важната задача - формирането на член на обществото чрез нейното специално специализирано въздействие. Според постепенното разкриване на полифункционалността на музиката се формира сложна система от социални институции, които организират образованието, творчеството, разпространението, разбирането на музиката и управлението на музите. процес и неговата финансова подкрепа. В зависимост от социалните функции на изкуството системата от музикални институции оказва влияние върху изкуствата. характеристики на музиката (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Особено влияние оказва изкуството. характеристики на музикалните методи на финансиране (филантропия, държавни покупки на продукти), които са свързани с всички области на икономиката. По този начин, социологически. детерминантите на правенето на музика добавят към система, където е икономична. фактори се оказват нивото на общото (определят всички аспекти на живота на обществото), социалната структура на публиката и нейните изкуства. заявки – нивото на специалните (определят всички видове художествена дейност) и общества. организацията на музицирането – на ниво индивид (определя спецификата на музикалното творчество).

Диалектиката на общото и индивидуалното епистемологично. модели на музика. съдебен процес. Същността на съзнанието е в идеалното възпроизвеждане на практическите методи. човешката дейност, която се изразява материално-обективно в езика и дава „субективна картина на обективния свят“ (В. И. Ленин). Изкуството осъществява това възпроизвеждане в изкуството. образи, които диалектически обединяват живото съзерцание и абстрактното мислене, пряко. отразяване и типизиращо обобщение, индивидуална сигурност и разкриване на закономерни тенденции на действителността. Материално-предметна изява на изкуствата. изображенията са различни в различните видове претенции, тъй като всяка от претенциите има своя специфика. език. Спецификата на езика на звуците е в неговата неконцептуална природа, която се формира исторически. В древната музика, свързана със словото и жеста, изкуството. изображението се обективизира концептуално и визуално. Законите на реториката, които влияят на музиката за дълго време, включително епохата на барока, определят непряката връзка между музиката и словесния език (някои елементи от неговия синтаксис са отразени в музиката). Класически опит. композициите показаха, че музиката може да бъде освободена от изпълнението на приложни функции, както и от съответствието на реториката. формули и близост до думата, тъй като тя вече е самостоятелна. език, макар и от непонятиен тип. В неконцептуалния език на „чистата“ музика обаче исторически преминатите етапи на визуализация-концептуалност се запазват под формата на много специфични житейски асоциации и емоции, свързани с видовете музи. движение, интонация, характерна за тематиката, портрет. ефекти, фонизъм на интервали и др. Неконцептуалното съдържание на музиката, което не се поддава на адекватно вербално предаване, се разкрива чрез музиката. логика на съотношението на елементите произв. Логиката на разгръщането на „звуковите значения“ (Б. В. Асафиев), изучавана от теорията на композицията, се явява като специфична музика. съвършено възпроизводство, формирано в обществата. практикуването на социални ценности, оценки, идеали, идеи за типовете човешка личност и човешки отношения, универсални обобщения. Така спецификата на муз. отражение на действителността се крие във факта, че чл. образът се възпроизвежда в исторически придобитата музика. езикът на диалектиката на концептуалността и не-концептуалността.

Диалектика на общи и индивидуални онтологични закономерности на муз. съдебен процес. Човешката дейност „замръзва“ в предметите; по този начин те съдържат материала на природата и "човешката форма", която го трансформира (обективирането на творческите сили на човека). Междинният слой на обективността е т.нар. суровини (К. Маркс) – формирани от природен материал, вече филтриран от предишна работа (К. Маркс и Ф. Енгелс, Съч., том 23, стр. 60-61). В изкуството тази обща структура на предметността се наслагва върху спецификата на изходния материал. Природата на звука се характеризира, от една страна, с височинни (пространствени) свойства, а от друга, с времеви свойства, като и двете се основават на физико-акустични свойства. звукови свойства. Етапите на овладяване на високия характер на звука са отразени в историята на режимите (вижте режима). Лаговите системи във връзка с акустиката. законите действат като свободно променяща се „човешка форма“, изградена върху естествената неизменност на звука. в древните музи. култури (както и в традиционната музика на съвременния Изток), където доминира принципът на повторение на основните модални клетки (RI Gruber), формирането на мода беше единственото. запечатване на творчеството. силата на музиканта. Въпреки това, по отношение на по-късните, по-сложни принципи на създаване на музика (вариантно разгръщане, разнообразна вариация и т.н.), интонационно-модалните системи действат все още само като „суров материал“, квази-естествени закони на музиката (не е случайно, например в древния E. m. модалните закони се идентифицират със законите на природата, пространството). Върху модалните системи като нова „човешка форма” и по отношение на по-късно възникващите в Европа се изграждат теоретично фиксирани норми за водене на глас, организация на формата и т.н. културата на индивидуализираната авторска композиция отново действа като „квазиприрода” на музиката. Несводимо до тях е въплъщението на уникално идейно изкуство. концепции в уникален продукт. става „човешката форма” на правенето на музика, неговата пълна обективност. Процесуалността на претенциите на звуците е овладяна преди всичко в импровизацията, която е най-древният принцип на организацията на музите. движение. Тъй като на музиката се възлагат регламентираните социални функции, както и нейното обвързване с ясно регламентирани (по съдържание и структура) словесни текстове, импровизацията отстъпва място на нормативно-жанровия дизайн на музите. време.

Нормативно-жанровият обективизъм доминира през 12-17 век. Въпреки това импровизацията продължава да съществува в творчеството на композитора и изпълнителя, но само в границите, определени от жанра. Тъй като музиката се освобождава от приложни функции, жанрово-нормативната предметност от своя страна се превръща в „суров материал“, обработван от композитора, за да въплъти уникално идейно изкуство. концепции. Жанровата обективност беше заменена от вътрешно цялостна, индивидуална творба, която не може да бъде сведена до жанр. Идеята, че музиката съществува под формата на завършени произведения, се затвърждава през 15-16 век. Гледката за музиката като продукт, чиято вътрешна сложност изисква детайлно записване, което преди това не беше толкова задължително, се вкорени в епохата на романтизма толкова много, че доведе до музикологията през 19-20 век. и в обикновеното съзнание на публиката към прилагането на категорията „Музика. произведение” за музика от други епохи и фолклор. Произведението обаче е по-късен тип музика. обективност, включвайки в структурата си предишните като „естествени” и „суровини”.

Диалектиката на общото и индивидуалното аксиологично. модели на музика. съдебен процес. Общества. ценностите се формират във взаимодействието: 1) „реални“ (т.е. опосредствана дейност) потребности; 2) самата дейност, полюсите на която са „абстрактният разход на физическа сила и индивидуален творчески труд“; 3) обективност, която въплъщава дейността (К. Маркс и Ф. Енгелс, Съч., т. 23, стр. 46-61). В този случай всяка „истинска“ нужда в същото време. се оказва необходимост за по-нататъшното развитие на обществата. дейност и всяка истинска стойност е не само отговор на тази или онази потребност, но и отпечатък на „същностните сили на човека“ (К. Маркс). Естетична функция. ценности - при липса на утилитарно обуславяне; от „истинската“ потребност остава само моментът на активно-творческото разгръщане на човешките сили, т. е. потребността от безкористна дейност. Музи. дейността исторически се формира в система, която включва интонационни модели, професионални норми на композиция и принципи за изграждане на индивидуално уникално произведение, действащо като излишък и нарушение на нормите (вътрешно мотивирани). Тези етапи се превръщат в нива на структурата на муз. произв. Всяко ниво има своя собствена стойност. Банални, „изветрени“ (Б. В. Асафиев) интонации, ако присъствието им не се дължи на индивидуалното изкуство. концепция, може да обезцени и най-безупречното по отношение на майсторството. Но и претенции за оригиналност, разчупване на вътрешното. логиката на композицията, може да доведе и до обезценяване на творбата.

Оценките се сумират въз основа на обществата. критерии (обобщен опит за задоволяване на нужди) и индивидуални, „невалидни“ (според Маркс, в мисленето в целевата форма) потребности. Като общества. съзнанието логически и гносеологично предшества индивида, а музикалните оценъчни критерии предшестват специфична ценностна преценка, формираща неговата психологическа. основата е емоционалната реакция на слушателя и критика. Историческите видове ценностни преценки за музиката съответстват на определени системи от критерии. Неспециализираните ценностни преценки за музиката бяха определени от практиката. общи за музиката критерии. съдебни дела не само с други съдебни дела, но и с други сфери на обществото. живот. В чист вид този древен тип оценки е представен както в древността, така и в Средновековието. трактати. Специализираните, занаятчийски ориентирани музикални оценъчни преценки първоначално разчитаха на критериите за съвпадение на музите. структури към функциите, изпълнявани от музиката. По-късно възниква худ.-естет. преценки за музиката. произв. се основават на критериите за уникално съвършенство на техниката и дълбочина на изкуството. образ. Този тип оценка доминира и през 19 и 20 век. Около 1950-те години на ХХ век в Западна Европа музикалната критика като особен вид излага т.нар. исторически преценки, основани на критериите за новост на технологията. Тези преценки се считат за симптом на кризата на музиката и естетиката. съзнание.

В историята на Е. m е възможно да се разграничат основни етапи, в рамките на които типологични. сходството на концепциите се дължи или на общите форми на съществуване на музиката, или на близостта на социалните предпоставки на културата, които пораждат сходни философски учения. Към първия историко-типологичен. Групата включва концепции, възникнали в културите на робовладелските и феодалните формации, когато музите. дейността се дължи предимно на приложни функции, а приложните дейности (занаяти) имат естетика. аспект. E. m античността и средновековието, отразяващи липсата на независимост на музиката и липсата на изолация на изкуството от другите сфери на практиката. дейности, тя не беше отдел. сфера на мисълта и в същото време се ограничаваше до аксиологични (вече етически) и онтологични (вече космологични) проблеми. Въпросът за влиянието на музиката върху човека принадлежи към ценностните. Издигайки се до Питагор в Dr. Гърция, на Конфуций в Dr. В Китай концепцията за лечение чрез музика по-късно се преражда като набор от идеи за етоса на музиката и музите. възпитание. Етосът се разбира като свойства на елементите на музиката, подобни на духовните и телесни качества на човек (Ямвлих, Аристид Квинтилиан, ал-Фараби, Боеций; Гуидо д'Арецо, който дава много подробни етични характеристики на средновековните режими). С понятието музика. етосът е свързан с широка алегория, която оприличава човек и общество от музи. инструмент или звукова система (в Dr. В Китай слоевете на обществото бяха сравнени с тоновете на скалата, в арабския. свят 4 телесни функции на човека – с 4 струни на лютня, на др.рус. E. м., следвайки византийските автори, душа, ум, език и уста – с арфа, певец, тамбура и струни). Онтолог. аспектът на тази алегория, основана на разбирането за неизменния световен ред, се разкрива в идеята, връщайки се към Питагор, фиксирана от Боеций и развита в късното Средновековие, за 3 последователни „музика“ – musica mundana (небесна, световна музика), musica humana (човешка музика, човешка хармония) и musica instrumentalis (звучаща музика, вокална и инструментална). Към тези космологични пропорции се добавят, първо, натурфилософски паралели (на друг гръцки. E. m ледените интервали се сравняват с разстоянията между планетите, с 4 елемента и гл. геометрични фигури; през Средновековието. арабски. E. m 4 основа ритмите съответстват на знаците на зодиака, сезоните, фазите на луната, кардиналните точки и делението на деня; в друг кит. E. m тоновете на гамата – годишните времена и елементите на света), второ, богословски подобия (Гуидо д'Арецо сравнява Стария и Новия завет с небесна и човешка музика, 4-те Евангелия с четириредов нотен персонал и др.). ). П.). Космологичните дефиниции на музиката са свързани с учението за числото като основа на битието, възникнало в Европа по линия на питагореизма, а в Далечния изток – в кръга на конфуцианството. Тук числата се разбират не абстрактно, а визуално, като се идентифицират с физическото. елементи и геометрия. Фиг. Следователно във всеки ред (космически, човешки, звуков) те виждаха число. Платон, Августин, а също и Конфуций определят музиката чрез числото. На други гръцки. На практика тези дефиниции са потвърдени от експерименти с инструменти като монокорда, поради което терминът instrumentalis се появява в името на истинската музика по-рано от по-общия термин сонора (y на Якоб от Лиеж). Численото определение на музиката доведе до примата на т.нар. Г-н. теоретик. музика (муз. наука) над „практическото“ (композиция и изпълнение), което се запазва до ерата на европ. барок. Друга последица от цифровия възглед за музиката (като една от седемте „свободни“ науки в системата на средновековното образование) е много широкото значение на самия термин „музика“ (в някои случаи това означава хармонията на вселената, съвършенството в човека и нещата, както и философията, математиката – наука за хармонията и съвършенството), наред с липсата на общо название за инстр. и уок. пускане на музика.

Етико-космологичен. синтез повлияха върху формулирането на епистемологичните. и историологични музикални проблеми. Първият принадлежи на учението за музите, разработено от гърците. мимезис (изобразяване чрез жестове, изобразяване чрез танц), дошъл от традицията на свещеническите танци. Музиката, която заема междинно място в противопоставянето на космоса и човека, се оказва образ и на двете (Аристид Квинтилиан). Най-древното решение на въпроса за произхода на музиката отразява практическото. зависимостта на музиката (предимно трудовите песни) от магията. ритуал, насочен към осигуряване на късмет във война, лов и др. На тази основа на Запад и Изток без същ. взаимно влияние се формира вид легенда за божественото внушение на музика на човек, предадена в християнизиран вариант още през VIII век. (Беда Преподобния). Тази легенда по-късно е метафорично преосмислена в Европа. поезия (Музите и Аполон „вдъхновяват” певеца), а на нейно място е поставен мотивът за изобретяването на музиката от мъдреците. В същото време се изразява идеята за природата. произход на музиката (Демокрит). Като цяло, E. m. на античността и средновековието е митологично-теор. синтез, при който общото (представи за космоса и човека) надделява както над особеното (изясняване на спецификата на изкуството като цяло), така и над индивидуалното (изясняване спецификата на музиката). Особеното и индивидуалното се включват в общото не диалектически, а като количествен компонент, което е съобразено с позицията на музите. изкуство-ва, все още неотделени от практическо-житейската сфера и не превърнати в самостоятелни. вид изкуство. овладяване на реалността.

Вторият исторически тип музика-естет. концепции, чиито характерни черти окончателно се оформят през 17-18 век. в Зап. Европа, в Русия - през 18 век, започва да се появява в Е. m App Европа през 14-16 век. Музиката стана по-независима, външно отражение на което беше появата до Е. м., който действа като част от философски и религиозни възгледи (Никола Орем, Еразъм Ротердамски, Мартин Лутер, Козимо Бартоли и др.), Е. м., насочен към музикално-теор. въпроси. Последицата от независимото положение на музиката в обществото е нейната антропологичност. тълкуване (за разлика от първото, космологично). Аксиолог. проблеми през 14-16 век. наситен хедонистичен. акценти Подчертаване на приложено (т.е. д., на първо място, култовата) роля на музиката (Адам Фулда, Лутер, Зарлино), теоретиците на Ars nova и Ренесанса също признават развлекателната стойност на музиката (Маркето от Падуа, Тинкторис, Салинас, Козимо Бартоли, Лоренцо Валла, Глареан, Кастилионе). Известна преориентация настъпи в областта на онтологията. проблеми. Въпреки че мотивите на „трите музика“, броят и първенството на „теоретичната музика“, свързана с нея, остават стабилни до 18 век, въпреки това преобръщането към „практическа. музика” подтикна към собственото си разглеждане. онтология (вместо интерпретацията й като част от вселената), т.е e. присъщата му специфика. начини на съществуване. Първи опити в тази насока прави Тинкторис, който прави разлика между музика на запис и импровизирана музика. Същите идеи се срещат и в трактата на Николай Листения (1533), където „musica practica” (изпълнение) и „musica poetica” са разделени и дори след смъртта на автора съществува като цялостно и абсолютно произведение. Така съществуването на музиката е било теоретично предвидено под формата на цялостни авторски произведения, записани в текста. В 16 ч. епистемологични се открояват. проблем Е. м., свързано с възникващото учение за афектите (Царлино). При научната почвата постепенно става и историологична. проблем Е. м., което е свързано с появата на исторически. съзнанието на музикантите, които влязоха в контакт в ерата на Ars nova с рязкото обновяване на формите на музите. практика. Произходът на музиката става все по-естествен. обяснение (според Зарлино музиката идва от изтънчена нужда от общуване). През 14-16 век. поставя се проблемът за приемствеността и обновяването на състава. През 17-18 век. тези теми и идеи на Е. m получи нова философска основа, формирана от рационалистични и образователни концепции. На преден план излиза гносеологията. проблеми – учението за подражателния характер и афективното действие на музиката. Ш. Бачо обяви подражанието за същност на всички изкуства. G. G. Русо свързва музиката. имитация с ритъм, който е подобен на ритъма на човешките движения и реч. R. Декарт открива причинно-детерминистичните реакции на човек към стимули от външния свят, които музиката имитира, предизвиквайки съответния ефект. В Е. m същите проблеми бяха разработени с нормативен уклон. Целта на изобретението на композитора е възбуждане на афекти (Шпиони, Кирхер). ДА СЕ. Монтеверди приписва композиционни стилове на групи от афекти; И. Уолтър, Дж. Бонончини, И. Матесън свързва определени средства за писане на композитора с всеки от афектите. Бяха поставени специални емоционални изисквания към представянето (Кванц, Мерсен). Предаването на афекти, според Кирхер, не се ограничава до занаятчийската работа, а е магическо. процес (по-специално, Монтеверди също изучава магия), който се разбира рационално: има „симпатия“ между човек и музика и тя може да бъде разумно контролирана. В тази репрезентация могат да се проследят остатъци от сравнение: пространство – човек – музика. Като цяло Е. м., която се оформя през 14-18 век, тълкува музиката като аспект на специален - "грациозен" (т.е. художествен) образ на „човешката природа” и не настоява за спецификата на музиката в сравнение с др. иск от вас. Това обаче беше стъпка напред от Е.

Revolution. смут кон. 18 инча довело до появата на набор от муз.-естет. концепцията за третия тип, която все още съществува в модифицирана форма в рамките на буржоазата. идеология. Композитор Е. m (от Г. Берлиоз и Р. Шуман към А. Шьонберг и К. Щокхаузен). В същото време има разпределение на проблемите и методологията, които не са характерни за предишните епохи: философската Е. m не оперира със специфичен музикален материал; изводите на музикологията Е. m стават аспект на теоретичната класификация на музикалните явления; композитор Е. m близо до музиката. критика. Резки промени в музиката. практиката са вътрешно отразени в E. m извеждане на преден план на историческото и социологическото., както и в бит. преосмисляне, епистемологичен. проблеми. На епистемолога. почвата е поставена върху стария онтологичен. проблемът за сходството на музиката с Вселената. Музиката действа като „уравнение на света като цяло“ (Новалис), тъй като е способна да абсорбира всяко съдържание (Хегел). Разглеждане на музиката като „епистемологична“. аналог на природата, той се превръща в ключ към разбирането на други изкуства (G. фон Клайст, Ф. Шлегел), напр архитектура (Шелинг). Шопенхауер довежда тази идея до краен предел: всички претенции са от едната страна, музиката от другата; това е подобие на самата „творческа воля”. В музикологията Е. m X. Риман прилага заключението на Шопенхауер към теорията. систематизиране на елементите на композицията. В кон. Онто-епистемолог от 19-20 век. асимилацията на музиката в света се изражда. От една страна, музиката се възприема като ключ не само към други изкуства и култура, но и като ключ към разбирането на цивилизацията като цяло (Ницше, по-късно С. Джордж, О. Шпенглер). Честит Рожден ден. От друга страна, музиката се счита за средство за философия (Р. Каснер, С. Киркегор, Е. Блок, Т. Адорно). Обратната страна на „музикализирането” на философското и културологичното. мисленето се оказва „философизирането” на композиторското творчество (Р. Вагнер), което води в своите крайни проявления до превес на концепцията за композицията и нейния коментар над самата композиция (К. Щокхаузен), до промени в сферата на музиката. форма, която все повече гравитира към недиференциацията, т.е. отворени, незавършени конструкции. Това ме накара да възстановя онтологичния проблем за обективните начини на съществуване на музиката. Концепцията за „слоеве на произведението“, характерна за 1-ви етаж. 20 инча (Г. Шенкер, Н. Хартман, Р. Ingarden), дават път на тълкуването на понятието продукт. като преодоляна концепция на класиката. и романтично. композиции (Е. Каркошка, Т. Нож). Така целият онтологичен проблем Е. m се обявява за преодоляно на съвременното. етап (К. Далхаузи). Традиция. аксиолог. проблем в Е. m 19 инча също се развива с епистемологични. позиции. Въпросът за красотата в музиката се решава главно в съответствие с хегеловото сравнение на форма и съдържание. Красивото се виждаше в съответствие с формата и съдържанието (А. AT. Амброуз, А. Кулак, Р. Валлашек и др.). Съответствието е критерий за качествената разлика между индивидуалната композиция и занаята или епигонството. През 20 век, започвайки с произведенията на Г. Шенкер и Х. Мерсман (20-30-те години), художник. стойността на музиката се определя чрез сравнение на оригинала и тривиалното, диференциацията и недоразвитостта на композиционната техника (Н. Гартман, Т. Адорно, К. Далхаус, В. Виора, X. G. Егебрехт и други). Специално внимание се обръща на влиянието върху стойността на музиката на средствата за нейното разпространение, по-специално на излъчването (Е. Doflein), процесът на „осредняване“ на качеството на музиката в съвременната „масова култура“ (Т.

Всъщност епистемологичен. проблеми в кон. 18-ти век, повлиян от опита на офлайн музикалното възприемане, е преосмислен. Съдържанието на музиката, освободено от приложна употреба и подчинение на словото, се превръща в особен проблем. Според Хегел музиката „обхваща сърцето и душата като прост концентриран център на целия човек“ („Естетика“, 1835 г.). В музикологичната E. m. Хегеловите предложения се присъединяват към така наречената "емоционална" теория на афектите (KFD Шубарт и FE Бах). естетика на чувството или естетика на изразителността, която очаква музиката да изразява чувства (разбирани в конкретна биографична връзка) на композитор или изпълнител (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Така възниква теоретичната илюзия за тъждествеността на живота и музите. преживявания, и на тази основа – идентичността на композитора и слушателя, взети като “прости сърца” (Хегел). Концепцията за противопоставяне е представена от XG Negeli, който взема за основа тезата на И. Кант за красивото в музиката като „форма на игра на усещания“. Решаващото влияние върху формирането на музикално-естет. Формализмът е предоставен от Е. Ханслик („За музикално красивото“, 1854 г.), който вижда съдържанието на музиката в „движещи се звукови форми“. Негови последователи са Р. Цимерман, О. Гостинский и др. Конфронтация на емоционалистични и формалистични концепции на музите. съдържание е характерно и за модерното. буржоазен E. m. Първите се прераждат в т.нар. психологическа херменевтика (Г. Кречмар, А. Уелек) – теорията и практиката на вербалната интерпретация на музика (с помощта на поетични метафори и обозначаване на емоции); вторият – в структурния анализ с неговите разклонения (А. Халм, И. Бенгтсон, К. Хубиг). През 1970-те години възниква „миметична“ концепция за значението на музиката, основана на аналогията на музиката и пантомимата: пантомимата е „дума, която е замлъкнала“; музиката е пантомима, преминала в звук (Р. Битнер).

В историологическата проблематика на Е. м. от 19 век. беше обогатен от разпознаването на модели в историята на музиката. Учението на Хегел за епохите от развитието на изкуството (символично, класическо, романтично) от пластика до музика. art-vu, от „образа към чистия аз на този образ“ („Jena Real Philosophy“, 1805) обосновава исторически естественото придобиване (и в бъдеще – загуба) на истинската му „субстанция“ от музиката. Следвайки Хегел, Е. Т. А. Хофман разграничава „пластично“ (т.е. визуално-афективно) и „музикално“ като 2 полюса на историческото. развитие на музиката: “пластичното” доминира в предромантичното, а “музикалното” – в романтичното. музика иск-ве. В музикологичния E. m. кон. Идеи от 19 век за регулярния характер на музиката. историите бяха включени в понятието „философия на живота“ и на тази основа възникна концепцията за историята на музиката като „органичен“ растеж и упадък на стилове (G. Adler). В 1 етаж. 20 век тази концепция е разработена по-специално от Х. Мерсман. На 2 етаж. 20 век се преражда в концепцията за „категориалната форма” на историята на музиката (Л. Дорнер) – идеален принцип, чието изпълнение е „органичният” ход на музиката. история, а редица автори смятат за съвр. музикална сцена. история като бракуване на тази форма и „краят на музиката в Европа. смисъл на думата” (К. Далхаус, Х. Г. Егебрехт, Т. Кнайф).

През 19 век за първи път започва да се развива социологията. проблеми на Е. м., които първоначално засягат отношенията между композитора и слушателя. По-късно се поставя проблемът за социалната основа на историята на музиката. А. В. Амброс, който пише за „колективността“ на Средновековието и „индивидуалността“ на Ренесанса, е първият, който прилага социол. категория (тип личност) в историограф. музикално изследване. За разлика от Амброс, Х. Риман и по-късно Я. Гандшин развиват "иманентна" историография на музиката. В буржоазната E. m. 2-ри етаж. Опитите на 20-ти век да се съчетаят две противоположни позиции се свеждат до изграждането на два „невинаги свързани пласта от историята на музиката – социален и композиционно-технически“ (Dahlhaus). Като цяло през 19 век, особено в произведенията на представители на нем. класическата философия, придоби пълнотата на проблемите на E. m. и се фокусира върху изясняването на спецификата на музиката. В същото време диалектическата връзка на законите на музиката. овладяване на действителността по законите на изкуството. сферите като цяло и общите закони на социалната практика или остават извън полезрението на буржоазната икономика, или се реализират в идеалистичен план.

Всички Р. 19 инча се зараждат елементи от музикалната естетика. понятия от нов тип, в рой благодарение на диалектическия и историческия материалист. фондацията имаше възможност да реализира диалектиката на общото, особеното и индивидуалното в музиката. иск-ве и в същото време. комбинират философските, музикологичните и композиторските клонове на Е. m Основите на тази концепция, в която определящият фактор е станал историологичният. и социолог. проблеми, поставени от Маркс, който разкрива значението на обективната практика на човек за формирането на естетически, вкл. ч и музика, чувства. Изкуството се разглежда като един от начините за чувствено утвърждаване на човек в заобикалящата го реалност, а спецификата на всяка претенция се разглежда като особеност на такова самоутвърждаване. „Един обект се възприема по различен начин от окото, отколкото от ухото; и обектът на окото е различен от този на ухото. Особеността на всяка съществена сила е именно нейната особена същност, а следователно и особеният начин на нейното обективиране, нейното предметно-реално, живо същество” (Маркс К. и Енгелс Ф., От ранните произведения, М., 1956, стр. 128-129). Намерен е подход към диалектиката на общото (обективна практика на човек), специално (чувствено самоутвърждаване на човек в света) и отделно (оригиналността на „обекта на ухото“). Хармонията между творчество и възприятие, композитор и слушател се разглежда от Маркс като резултат от историч. развитие на обществото, в което хората и продуктите на техния труд непрекъснато си взаимодействат. „Затова от субективна страна: само музиката събужда музикалното чувство у човека; за немузикално ухо най-красивата музика е безсмислена, тя не е обект за него, защото моят обект може да бъде само утвърждаването на една от моите същностни сили, тя може да съществува за мен само по начина, по който същностната сила съществува за мен като субективна способност...” (пак там, стр. 129). Музиката като обективиране на една от съществените сили на човека е зависима от целия процес на обществото. практика. Възприемането на музиката от индивида зависи от това колко адекватно развитието на неговите лични способности съответства на богатството на обществата. сили, отпечатани в музиката (и др. продукти на материалното и духовното производство). Проблемът за хармонията между композитор и слушател е поставен от Маркс в Революцията. аспект, вписващ се в теорията и практиката за изграждане на общество, в което „свободното развитие на всеки е условие за свободното развитие на всички“. Доктрината, разработена от Маркс и Енгелс за историята като промяна в начините на производство, е усвоена в марксистката музикознание. През 20-те години. A. AT. Луначарски, през 30-40-те години. X. Айслер, Б. AT. Асафиев използва методите на историческия. материализъм в областта на музиката. историология. Ако Маркс притежава развитието на историологията и социологията. проблеми Е. m в общи линии, след това в произведенията на рус. революция. демократи, в изказванията на видни рус. ледени критици сер. и 2 етаж. 19 инча бяха положени основите за разработването на някои специфични аспекти на този проблем, свързани с концепциите за народност на изкуството, класова обусловеност на идеалите за красота и др. AT. И. Ленин обосновава категориите националност и партийност на претенциите и разработва проблемите на националното и интернационалното в културата, като ръжта е широко разработена в сов. ледената естетика и в трудовете на учени от социалистическите страни. общност. Въпроси за изкуството. епистемология и музика. онтологиите са отразени в произведенията на В. И. Ленин. Художникът е изразител на социалната психология на обществото и класата, следователно самите противоречия на неговото творчество, които съставляват неговата идентичност, отразяват социалните противоречия, дори когато последните не са изобразени под формата на сюжетни ситуации (Ленин В. I., Poln. Собр. оп., кн. 20, стр. 40). Музикални проблеми. съдържание на основата на ленинската теория за отражението са разработени от сов. изследователи и теоретици от социалистическите страни. общност, като се вземе предвид концепцията за връзката между реализма и идеологическата природа на творчеството, изложена в писмата на Ф. Енгелс през 1880 г. и въз основа на реалистични. Руска естетика. революция. Демократи и прогресивни изкуства. критици сер. и 2 етаж. 19 инча Като един от аспектите на епистемологичните проблеми Е. m подробно е разработена теорията на музиката. метод и стил, свързани с теорията на реализма и соц. реализъм в музиката твърд-ве. В бележките на В. И. Ленин, отнасящ се до 1914-15 г., постави диалектико-материалистическия. онтологична почва. корелация на законите на музиката и вселената. Очертавайки Лекциите по история на философията на Хегел, Ленин подчертава единството на конкретното.

Началото на развитието на аксиологичните проблеми на новата E. m. В „Писма без адрес“ Плеханов, в съответствие с концепцията си за красотата като „отстранена“ полезност, обяснява усещането за съзвучие и ритмичност. коректност, характерна още за първите стъпки на муз. дейности, като „отстранена” целесъобразност на колективните трудови актове. Проблемът за стойността на музиката е поставен и от Б. В. Асафиев в неговата теория за интонацията. Обществото избира интонации, съответстващи на неговото социално-психологическо. тон. Въпреки това, интонациите могат да загубят значението си за обществата. съзнание, преминават към нивото на психофизиологията, стимулите, които в този случай са основата на забавлението, а не вдъхновени от високите идеологически музи. креативност. интерес към аксиологичните проблеми на E. m. отново се среща през 1960-те и 70-те години. През 40-50-те години. сови. учените започват да изучават историята на отечеството. музикалната критика и нейната музикално-естетическа. аспекти. През 50-70-те години. в специален клон се откроиха изследвания върху историята на заруб. Е. м.

Литература: Маркс К. и Ф. Engels, Soch., 2-ро издание, том. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Маркс К. и Енгелс Ф., От ранните творби, М., 1956; Ленин В. I., Poln. Собр. съч., 5-то изд., кн. 14, 18, 20, 29; Бpaйтo Е. М., Основи на материалната култура в музиката, (М.), 1924; Луначарски А. В., Въпроси на социологията на музиката, М., 1927; собствен, В света на музиката, М., 1958, 1971; Лосев А. Ф., Музиката като предмет на логиката, М., 1927; негова собствена, Антична музикална естетика, М., 1960; Кремлев Ю. А., Руска мисъл за музиката. Очерци по историята на руската музикална критика и естетика през XNUMX век, кн. 1-3, Л., 1954-60; негово собствено, Есета по музикална естетика, М., 1957, (доп.), М., 1972; Маркус С. А., История на музикалната естетика, кн. 1-2, М., 1959-68; Сохор А. Н., Музиката като форма на изкуство, М., 1961, (допълнително), 1970; негов, Естетическата природа на жанра в музиката, М., 1968; Солертински И. И., Романтизмът, неговата обща и музикална естетика, М., 1962; Рижкин И. Я., Целта на музиката и нейните възможности, М., 1962; негов, Въведение в естетическите проблеми на музикологията, М., 1979; Асафиев Б. В., Музикалната форма като процес, кн. 1-2, Л., 1963, 1971; Рапопорт С. X., Природата на изкуството и спецификата на музиката, в: Естетически есета, кн. 4, М., 1977; негов, Реализъм и музикално изкуство, в Sat: Aesthetic Essays, vol. 5, М., 1979; Келдиш Ю. В., Критика и публицистика. Не. статии, М., 1963; Шахназарова Н. Г., О национално в музиката, М., 1963, (допълнително) 1968; Музикална естетика на западноевропейското Средновековие и Ренесанса (ср. AT. А. П. Шестаков), М., 1966; Музикална естетика на страните от Изтока (комп. същото), М., 1967; Музикалната естетика на Западна Европа през 1971-ви – XNUMX-ти век, М., XNUMX; Назаикински Е. В., За психологията на музикалното възприятие, М., 1972; Музикалната естетика на Русия през XNUMX - XNUMX век. (ср. A. И. Рогов), М., 1973; Парбщайн А. А., Теория на реализма и проблеми на музикалната естетика, Л., 1973; неговата, музика и естетика. Философски есета върху съвременните дискусии в марксисткото музикознание, Л., 1976; Музикалната естетика на Франция през XNUMX век. (ср. E. F. Бронфин), М., 1974; Проблеми на музикалната естетика в теоретичните трудове на Стравински, Шьонберг, Хиндемит, М., 1975; Шестаков В. П., От етоса до афекта. История на музикалната естетика от древността до XVIII век, М., 1975; Медушевски В. В., За моделите и средствата за художествено въздействие на музиката, М., 1976; Уонслоу У. В., Изобразително изкуство и музика, Есета, Л., 1977; Лукянов В. Г., Критика на основните направления на съвременната буржоазна философия на музиката, Л., 1978; Холопов Ю. Н., Функционален метод за анализ на съвременната хармония, в: Теоретични проблеми на музиката на XNUMX век, кн. 2, М., 1978; Чередниченко Т. В., Ценностен подход към художествената и музикалната критика, в: Естетически есета, кн. 5, М., 1979; Корихалова Н. П., Музикална интерпретация: теоретични проблеми на музикалното изпълнение и критичен анализ на тяхното развитие в съвременната буржоазна естетика, Л., 1979; Очеретовская Н. Л., За отразяването на действителността в музиката (към въпроса за съдържанието и формата в музиката), Л., 1979; Музикална естетика на Германия през XNUMX век. (ср. A. AT. Михайлов, В.

Т. В. Чередниченко