Пьотър Илич Чайковски |

Пьотър Чайковски

От век на век, от поколение на поколение любовта ни към Чайковски, към неговата красива музика, преминава и в това е нейното безсмъртие. Д. Шостакович

„Бих желал с цялата си сила на душата моята музика да се разпространи, да се увеличи броят на хората, които я обичат, намират утеха и подкрепа в нея.“ В тези думи на Пьотр Илич Чайковски точно е определена задачата на неговото изкуство, което той вижда в служба на музиката и хората, в това „искрено, искрено и просто” да говори с тях за най-важните, сериозни и вълнуващи неща. Решението на този проблем беше възможно с развитието на най-богатия опит на руската и световната музикална култура, с овладяването на най-високите професионални композиторски умения. Постоянното напрежение на творческите сили, ежедневната и вдъхновена работа по създаването на множество музикални произведения съставляват съдържанието и смисъла на целия живот на великия художник.

Чайковски е роден в семейството на минен инженер. От ранна детска възраст той проявява остра чувствителност към музиката, доста редовно учи пиано, което е добър до момента, в който завършва юридическия факултет в Санкт Петербург (1859 г.). Вече служи в Министерството на правосъдието (до 1863 г.), през 1861 г. той постъпва в класовете на RMS, преобразувана в Санкт Петербургската консерватория (1862), където учи композиция при Н. Заремба и А. Рубинштейн. След като завършва консерваторията (1865 г.), Чайковски е поканен от Н. Рубинщайн да преподава в Московската консерватория, открита през 1866 г. Дейността на Чайковски (преподава часове по задължителни и специални теоретични дисциплини) полага основите на педагогическата традиция на Московската консерватория, това беше улеснено от създаването на учебник по хармония, преводи на различни учебни помагала и др. През 1868 г. Чайковски за първи път се появява в печат със статии в подкрепа на Н. Римски-Корсаков и М. Балакирев (приятелски творчески с него възникват отношения), а през 1871-76 г. е бил музикален хроникьор на вестниците „Современная летопись“ и „Русские ведомости“.

Статиите, както и обширната кореспонденция отразяват естетическите идеали на композитора, който изпитва особено дълбока симпатия към изкуството на В. А. Моцарт, М. Глинка, Р. Шуман. Сближаване с Московския артистичен кръжок, ръководен от А. Н. Островски (първата опера на Чайковски „Воевода” – 1868 г. е написана по негова пиеса; през годините на обучението му – увертюрата „Гръмотевична буря”, през 1873 г. – музика за пиеса „Снежната девойка“), пътуванията до Каменка, за да видят сестра си А. Давидова, допринесоха за възникналата в детството любов към народните мелодии - руски, а след това украински, които Чайковски често цитира в произведенията на московския период на творчество.

В Москва авторитетът на Чайковски като композитор бързо укрепва, произведенията му се издават и изпълняват. Чайковски създава първите класически образци от различни жанрове в руската музика – симфонии (1866, 1872, 1875, 1877), струнен квартет (1871, 1874, 1876), концерт за пиано (1875, 1880, 1893), балет („Лебедово езеро“). , 1875 -76), концертна инструментална пиеса (“Меланхолична серенада” за цигулка и оркестър – 1875; “Вариации на рококо тема” за виолончело и оркестър – 1876), пише романси, произведения за пиано (“Годишните времена”, 1875- 76 и др.).

Значително място в творчеството на композитора заемат програмните симфонични произведения – фантастичната увертюра „Ромео и Жулиета” (1869), фантазията „Бурята” (1873, двете – по У. Шекспир), фантазията „Франческа да Римини” (по Данте, 1876), в който особено се забелязва лирико-психологическата, драматична насоченост на творчеството на Чайковски, проявена в други жанрове.

В операта търсенията по същия път го водят от битовата драма към историческия сюжет („Опричник” по трагедията на И. Лажечников, 1870-72) чрез обръщение към лирико-комедийния и фантастичен разказ на Н. Гогол (“ Ковачът Вакула” – 1874 г., 2-ро издание – „Черевички” – 1885 г.) към „Евгений Онегин” на Пушкин – лирични сцени, както композиторът (1877-78 г.) нарича своята опера.

„Евгений Онегин“ и Четвъртата симфония, където дълбоката драма на човешките чувства е неделима от реалните признаци на руския живот, станаха резултат от московския период на творчеството на Чайковски. Тяхното завършване бележи изхода от тежка криза, причинена от пренапрежение на творческите сили, както и неуспешен брак. Финансовата подкрепа, предоставена на Чайковски от Н. фон Мек (кореспонденцията с нея, която продължи от 1876 до 1890 г., е безценен материал за изучаване на художествените възгледи на композитора), му даде възможност да напусне работата в консерваторията, която му тежеше от това време и да отидете в чужбина, за да подобрите здравето си.

Произведения от края на 70-те - началото на 80-те години. белязана от по-голяма предметност на израза, продължаващото разширяване на жанровия диапазон в инструменталната музика (Концерт за цигулка и оркестър – 1878; оркестрови сюити – 1879, 1883, 1884; Серенада за струнен оркестър – 1880; „Трио в памет на великия“). Художник” (Н. Рубинщайн) за пиано, цигулки и виолончели – 1882 г. и др.), мащабът на оперните идеи (“Орлеанската дева” от Ф. Шилер, 1879 г.; “Мазепа” от А. Пушкин, 1881-83 г. ), по-нататъшно усъвършенстване в областта на оркестровото писане („Италианско капричио” – 1880, сюити), музикалната форма и др.

От 1885 г. Чайковски се установява в околностите на Клин край Москва (от 1891 г. - в Клин, където през 1895 г. е открита Къщата-музей на композитора). Желанието за уединение за творчество не изключва дълбоки и трайни контакти с руския музикален живот, който се развива интензивно не само в Москва и Санкт Петербург, но и в Киев, Харков, Одеса, Тифлис и др. Дирижирането на представления, започнало през 1887 г., допринесе за до широкото разпространение на музиката на Чайковски. Концертни пътувания до Германия, Чехия, Франция, Англия, Америка донесоха световна слава на композитора; укрепват творческите и приятелски връзки с европейски музиканти (Г. Бюлов, А. Бродски, А. Никиш, А. Дворжак, Е. Григ, К. Сен-Санс, Г. Малер и др.). През 1893 г. Чайковски получава докторска степен по музика от Кеймбриджкия университет в Англия.

В творчеството на последния период, който започва с програмната симфония „Манфред“ (според Дж. Байрон, 1885), операта „Чародейката“ (според И. Шпажински, 1885-87), Петата симфония (1888 г.). ), забелязва се засилване на трагическото начало, кулминирайки в абсолют върховете на творчеството на композитора – операта „Дама Пика“ (1890) и Шестата симфония (1893), където той се издига до най-високо философско обобщение на образите. на любовта, живота и смъртта. Наред с тези произведения се появяват балетите „Спящата красавица“ (1889) и „Лешникотрошачката“ (1892), операта „Йоланта“ (по Г. Херц, 1891), кулминация на която е триумфът на светлината и доброто. Няколко дни след премиерата на Шеста симфония в Санкт Петербург Чайковски внезапно умира.

Творчеството на Чайковски обхваща почти всички музикални жанрове, сред които най-мащабните опера и симфония заемат водещо място. Те отразяват в най-пълна степен художествената концепция на композитора, в центъра на която са дълбинните процеси на вътрешния свят на човека, сложните движения на душата, разкрити в остри и напрегнати драматични колизии. Но дори и в тези жанрове винаги се чува основната интонация на музиката на Чайковски – мелодична, лирична, родена от пряк израз на човешкото чувство и намираща също толкова директен отговор от слушателя. От друга страна, други жанрове – от романс или миниатюра за пиано до балет, инструментален концерт или камерен ансамбъл – могат да бъдат надарени със същите качества на симфоничен мащаб, сложно драматично развитие и дълбоко лирично проникване.

Чайковски работи и в областта на хоровата (включително сакралната) музика, пише вокални ансамбли, музика за драматични представления. Традициите на Чайковски в различни жанрове са намерили своето продължение в творчеството на С. Танеев, А. Глазунов, С. Рахманинов, А. Скрябин и съветски композитори. Музиката на Чайковски, която получи признание още през живота му, която според Б. Асафиев се превърна в „жизнена необходимост“ за хората, улови огромна епоха от руския живот и култура от XNUMX век, надхвърли ги и стана собственост на цялото човечество. Съдържанието му е универсално: обхваща образите на живота и смъртта, любовта, природата, детството, заобикалящия живот, обобщава и разкрива по нов начин образите на руската и световната литература – ​​Пушкин и Гогол, Шекспир и Данте, руската лирика. поезия от втората половина на XNUMX век.

Музиката на Чайковски, въплъщаваща ценните качества на руската култура – ​​любов и състрадание към човека, изключителна чувствителност към неспокойните търсения на човешката душа, нетърпимост към злото и страстна жажда за добро, красота, нравствено съвършенство – разкрива дълбоки връзки с творчество на Л. Толстой и Ф. Достоевски, И. Тургенев и А. Чехов.

Днес мечтата на Чайковски да увеличи броя на хората, които обичат музиката му, се сбъдва. Едно от свидетелствата за световната слава на великия руски композитор е Международният конкурс на негово име, който привлича стотици музиканти от различни страни в Москва.

Е. Царева

музикална позиция. Мироглед. Основни етапи на творческия път

1

За разлика от композиторите на „новата руска музикална школа“ – Балакирев, Мусоргски, Бородин, Римски-Корсаков, които при цялото несходство на индивидуалните си творчески пътища действат като представители на определено направление, обединени от еднакви основни цели, цели и естетически принципи Чайковски не принадлежи към никакви групи и среди. В сложното преплитане и борбата на различни тенденции, характеризиращи руския музикален живот през втората половина на XNUMX век, той запази независима позиция. Много го доближи до „кучкистите“ и предизвика взаимно привличане, но между тях имаше разногласия, в резултат на което в отношенията им винаги оставаше известно разстояние.

Един от постоянните упреци към Чайковски, чуван от лагера на „Могъщата шепа“, е липсата на ясно изразен национален характер на музиката му. „Националният елемент не винаги е успешен за Чайковски“, предпазливо отбелязва Стасов в дългата си обзорна статия „Нашата музика от последните 25 години“. Друг път, обединявайки Чайковски с А. Рубинщайн, той директно заявява, че и двамата композитори „далеч не са пълни представители на новите руски музиканти и техните стремежи: и двамата не са достатъчно самостоятелни и не са достатъчно силни и национални .”

Мнението, че националните руски елементи са чужди на Чайковски, за прекомерно „европеизирания“ и дори „космополитен“ характер на творчеството му е широко разпространено по негово време и е изразено не само от критиците, които говорят от името на „новата руска школа“, . В особено остра и пряма форма е изразено от М. М. Иванов. „От всички руски автори“, пише критикът почти двадесет години след смъртта на композитора, „той (Чайковски) остава завинаги най-космополитният, дори когато се опитва да мисли на руски, за да се доближи до добре познатите черти на зараждащия се руски мюзикъл. склад.” „Руският начин на изразяване, руският стил, който виждаме например в Римски-Корсаков, той не вижда…“.

За нас, които възприемаме музиката на Чайковски като неразделна част от руската култура, от цялото руско духовно наследство, подобни преценки звучат диво и абсурдно. Самият автор на Евгений Онегин, непрекъснато подчертавайки неразривната си връзка с корените на руския живот и страстната си любов към всичко руско, никога не престана да се смята за представител на родното и тясно свързано с него домашно изкуство, чиято съдба дълбоко го засегна и разтревожи.

Подобно на „кучкистите” Чайковски е убеден глинкианец и се прекланя пред величието на подвига, извършен от създателя на „Живот за царя” и „Руслан и Людмила”. „Безпрецедентно явление в областта на изкуството“, „истински творчески гений“ – така той говори за Глинка. „Нещо поразително, гигантско“, подобно на каквото „нито Моцарт, нито Глук, нито някой от майсторите“ чува Чайковски във финалния припев на „Живот за царя“, който поставя автора й „наред (Да! Наред) !) Моцарт, с Бетовен и с когото и да било.” „Не по-малко проявление на изключителен гений“ намери Чайковски в „Камаринская“. Думите му, че цялата руска симфонична школа „е в Камаринская, както целият дъб е в жълъда“, станаха крилати. "И още дълго време", твърди той, "руските автори ще черпят от този богат източник, защото отнема много време и много усилия, за да се изчерпи цялото му богатство."

Но бидейки национален творец, както всеки от „кучкистите“, Чайковски решава проблема за народното и националното в творчеството си по различен начин и отразява други аспекти на националната действителност. Повечето от композиторите на Могъщата шепа, в търсене на отговор на въпросите, поставени от съвременността, се обърнаха към произхода на руския живот, било то значими събития от историческото минало, епос, легенда или древни народни обичаи и идеи за свят. Не може да се каже, че Чайковски е бил напълно незаинтересован от всичко това. „… Все още не съм срещал човек, който да е по-влюбен в майка Русия като цяло от мен“, пише той веднъж, „и в частност в нейните великоруски части <...> Аз страстно обичам руснак, руснак реч, руско мислене, руска красота, руски обичаи. Лермонтов го казва директно тъмната древност таеше легенди душите му не се движат. И дори го обичам.”

Но основният предмет на творческия интерес на Чайковски не са широките исторически движения или колективните основи на народния живот, а вътрешните психологически колизии на духовния свят на човешката личност. Затова индивидуалното надделява у него над общочовешкото, лириката над епоса. С голяма сила, дълбочина и искреност той отразява в музиката си издигането на личното самосъзнание, онази жажда за освобождаване на личността от всичко, което спъва възможността за нейното пълно, безпрепятствено разкриване и самоутвърждаване, характерни за Руското общество в периода след реформата. Елементът на личното, субективното винаги присъства в Чайковски, каквито и теми да засяга. Оттук и особената лирична топлина и проникновеност, които раздухаха в творбите му картини от народния живот или обичаната от него руска природа, а от друга страна, остротата и напрежението на драматичните конфликти, възникнали от противоречието между естественото желание на човека за пълнота на насладата от живота и суровата безпощадна реалност, върху която се разбива.

Разликите в общата посока на творчеството на Чайковски и композиторите от „новата руска музикална школа“ също определят някои характеристики на техния музикален език и стил, по-специално подхода им към изпълнението на тематиката на народната песен. За всички тях народната песен служи като богат източник на нови, национално уникални музикални изразни средства. Но ако „кучкистите“ се стремят да открият в народната мелодия древните черти, присъщи на нея, и да намерят съответстващите им методи на хармонична обработка, тогава Чайковски възприема народната песен като пряк елемент от живата заобикаляща действителност. Затова той не се опитва да отдели истинската основа в нея от тази, въведена по-късно, в процеса на миграцията и прехода към друга социална среда, не отделя традиционната селска песен от градската, претърпяла трансформация при влияние на романс интонации, танцови ритми и др. мелодия, той я обработваше свободно, подчиняваше я на личното си индивидуално възприятие.

Известно предубеждение от страна на „Могъщата шепа” се проявява към Чайковски и като ученик на Петербургската консерватория, която те смятат за крепост на консерватизма и академичната рутина в музиката. Чайковски е единственият от руските композитори от поколението на "шейсетте", който е получил системно професионално образование в стените на специална музикална образователна институция. По-късно Римски-Корсаков трябваше да запълни празнините в професионалното си обучение, когато, след като започна да преподава музикални и теоретични дисциплини в консерваторията, по собствените му думи „стана един от най-добрите й студенти“. И съвсем естествено е, че именно Чайковски и Римски-Корсаков са основателите на двете най-големи композиторски школи в Русия през втората половина на XNUMX век, условно наричани „Москва“ и „Петербург“.

Консерваторията не само въоръжава Чайковски с необходимите знания, но и му внушава онази строга дисциплина на труда, благодарение на която той може да създаде за кратък период на активна творческа дейност много произведения от най-разнообразен жанр и характер, обогатявайки различни области на руското музикално изкуство. Постоянната, системна композиторска работа Чайковски смята за задължително задължение на всеки истински творец, който се отнася сериозно и отговорно към своето призвание. Само онази музика, отбелязва той, може да докосне, шокира и нарани, която се е изляла от дълбините на артистична душа, развълнувана от вдъхновение <...> Междувременно винаги трябва да работите и истинският честен артист не може да седи със скръстени ръце разположен".

Консервативното възпитание също допринесе за развитието в Чайковски на уважително отношение към традицията, към наследството на великите класически майстори, което обаче по никакъв начин не беше свързано с предразсъдъци към новото. Ларош припомни „мълчаливия протест“, с който младият Чайковски третира желанието на някои учители да „защитят“ своите ученици от „опасните“ влияния на Берлиоз, Лист, Вагнер, като ги държат в рамките на класическите норми. По-късно същият Ларош пише за странно недоразумение относно опитите на някои критици да класифицират Чайковски като композитор от консервативна традиционалистка посока и твърди, че „г. Чайковски е несравнимо по-близо до крайната левица на музикалния парламент, отколкото до умерената десница. Разликата между него и „кучкистите” според него е повече „количествена”, отколкото „качествена”.

Съжденията на Ларош, въпреки тяхната полемична острота, са до голяма степен справедливи. Без значение колко остри понякога са били разногласията и споровете между Чайковски и Могъщата шепа, те отразяват сложността и разнообразието от пътища в фундаментално обединения прогресивен демократичен лагер на руските музиканти от втората половина на XNUMX век.

Тесните връзки свързват Чайковски с цялата руска художествена култура по време на нейния висок класически разцвет. Страстен любител на четенето, той познаваше много добре руската литература и внимателно следеше всичко ново, което се появяваше в нея, като често изразяваше много интересни и замислени преценки за отделни произведения. Прекланяйки се пред гения на Пушкин, чиято поезия изигра огромна роля в собственото му творчество, Чайковски обичаше много от Тургенев, тънко чувстваше и разбираше текстовете на Фет, което не му попречи да се възхищава на богатството от описания на живота и природата от такъв обективен писател като Аксаков.

Но той отреди много специално място на Л. Н. Толстой, когото нарече „най-великият от всички художествени гении“, които човечеството някога е познавало. В творчеството на великия романист Чайковски е особено привлечен от „някои най-високата любов към човека, върховна Жалко на неговата безпомощност, ограниченост и незначителност. „Писателят, който за нищо не получи на никого преди него силата, която не е дадена свише, за да ни принуди, бедните по ум, да разберем най-непроницаемите кътчета и кътчета на кътчетата на нашия морален живот“, „най-дълбокият сърцепродавец, ” с такива изрази той пише за това, което според него се равнява на силата и величието на Толстой като художник. „Само той е достатъчен“, според Чайковски, „така че руският човек да не наведе срамежливо глава, когато пред него се изчисляват всички велики неща, които Европа е създала“.

По-сложно беше отношението му към Достоевски. Признавайки неговия гений, композиторът не изпитва такава вътрешна близост с него, както с Толстой. Ако, четейки Толстой, той можеше да рони сълзи от благословено възхищение, защото „чрез негово посредничество трогнат със света на идеала, абсолютната доброта и човечност”, тогава „жестокият талант” на автора на „Братя Карамазови” го потиска и дори го плаши.

От писателите от по-младото поколение Чайковски изпитваше особени симпатии към Чехов, в чиито разкази и романи го привличаше комбинацията от безмилостен реализъм с лирическа топлина и поезия. Тази симпатия, както знаете, беше взаимна. За отношението на Чехов към Чайковски красноречиво свидетелства писмото му до брата на композитора, в което той признава, че „е готов ден и нощ да стои на почетна стража на верандата на къщата, в която живее Пьотър Илич“ – толкова голямо е било възхищението му от него. музикант, на когото отрежда второ място в руското изкуство, веднага след Лев Толстой. Тази оценка на Чайковски от един от най-големите местни майстори на словото свидетелства какво е била музиката на композитора за най-добрите прогресивни руски хора на неговото време.

2

Чайковски принадлежи към онзи тип художници, при които личното и творческото, човешкото и художественото са толкова тясно свързани и преплетени, че е почти невъзможно да се отдели едното от другото. Всичко, което го тревожеше в живота, причиняваше болка или радост, възмущение или съчувствие, той се стремеше да изрази в своите композиции на езика на музикалните звуци, близки до него. Субективното и обективното, личното и безличното са неразделни в творчеството на Чайковски. Това ни позволява да говорим за лириката като основна форма на неговото художествено мислене, но в широкия смисъл, който Белински влага в това понятие. "Всичко общ, всичко съществено, всяка идея, всяка мисъл – основните двигатели на света и живота, – пише той, – може да състави съдържанието на едно лирическо произведение, но при условие обаче, че общото се пренесе в кръвта на субекта. собственост, влезте в неговото усещане, бъдете свързани не с една страна от него, а с цялата цялост на неговото същество. Всичко, което занимава, вълнува, радва, натъжава, радва, успокоява, безпокои, с една дума всичко, което съставлява съдържанието на духовния живот на субекта, всичко, което влиза в него, възниква в него – всичко това се приема от лириката като негова законна собственост. .

Лириката като форма на художествено разбиране на света, пояснява по-нататък Белински, не е само особен, самостоятелен вид изкуство, обхватът на нейното проявление е по-широк: „лириката, съществуваща сама по себе си, като отделен вид поезия, влиза в всички останали, като стихия, ги живее, както огънят на Прометеите живее всички творения на Зевс ... Преобладаването на лирическия елемент също се случва в епоса и в драмата.

Полъхът на искрено и непосредствено лирично чувство носи цялото творчество на Чайковски - от интимни вокални или клавирни миниатюри до симфонии и опери, което в никакъв случай не изключва нито дълбочината на мисълта, нито силния и ярък драматизъм. Творчеството на лирика е толкова по-широко по съдържание, колкото по-богата е неговата личност и колкото по-разнообразен е обхватът на нейните интереси, толкова по-отзивчива е неговата природа към впечатленията от заобикалящата го действителност. Чайковски се интересуваше от много неща и реагираше остро на всичко, което се случваше около него. Може да се твърди, че в съвременния му живот не е имало нито едно голямо и значимо събитие, което да го остави безразличен и да не предизвика един или друг отзвук у него.

По природа и начин на мислене той е типичен руски интелектуалец на своето време – време на дълбоки трансформационни процеси, големи надежди и очаквания и също толкова горчиви разочарования и загуби. Една от основните черти на Чайковски като личност е ненаситното безпокойство на духа, характерно за много водещи фигури на руската култура от онази епоха. Самият композитор определи тази характеристика като „копнеж по идеала“. През целия си живот той интензивно, понякога болезнено, търсеше солидна духовна опора, обръщайки се или към философията, или към религията, но не успя да обедини възгледите си за света, за мястото и целта на човека в него в единна цялостна система . „… Не намирам в душата си сили да развия някакви силни убеждения, защото аз, като ветропоказател, се въртя между традиционната религия и аргументите на критичния ум“, признава тридесет и седем годишният Чайковски. Същият мотив звучи в дневник, направен десет години по-късно: „Животът минава, свършва, но аз не съм мислил за нищо, дори го разпръсквам, ако възникнат фатални въпроси, ги оставям.“

Хранейки непреодолима антипатия към всякакъв вид доктринерство и сухи рационалистични абстракции, Чайковски сравнително малко се интересува от различни философски системи, но познава трудовете на някои философи и изразява отношението си към тях. Той категорично осъди модерната тогава в Русия философия на Шопенхауер. „В окончателните заключения на Шопенхауер“, открива той, „има нещо обидно за човешкото достойнство, нещо сухо и егоистично, не стоплено от любов към човечеството“. Суровостта на този преглед е разбираема. Художникът, който описва себе си като „човек, страстно обичащ живота (въпреки всичките му трудности) и също толкова страстно мразещ смъртта”, не може да приеме и сподели философското учение, което твърди, че само преходът към небитието, самоунищожението служи като избавление от световното зло.

Напротив, философията на Спиноза предизвиква симпатия на Чайковски и го привлича със своята човечност, внимание и любов към човека, което позволява на композитора да сравни холандския мислител с Лев Толстой. Атеистичната същност на възгледите на Спиноза също не остава незабелязана от него. „Тогава забравих“, отбелязва Чайковски, припомняйки си неотдавнашния си спор с фон Мек, „че може да има хора като Спиноза, Гьоте, Кант, които са успели да се справят без религията? Тогава забравих, че, да не говорим за тези колоси, има бездна от хора, които са успели да създадат за себе си хармонична система от идеи, които са заменили за тях религията.

Тези редове са написани през 1877 г., когато Чайковски се е смятал за атеист. Година по-късно той заявява още по-категорично, че догматичната страна на православието „отдавна е била подложена в мен на критика, която би го убила“. Но в началото на 80-те години настъпва повратна точка в отношението му към религията. „… Светлината на вярата прониква в душата ми все повече и повече“, признава той в писмо до фон Мек от Париж от 16/28 март 1881 г., „… чувствам, че съм все по-склонен към тази единствена наша крепост срещу всякакви бедствия. Чувствам, че започвам да знам как да обичам Бог, което не знаех преди. Вярно, веднага се промъква забележката: „съмненията все още ме посещават“. Но композиторът с всички сили на душата си се опитва да заглуши тези съмнения и да ги прогони от себе си.

Религиозните възгледи на Чайковски остават сложни и двусмислени, основани повече на емоционални стимули, отколкото на дълбоко и твърдо убеждение. Някои от принципите на християнската вяра все още бяха неприемливи за него. „Не съм толкова пропит от религията“, отбелязва той в едно от писмата, „за да видя с увереност началото на нов живот в смъртта“. Идеята за вечното райско блаженство изглеждаше на Чайковски нещо изключително скучно, празно и безрадостно: „Животът тогава е очарователен, когато се състои от редуване на радости и скърби, от борба между доброто и злото, на светлина и сянка, с една дума, на разнообразието в единството. Как можем да си представим вечен живот под формата на безкрайно блаженство?

През 1887 г. Чайковски пише в дневника си:религия Бих искал да изложа моите понякога в подробности, дори и само за да разбера веднъж завинаги моите вярвания и границата, където те започват след спекулациите. Чайковски обаче явно не успява да обедини религиозните си възгледи в единна система и да разреши всичките им противоречия.

Той е привлечен от християнството главно от моралната хуманистична страна, евангелският образ на Христос се възприема от Чайковски като жив и реален, надарен с обикновени човешки качества. „Въпреки че Той беше Бог“, четем в един от записите в дневника, „но в същото време беше и човек. Той страдаше, както и ние. Ние съжалявам него, ние обичаме в него неговия идеал човешки страни.” Идеята за всемогъщия и страхотен Бог на Силите беше за Чайковски нещо далечно, трудно разбираемо и вдъхва страх, а не доверие и надежда.

Великият хуманист Чайковски, за когото най-висшата ценност е човешката личност, осъзнаваща своето достойнство и своя дълг към другите, малко се е замисляла върху въпросите на общественото устройство на живота. Неговите политически възгледи бяха доста умерени и не надхвърляха мислите за конституционна монархия. „Колко ярка би била Русия“, отбелязва той един ден, „ако суверенът (има предвид Александър II) сложи край на удивителното си управление, като ни даде политически права! Нека не казват, че не сме дорасли до конституционни форми.” Понякога тази идея за конституция и народно представителство при Чайковски приемаше формата на идеята за земски събор, широко разпространена през 70-те и 80-те години, споделяна от различни кръгове на обществото от либералната интелигенция до революционерите от народните опълченци .

Далеч от съчувствието на каквито и да било революционни идеали, в същото време Чайковски е силно притиснат от непрекъснато нарастващата бурна реакция в Русия и осъжда жестокия правителствен терор, целящ да потисне и най-малката проблясък на недоволство и свободна мисъл. През 1878 г., по времето на най-високия възход и растеж на движението на Народната воля, той пише: „Преживяваме ужасно време и когато започнете да мислите за това, което се случва, става ужасно. От една страна, напълно онемялото правителство, толкова изгубено, че Аксаков е цитиран за смела, правдива дума; от друга страна, нещастна луда младеж, заточена от хиляди без съд и следствие там, където гарванът кости не е донесъл – и сред тези две крайности на безразличие към всичко, масата, затънала в егоистични интереси, без никакъв протест гледаща към един или другото.

Този вид критични изявления се срещат многократно в писмата на Чайковски и по-късно. През 1882 г., малко след възцаряването на Александър III, съпроводено с ново засилване на реакцията, в тях звучи същият мотив: „За нашето скъпо сърце, макар и тъжно отечество, настана много мрачно време. Всеки изпитва смътно безпокойство и недоволство; всички чувстват, че положението е нестабилно и трябва да има промени – но нищо не може да се предвиди. През 1890 г. същият мотив звучи отново в неговата кореспонденция: „... сега в Русия нещо не е наред ... Духът на реакцията достига до там, че писанията на граф. Л. Толстой са преследвани като някакви революционни прокламации. Младежта се бунтува, а руската атмосфера всъщност е много мрачна. Всичко това, разбира се, повлия на общото състояние на ума на Чайковски, изостря чувството за раздор с реалността и поражда вътрешен протест, който се отразява и в творчеството му.

Човек с широки разностранни интелектуални интереси, художник-мислител, Чайковски непрекъснато е обзет от дълбока, напрегната мисъл за смисъла на живота, своето място и предназначение в него, за несъвършенството на човешките отношения и за много други неща, които съвременната действителност го накара да се замисли. Композиторът не може да не се тревожи за общите фундаментални въпроси относно основите на художественото творчество, ролята на изкуството в живота на хората и пътищата на неговото развитие, по които по негово време се водят такива остри и разгорещени спорове. Когато Чайковски отговаря на отправените към него въпроси, че музиката трябва да се пише „както Бог тури на душата“, това показва неговата непреодолима антипатия към всякакъв вид абстрактно теоретизиране и още повече към утвърждаването на всякакви задължителни догматични правила и норми в изкуството . . И така, упреквайки Вагнер, че насилствено е подчинил работата си на една изкуствена и пресилена теоретична концепция, той отбелязва: „Вагнер, според мен, уби огромната творческа сила в себе си с теория. Всяка предубедена теория охлажда непосредственото творческо чувство.

Ценейки в музиката преди всичко искреността, правдивостта и непосредствеността на израза, Чайковски избягваше гръмките декларативни изявления и прокламирането на своите задачи и принципи за тяхното изпълнение. Но това не означава, че той изобщо не е мислил за тях: неговите естетически убеждения са били доста твърди и последователни. В най-общ вид те могат да бъдат сведени до две основни положения: 1) демократичността, вярата, че изкуството трябва да бъде адресирано до широк кръг от хора, да служи като средство за тяхното духовно развитие и обогатяване, 2) безусловната истина на живот. Известните и често цитирани думи на Чайковски: „Бих желал с всички сили на душата си музиката ми да се разпространява, да се увеличава броят на хората, които я обичат, намират в нея утеха и опора” са проява на ненапразен стремеж към популярност на всяка цена, но присъща на композитора нужда да общува с хората чрез своето изкуство, желанието да им достави радост, да укрепи силата и доброто настроение.

Чайковски постоянно говори за истинността на израза. В същото време понякога проявяваше негативно отношение към думата „реализъм“. Това се обяснява с факта, че той го възприема в повърхностна, вулгарна Писаревска интерпретация, като изключваща възвишена красота и поезия. Той смяташе, че главното в изкуството не е външната натуралистична правдоподобност, а дълбочината на разбиране на вътрешния смисъл на нещата и най-вече онези фини и сложни психологически процеси, скрити от повърхностен поглед, които се случват в човешката душа. Музиката, според него, повече от всяко друго изкуство има тази способност. „В един художник – пише Чайковски – има абсолютна истина, не в банален протоколен смисъл, а в по-висш смисъл, откриващ пред нас някакви непознати хоризонти, някакви недостъпни сфери, където може да проникне само музиката, а никой не е ходил досега между писатели. като Толстой."

Чайковски не беше чужд на склонността към романтична идеализация, към свободната игра на фантазията и приказната измислица, към света на прекрасното, магическото и безпрецедентното. Но във фокуса на творческото внимание на композитора винаги е бил живият реален човек с неговите прости, но силни чувства, радости, скърби и трудности. Тази остра психологическа будност, духовна чувствителност и отзивчивост, с които е надарен Чайковски, му позволяват да създава необичайно ярки, жизнено правдиви и убедителни образи, които възприемаме като близки, разбираеми и подобни на нас. Това го поставя на едно ниво с такива велики представители на руския класически реализъм като Пушкин, Тургенев, Толстой или Чехов.

3

За Чайковски с право може да се каже, че епохата, в която живее, време на висок социален подем и големи плодотворни промени във всички области на руския живот, го е направила композитор. Когато млад служител на Министерството на правосъдието и аматьорски музикант, след като влезе в Санкт Петербургската консерватория, която току-що беше открита през 1862 г., скоро реши да се посвети на музиката, това предизвика не само изненада, но и неодобрение сред много близки хора на него. Нелишена от известен риск, постъпката на Чайковски обаче не е случайна и необмислена. Няколко години по-рано Мусоргски се оттегля от военна служба със същата цел, въпреки съвета и убеждението на по-възрастните си приятели. И двамата блестящи млади хора са подтикнати към тази стъпка от утвърждаващото се в обществото отношение към изкуството като сериозна и важна материя, която допринася за духовното обогатяване на хората и умножаването на националното културно наследство.

Навлизането на Чайковски в професионалната музика е свързано с дълбока промяна в неговите възгледи и навици, отношение към живота и работата. По-малкият брат на композитора и първи биограф М. И. Чайковски си спомня как дори външният му вид се е променил след постъпването в консерваторията: в други отношения. С демонстративната небрежност на тоалетната Чайковски искаше да подчертае решителното си скъсване с предишното благородство и бюрократична среда и превръщането от излъскан светски човек в работник-разночинци.

За малко повече от три години обучение в консерваторията, където А. Г. Рубинштейн беше един от основните му наставници и ръководители, Чайковски усвои всички необходими теоретични дисциплини и написа редица симфонични и камерни произведения, макар и все още не напълно самостоятелни и неравномерни, но белязан с изключителен талант. Най-голямата от тях е кантатата „Към радостта“ по думите на одата на Шилер, изпълнена на тържественото дипломиране на 31 декември 1865 г. Малко след това приятелят и съученик на Чайковски Ларош му пише: „Ти си най-големият музикален талант на съвременна Русия… Виждам във вас най-голямата или по-скоро единствената надежда за нашето музикално бъдеще… Но всичко, което сте направили… смятам само за дело на ученик.“ , подготвителна и експериментална, така да се каже. Вашите творения ще започнат може би едва след пет години, но те, зрели, класически, ще надминат всичко, което имахме след Глинка.

Самостоятелната творческа дейност на Чайковски се разгръща през втората половина на 60-те години в Москва, където той се премества в началото на 1866 г. по покана на Н. Г. Рубинштейн, за да преподава в музикалните класове на RMS, а след това в Московската консерватория, която отваря врати през есента на същата година. „… За П. И. Чайковски, както свидетелства един от новите му московски приятели Н. Д. Кашкин, „за дълги години тя се превърна в онова артистично семейство, в чиято среда израства и се развива талантът му“. Младият композитор среща симпатии и подкрепа не само в музикалните, но и в литературните и театрални среди на тогавашна Москва. Запознанството с А. Н. Островски и някои от водещите актьори на Малия театър допринесе за нарастващия интерес на Чайковски към народните песни и древния руски живот, което се отразява в неговите произведения от тези години (операта „Воевода“ по пиесата на Островски, Първата симфония „ Зимни сънища”).

Периодът на необичайно бърз и интензивен растеж на неговия творчески талант е 70-те години. „Има такава купчина загриженост“, пише той, „която ви обхваща толкова много в разгара на работата, че нямате време да се погрижите за себе си и забравяте всичко, освен това, което е пряко свързано с работата.“ В това състояние на истинска обсебеност от Чайковски преди 1878 г. са създадени три симфонии, два концерта за пиано и цигулка, три опери, балетът „Лебедово езеро“, три квартета и редица други, включително доста големи и значими произведения. Ако добавим към това е голяма, отнемаща време педагогическа работа в консерваторията и продължаващо сътрудничество в московските вестници като музикален колумнист до средата на 70-те години, тогава човек неволно се поразява от огромната енергия и неизчерпаемия поток на неговото вдъхновение.

Творческият връх на този период са два шедьовъра - "Евгений Онегин" и Четвъртата симфония. Създаването им съвпада с остра психическа криза, довела Чайковски до ръба на самоубийството. Непосредственият тласък за този шок беше бракът с жена, невъзможността за съжителство с която беше осъзната от първите дни от композитора. Кризата обаче беше подготвена от съвкупността от условията на неговия живот и купчината в продължение на няколко години. „Един неуспешен брак ускори кризата – справедливо отбелязва Б. В. Асафиев, – защото Чайковски, сгрешил, разчитайки на създаването на нова, творчески по-благоприятна – семейна – среда в дадените условия на живот, бързо се освободи – пълна творческа свобода. Че тази криза не е от болестно естество, а е подготвена от цялото бурно развитие на творчеството на композитора и усещането за най-голям творчески подем, показва резултатът от този нервен изблик: операта "Евгений Онегин" и знаменитата Четвърта симфония. .

Когато тежестта на кризата отслабна донякъде, дойде време за критичен анализ и ревизия на целия изминат път, проточен с години. Този процес беше придружен от пристъпи на остро недоволство от себе си: все по-често в писмата на Чайковски се чуват оплаквания за липса на умение, незрялост и несъвършенство на всичко, което е написал досега; понякога му се струва, че е изтощен, изтощен и вече няма да може да създаде нищо значимо. По-трезва и спокойна самооценка се съдържа в писмо до фон Мек от 25-27 май 1882 г.: „... В мен настъпи несъмнена промяна. Вече я няма онази лекота, онази наслада от работата, благодарение на която дните и часовете минаваха незабелязано за мен. Утешавам се с факта, че ако следващите ми писания са по-малко стоплени от истинско чувство от предишните, тогава те ще спечелят като текстура, ще бъдат по-преднамерени, по-зрели.

Периодът от края на 70-те до средата на 80-те години в развитието на Чайковски може да се определи като период на търсене и натрупване на сили за овладяване на нови големи художествени задачи. Неговата творческа активност не намалява през тези години. Благодарение на финансовата подкрепа на фон Мек, Чайковски успява да се освободи от натоварващата си работа в теоретичните класове на Московската консерватория и да се посвети изцяло на композирането на музика. Редица произведения излизат изпод неговото перо, може би не притежаващи такава завладяваща драматична сила и интензивност на израза като Ромео и Жулиета, Франческа или Четвъртата симфония, такова очарование на топъл прочувствен лиризъм и поезия като Евгений Онегин, но майсторски, безупречен по форма и структура, написан с голямо въображение, остроумен и изобретателен, а често и с истински блясък. Това са трите великолепни оркестрови сюити и някои други симфонични произведения от тези години. Създадените по едно и също време опери „Орлеанската дева“ и „Мазепа“ се отличават с широтата на формите, със стремежа си към остри, напрегнати драматични ситуации, но страдат от някои вътрешни противоречия и липса на художествена цялост.

Тези търсения и преживявания подготвиха композитора за прехода към нов етап от неговото творчество, белязан от най-висока художествена зрялост, съчетание на дълбочина и значимост на идеите със съвършенство на тяхното изпълнение, богатство и разнообразие на форми, жанрове и средства за музикален израз. В такива произведения от средата и втората половина на 80-те като „Манфред“, „Хамлет“, Петата симфония, в сравнение с по-ранните творби на Чайковски, се появяват черти на по-голяма психологическа дълбочина, концентрация на мисълта, трагичните мотиви се засилват. През същите години творчеството му получава широко обществено признание както у нас, така и в редица чужди страни. Както веднъж отбеляза Ларош, за Русия през 80-те години той става същият, какъвто беше Верди за Италия през 50-те години. Композиторът, който търсеше самота, сега охотно се появява пред публиката и сам свири на концертната сцена, като дирижира произведенията си. През 1885 г. е избран за председател на Московския клон на РМС и участва активно в организирането на концертния живот на Москва, като се явява на изпити в консерваторията. От 1888 г. започват неговите триумфални концертни турнета в Западна Европа и Съединените американски щати.

Интензивната музикална, обществена и концертна дейност не отслабва творческата енергия на Чайковски. За да се съсредоточи върху композирането на музика в свободното си време, той се установява в околностите на Клин през 1885 г., а през пролетта на 1892 г. наема къща в покрайнините на самия град Клин, която и до днес остава мястото на памет на великия композитор и основно хранилище на най-богатото му ръкописно наследство.

Последните пет години от живота на композитора са белязани от особено висок и ярък разцвет на творческата му дейност. В периода 1889 – 1893 г. той създава прекрасни произведения като оперите „Пикова дама” и „Йоланта”, балетите „Спящата красавица” и „Лешникотрошачката” и накрая, несравними по силата на трагедията, дълбочината на формулирането на въпроси за човешкия живот и смърт, смелост и в същото време яснота, пълнота на художествената концепция на Шестата („Патетична“) симфония. Станали резултат от целия живот и творчески път на композитора, тези произведения бяха в същото време смел пробив в бъдещето и отвориха нови хоризонти пред местното музикално изкуство. Много в тях сега се възприема като предусещане на постигнатото по-късно от великите руски музиканти от XNUMX век – Стравински, Прокофиев, Шостакович.

Чайковски не трябваше да преминава през порите на творческия упадък и увяхване – неочаквана катастрофална смърт го застигна в момент, когато той беше още пълен със сили и беше на върха на могъщия си гениален талант.

* * *

Музиката на Чайковски още приживе навлиза в съзнанието на широки слоеве от руското общество и става неразделна част от националното духовно наследство. Името му е наравно с имената на Пушкин, Толстой, Достоевски и други най-велики представители на руската класическа литература и художествена култура като цяло. Неочакваната смърт на композитора през 1893 г. се възприема от цялата просветена Русия като непоправима национална загуба. Какъв е бил той за много мислещи образовани хора, красноречиво свидетелства изповедта на В. Г. Каратигин, още по-ценна, защото принадлежи на човек, който впоследствие приема творчеството на Чайковски далеч не безусловно и със значителна степен на критика. В статия, посветена на двадесетата годишнина от смъртта му, Каратигин пише: „... Когато Пьотър Илич Чайковски почина в Санкт Петербург от холера, когато авторът на Онегин и Пиковата дама вече не беше на света, за първи път Успях не само да разбера размера на загубата, понесена от руснака обществоно и болезнено да чувствам сърце на всеруска скръб. За първи път на тази база усетих връзката си с обществото като цяло. И тъй като тогава за първи път се случи, че дължа на Чайковски първото пробуждане в себе си на чувството на гражданин, член на руското общество, датата на смъртта му все още има някакво особено значение за мен.

Силата на внушението, която произтичаше от Чайковски като художник и личност, беше огромна: нито един руски композитор, започнал своята творческа дейност през последните десетилетия на 900-ти век, не избяга в една или друга степен от неговото влияние. В същото време, през 910-те и началото на XNUMX, във връзка с разпространението на символизма и други нови артистични движения, в някои музикални кръгове се появиха силни „античайковистки“ тенденции. Музиката му започва да изглежда твърде проста и ежедневна, лишена от импулс към „други светове“, към тайнственото и непознаваемото.

През 1912 г. Н. Я. Мясковски решително се обявява срещу тенденциозното пренебрежение към наследството на Чайковски в известната статия „Чайковски и Бетовен“. Той с възмущение отхвърли опитите на някои критици да омаловажат значението на великия руски композитор, „чието творчество не само даде възможност на майките да се изравнят с всички други културни нации по собствено признание, но по този начин подготви свободни пътища за предстоящото превъзходство...“. Тогава вече познатият ни паралел между двамата композитори, чиито имена са сравнени в заглавието на статията, би могъл да се стори на мнозина смел и парадоксален. Статията на Мясковски предизвика противоречиви реакции, включително остро полемични. Но имаше изказвания в пресата, които подкрепяха и развиваха мислите, изразени в него.

Ехото на това негативно отношение към творчеството на Чайковски, произтичащо от естетическите хобита от началото на века, се усеща и през 20-те години, странно преплитайки се с вулгарните социологически тенденции от онези години. В същото време именно това десетилетие беше белязано от ново нарастване на интереса към наследството на великия руски гений и по-дълбоко разбиране на неговото значение и смисъл, в което голяма заслуга принадлежи на Б. В. Асафиев като изследовател и пропагандист. Многобройните и разнообразни публикации през следващите десетилетия разкриват богатството и многостранността на творческия облик на Чайковски като един от най-големите хуманисти художници и мислители на миналото.

Споровете за стойността на музиката на Чайковски отдавна са престанали да бъдат актуални за нас, нейната висока художествена стойност не само не намалява в светлината на най-новите постижения на руското и световното музикално изкуство на нашето време, но непрекъснато нараства и се разкрива все по-дълбоко и по-широко, от нови страни, незабелязани или подценени от съвременниците и представителите на последвалото го поколение.

Ю. Хайде

• Оперни произведения на чайковски →
• Балетното творчество на Чайковски →
• Симфонични произведения на чайковски →
• Произведения за пиано от Чайковски →
• Романси от Чайковски →
• Хорови произведения на Чайковски →