Музикална критика |

от фр. критика от старогръцки κριτική τέχνη „изкуството на анализиране, преценка“

Изучаване, анализ и оценка на явленията на музикалното изкуство. В широк смисъл класическата музика е част от всяко изучаване на музика, тъй като оценъчният елемент е неразделна част от естетиката. преценки. Обективна критика. оценката на даден творчески факт е невъзможна, без да се вземат предвид специфичните условия на неговото възникване, мястото, което заема в общия музикален процес. развитие, в обществата. и културния живот на дадена страна и народ в определен исторически период. ера. За да бъде основана на доказателства и убедителна, тази оценка трябва да се основава на стабилни методологични принципи. бази и натрупани резултати от историческото. и теоретичен музиколог. изследвания (виж Музикален анализ).

Няма фундаментална фундаментална разлика между класическата музика и науката за музиката и често е трудно да се направи разлика между тях. Разделението на тези области се основава не толкова на съдържанието и същността на задачите, които стоят пред тях, колкото на формите на тяхното изпълнение. VG Belinsky, възразявайки срещу разделянето на lit. критика на историческата, аналитична и естетическа (т.е. оценъчна), пише: „Историческата критика без естетическа и, обратно, естетическата без историческа, ще бъде едностранчива и следователно фалшива. Критиката трябва да бъде една, а многообразието на възгледите трябва да идва от един общ източник, от една система, от едно съзерцание на изкуството... Колкото до думата „аналитичен“, тя идва от думата „анализ“, което означава анализ, разлагане, до -ръж представляват собственост на всяка критика, каквато и да е тя, историческа или художествена ”(VG Belinsky, Poln. sobr. soch., том 6, 1955, стр. 284). В същото време Белински признава, че „критиката може да бъде разделена на различни видове според отношението й към себе си...“ (пак там, стр. 325). С други думи, той допуска извеждането на всеки елемент на критика на преден план и неговото преобладаване над останалите в зависимост от конкретната задача, която се преследва в случая.

Областта на изкуствата. критика като цяло, вкл. и К. м., се счита за гл. обр. оценка на съвременните явления. Оттук и някои специални изисквания към него. Критиката трябва да бъде мобилна, бързо да реагира на всичко ново в определена област на изкуството. Критичен анализ и оценка зам. изкуства. явления (независимо дали става въпрос за нов продукт, представление на изпълнител, премиера на опера или балет), като правило, са свързани със защитата на определена обща естетика. позиции. Това дава K. m. чертите на повече или по-малко изразена публицистика. Критиката активно и пряко участва в борбата на идейното изкуство. посоки.

Видовете и обемът на критическите произведения са разнообразни – от кратка бележка във вестник или списание до подробна статия с подробен анализ и обосновка на изразените мнения. Общи жанрове на K. m. включват прегледи, нотографски. бележка, есе, рецензия, полемика. реплика. Това разнообразие от форми й позволява бързо да се намесва в процесите, протичащи в музите. живот и творчество, да повлияят на обществата. мнение, да спомогне за утвърждаването на новото.

Не винаги и не във всички видове критични. дейности, изразените преценки се основават на задълбочена предварителна. изкуства. анализ. Така че рецензиите понякога се пишат под впечатлението от еднократно слушане на произведение, изпълнено за първи път. или бегло запознаване с нотния запис. По-нататъшното му по-задълбочено изучаване може да наложи някои корекции и допълнения към оригинала. Оценяване. Междувременно този вид критични работи е най-масовото и следователно средство за изобразяване. влияние върху формирането на вкусовете на публиката и нейното отношение към произведенията на изкуството. За да няма гафове, рецензентът, който дава оценки „по първо впечатление“, трябва да притежава фино, високо развито изкуство. нюх, остър слух, умение да схващаш и открояваш най-важното във всяка творба и накрая, умение да предаваш впечатленията си в ярка, убедителна форма.

Има различни видове К. м., свързани с разкл. разбиране на неговите задачи. На 19 и рано. Субективната критика на 20-ти век е широко разпространена, която отхвърля всякакви общи принципи на естетика. оценка и се стремеше да предаде само лично впечатление от произведенията на художественото-ва. На руски K. m. В. Г. Каратигин застана на такава позиция, макар и в практическата си позиция. музикална критична дейност, той често преодолява собствените си ограничения. теоретични възгледи. „За мен и за всеки друг музикант“, пише Каратигин, „няма друг последен критерий, освен личния вкус ... Освобождаването на възгледите от вкусовете е основната задача на практическата естетика“ (Каратигин В. Г., Живот, дейност, статии и материали, 1927 г., стр. 122).

На неограничената „диктатура на вкуса”, характерна за субективната критика, се противопоставя позицията на нормативната или догматична критика, която изхожда в своите оценки от набор от строги задължителни правила, на които се приписва значението на универсален, универсален канон. Този вид догматизъм е присъщ не само на консервативния академик. критика, но и към определени тенденции в музиката на 20 век, действащи под лозунгите за радикално обновяване на муз. арт-ва и създаването на нови звукови системи. В особено остра и категорична форма, достигаща до сектантска изключителност, тази тенденция се проявява при привържениците и апологетите на модерното. музикален авангард.

В капиталистическите страни има и вид търговско. критика с чисто рекламна цел. Такава критика, която зависи от конц. предприятия и ръководители, разбира се, няма сериозна идеологическа и чл. стойности.

За да бъде наистина убедителна и плодотворна, критиката трябва да съчетава високи принципи и дълбочина на науката. анализ с бойна журналистика. страст и взискателна естетика. оценки. Тези качества бяха присъщи на най-добрите образци на руски език. предреволюционен К. м., който изигра важна роля в борбата за признаване на отечеството. музикално дело, за утвърждаване на прогресивните начала на реализма и народността. След напредналите руски. осветен критика (В. Г. Белински, Н. Г. Чернишевски, Н. А. Добролюбов), тя се стреми да изхожда в своите оценки от неотложните изисквания на реалността. Най-високият естетически критерий за него беше жизнеността, истинността на твърдението, съответствието му с интересите на широки кръгове от обществото.

Солидни методологични основания за критика, оценяваща изкуството. творби цялостно, в единството на тяхното социално и естетическо. функции, дава теорията на марксизма-ленинизма. Марксист К. м., основан на принципите на диалектиката. и историческия материализъм, започва да се развива още в периода на подготовката на Великия октомври социалист. революция. Тези принципи са станали основни за совите. К. м., както и за повечето критици в социалист. държави. Неотменното качество на совите. критиката е партизанщина, разбирана като съзнателна защита на висококомунист. идеали, изискването за подчинение на претенциите на задачите на социалист. строителство и борба за довършителни работи. триумфът на комунизма, непримиримост срещу всякакви прояви на реакция. буржоазна идеология.

Критиката е в известен смисъл посредник между твореца и слушателя, зрителя, читателя. Една от важните му функции е популяризиране на произведения на изкуството, разясняване на техния смисъл и значение. Прогресивната критика винаги се е стремила да се хареса на широка аудитория, да възпита нейния вкус и естетика. съзнание, за внушаване на правилен възглед за изкуството. В. В. Стасов пише: „Критиката е неизмеримо по-необходима за публиката, отколкото за авторите. Критиката е възпитание” (Събрани съчинения, кн. 3, 1894 г., ст. 850).

В същото време критикът трябва внимателно да се вслушва в нуждите на публиката и да се съобразява с нейните изисквания, когато прави естетика. оценки и преценки за феномените на исковете. За него е необходима тясна, постоянна връзка със слушателя не по-малко, отколкото за композитора и изпълнителя. Реална ефективна сила могат да имат само тези критични. преценки, основаващи се на дълбоко разбиране на интересите на широката публика.

Произходът на K. m. се отнася до епохата на античността. А. Шеринг го смята за началото на спор между привържениците на Питагор и Аристоксен в д-р Гърция (т.нар. канони и хармоници), който се основава на различно разбиране за природата на музиката като изкуство. Антич. доктрината за етоса се свързва със защитата на някои видове музика и осъждането на други, като по този начин съдържа в себе си критичен оценъчен елемент. През Средновековието доминиран от богослов. разбиране на музиката, която се разглежда от църковно-утилитарна гледна точка като „слуга на религията“. Такъв възглед не позволяваше свобода на критиката. преценки и оценки. Нови стимули за развитието на критичните мисли за музиката дава Ренесансът. Характерен е неговият полемичен трактат на В. Галилей „Диалог за древна и нова музика“ („Dialogo della musica antica et della moderna“, 1581 г.), в който той говори в защита на монодиха. хомофоничен стил, остро осъждащ уока. полифонията на френско-фламандската школа като реликва от „средновековната готика“. Непримиримо отричам. позиция на Галилея спрямо силно развитата полифония. съдебният процес послужи като източник на неговата полемика с изключителните музи. Теоретик на Ренесанса Г. Царлино. Този спор беше продължен в писма, предговори към Op. представители на новия "развълнуван стил" (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, в трактата на GB Doni "На сценичната музика" ("Trattato della musica scenica"), от една страна, и в работи противник на този стил, привърженик на старата полифония. традициите на JM Artusi – от друга.

През 18 век K. m. става подло. фактор за развитието на музиката. Усещайки влиянието на идеите на просвещението, тя активно участва в борбата на музите. направления и обща естетика. спорове от онова време. Водеща роля в музикалната критика. мисли от 18 век принадлежат на Франция – класически. страна на Просвещението. Естетични френски гледки. Просветителите също повлияха на K. m. страни (Германия, Италия). В най-големите органи на френските периодични издания („Mercure de France“, „Journal de Paris“) са отразени различни събития от съвременната музика. живот. Заедно с това широко разпространение получава полемичният жанр. брошура. Голямо внимание беше обърнато на въпросите на музиката от най-големите французи. писатели, учени и философи енциклопедисти Ж. Ж. Русо, Ж. Д. Аламбер, Д. Дидро, М. Грим.

Основна музикална линия. спорове във Франция през 18 век. е свързано с борбата за реализъм, срещу строгите правила на класицистичната естетика. През 1702 г. се появява трактатът на Ф. Рагене „Паралел между италианци и французи по отношение на музиката и оперите“ („Parallé des Italiens et des François en ce qui considere la musique et les opéras“), в който авторът противопоставя живостта, прякото емоционално изразителност итал. оперна мелодия патетична. театрална рецитация във френската лирическа трагедия. Тази реч предизвика редица противоречия. отговори от привърженици и защитници на французите. класическа опера. Същият спор избухна с още по-голяма сила в средата на века, във връзка с пристигането в Париж през 1752 г. на италианеца. оперна трупа, която показа „Слугинята-мадам“ на Перголези и редица други примери от жанра на комедийната опера (вижте „Войната“ на Буфон). От италианска страна Бюфонс се оказват напредналите идеолози на „третото съсловие” – Русо, Дидро. Горещо посрещане и подкрепа на присъщия опера буфа реалистичен. елементи, те в същото време остро критикуваха условността, неправдоподобността на фр. адв. опери, най-типичен представител на които според тях е Ж. Ф. Рамо. Постановки на реформистки опери от К. В. Глук в Париж през 70-те години. послужи като претекст за нова полемика (т.нар. война на глукисти и пичинисти), в която възвишените ет. патос на съдебния процес на Австрия. майсторът се противопоставя на по-меката, мелодично чувствителна работа на италианеца Н. Пичини. Този сблъсък на мнения отразява проблемите, които тревожат широки кръгове на французите. общество в навечерието на Великата френска. революция.

немски пионер. К. м. през 18 век. беше И. Матесън – многостранно образовани музи. писател, чиито възгледи се формират под влиянието на фр. и английски. ранно Просвещение. През 1722-25 г. издава нот. списание “Critica musica”, където е поместен преводът на трактата на Раген за френски. и итал. музика. През 1738 г. Т. Шайбе предприема издаването на спец. печатен орган “Der Kritische Musicus” (публикуван до 1740 г.). Споделяйки принципите на естетиката на просвещението, той смята „умът и природата” за върховни съдии в процеса. Шайбе подчерта, че се обръща не само към музикантите, но и към по-широк кръг от „аматьори и образовани хора“. Защита на новите тенденции в музиката. творчество, той обаче не разбираше творчеството на Й. С. Бах и не оценяваше историч. значение. Ф. Марпург, свързан лично и идейно с най-видните негови представители. просветление GE Lessing и II Winkelman, публикувани през 1749-50 г. като седмично списание. “Der Kritische Musicus an der Spree” (Лесинг беше един от служителите на списанието). За разлика от Шайбе, Марпург високо цени Й. С. Бах. видно място в него. К. м. в кон. 18 век е зает от KFD Schubart, привърженик на естетиката на чувството и изразяването, свързан с движението Sturm und Drang. На най-големите музи. Немски писатели на границата на 18-ти и 19-ти век. принадлежеше на И. Ф. Райхард, в чиито възгледи чертите на просветния рационализъм бяха съчетани с предромантичен. тенденции. Музикалната критика беше от голямо значение. дейността на Ф. Рохлиц, основател на Allgemeine Musikalische Zeitung и негов редактор през 1798-1819 г. Привърженик и пропагандатор на виенската класика. училище, той беше един от малкото германци. критици, които по това време са успели да оценят значението на творчеството на Л. Бетовен.

В други европейски страни през 18в. К. м. като независими. индустрията все още не се е формирала, въпреки че отд. Критичните изказвания върху музиката (по-често в периодичния печат) на Великобритания и Италия получиха широк отзвук и извън тези страни. Да, остро-сатирично. Английски есета. писател-педагог Дж. Адисън за италианския. опера, публикувана в неговите списания „The Spectator“ („Spectator“, 1711-14) и „The Guardian“ („Guardian“, 1713), отразява назряващия протест на нац. буржоазията срещу чужденците. господство в музиката. C. Burney в своите книги. „Настоящото състояние на музиката във Франция и Италия“ („Настоящото състояние на музиката във Франция и Италия“, 1771) и „Настоящото състояние на музиката в Германия, Холандия и Съединените провинции“, 1773) дадоха широка панорама на Европа. музикален живот. Тези и други негови книги съдържат редица целенасочени критики. преценки за изключителни композитори и изпълнители, живи, образни скици и характеристики.

Един от най-блестящите примери за мюзикъл и полемика. lit-ry 18 век. е памфлетът на Б. Марчело „Театърът в модата” („Il Teatro alla moda”, 1720 г.), в който се разобличават абсурдите на италианския. оперен сериал. Критика на същия жанр посветена. „Етюд върху операта“ („Saggio sopra l opera in musica“, 1755) италиански. възпитател П. Алгароти.

В епохата на романтизма като музи. критиците са много. изключителни композитори. Печатното слово им служи като средство за защита и обосновка на тяхното новаторско творчество. инсталации, борба срещу рутината и консерватизма или повърхностно забавни. отношение към музиката, обяснения и пропаганда на наистина велики произведения на изкуството. Е. Т. А. Хофман създава музикалния жанр, характерен за романтизма. разкази, в които естет. преценките и оценките са облечени във формата на измислица. изкуства. измислица. Въпреки идеализма на разбирането на Хофман за музиката като „най-романтичното от всички изкуства“, чийто предмет е „безкраен“, неговата музикална критика. дейност имаше голямо прогресивно значение. Той страстно популяризира Й. Хайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетовен, считайки работата на тези майстори за върха на музиката. дело (въпреки че погрешно твърди, че „дишат един и същ романтичен дух“), действа като енергичен защитник на нац. немска опера и по-специално приветства появата на операта „Вълшебният стрелец“ от Вебер. К. М. Вебер, който също съчетава в лицето си композитор и талантлив писател, е близо до Хофман във възгледите си. Като критик и публицист той обърна внимание не само на творчеството, но и на практическото. музикални проблеми. живот.

На новата историческа сцена на романтичната традиция. К. м. продължи Р. Шуман. Основаният от него през 1834 г. Нов музикален вестник (Neue Zeitschrift für Musik) се превръща в борбен орган на напреднали новаторски тенденции в музиката, обединявайки около себе си група прогресивно мислещи писатели. В стремежа си да подкрепи всичко ново, младо и жизнеспособно, вестникът на Шуман се бори срещу дребнобуржоазното тесногръдие, филистимството, страстта към външната виртуозност в ущърб на съдържанието. страна на музиката. Шуман приветства горещо първите постановки. Ф. Шопен, пише с дълбока проницателност за Ф. Шуберт (по-специално, той за първи път разкрива значението на Шуберт като симфонист), високо оценява Фантастичната симфония на Берлиоз и в края на живота си привлича вниманието на музите. кръгове към младия И. Брамс.

Най-големият представител на френския романтик K. m. е Г. Берлиоз, който за първи път се появява в печат през 1823 г. Като него. романтици, той се стреми да установи висок възглед за музиката като средство за въплъщение на дълбоки идеи, подчертавайки нейното важно образование. роля и се бори срещу необмисленото, несериозно отношение към нея, преобладаващо сред филистимската буржоазия. кръгове. Един от създателите на романтичния програмен симфонизъм, Берлиоз смята музиката за най-широкото и богато на своите възможности изкуство, на което е достъпна цялата сфера от явления на реалността и духовния свят на човека. Той съчетаваше пламенната си симпатия към новото с вярност към класиката. идеали, въпреки че не всичко е в наследството на музите. класицизма е успял правилно да разбере и оцени (напр. острите му нападки срещу Хайдн, омаловажавайки ролята на инструментите. творчеството на Моцарт). Най-висшият, недостъпен модел беше за него смелият герой. съдебният процес на Бетовен, к-ром посв. някои от най-добрите му критики. върши работа. Берлиоз се отнасяше към младия нат с интерес и внимание. музикални училища, той беше първият от ап. критици, които оцениха изключителното изкуство. значението, новостта и оригиналността на творчеството на М. И. Глинка.

Към позициите на Берлиоз като муз. критиката е сходна по своята ориентация с литературната и публицистична дейност на Ф. Лист в първия, "парижки" период (1834-40). Той повдига въпроси за позицията на художника в буржоазията. общество, заклеймява зависимостта на съдебния процес от „торбата с пари“, настоява за необходимостта от широка музика. образование и просвета. Подчертавайки връзката между естетическото и етическото, наистина красивото в изкуството и високите морални идеали, Лист разглежда музиката като „сила, която обединява и обединява хората помежду си“, допринасяйки за моралното усъвършенстване на човечеството. През 1849-60 г. Лист написва редица велики музи. произведения, публикувани прем. в него. периодичен печат (включително в списанието на Шуман Neue Zeitschrift für Musik). Най-значимите сред тях са поредица от статии за оперите на Глук, Моцарт, Бетовен, Вебер, Вагнер, „Берлиоз и неговата Харолд симфония” („Berlioz und seine Haroldsymphonie”), монография. есета за Шопен и Шуман. Характеристики работи и творчество. външният вид на композиторите се комбинира в тези статии с подробна обща естетика. преценки. И така, анализът на симфонията на Берлиоз „Харолд в Италия“ Лист предшества голямо философско и естетическо. раздел, посветен на защитата и обосновката на софтуера в музиката.

През 30-те години. 19 век започва неговата музикална критика. дейност на Р. Вагнер, статии до-рого са публикувани в дек. немски органи. и френски периодичен печат. Неговите позиции в оценката на най-големите явления на музите. модерните времена бяха близки до възгледите на Берлиоз, Лист, Шуман. Най-интензивният и плодотворен беше запален. Дейността на Вагнер след 1848 г., когато е под влиянието на революц. събития, композиторът се стреми да разбере пътищата за по-нататъшно развитие на изкуството, неговото място и значение в бъдещото свободно общество, което трябва да възникне върху руините на враждебно изкуство. креативността на капитализма. сграда. В „Изкуството и революцията“ (Die Kunst und die Revolution) Вагнер изхожда от позицията, че „само една велика революция на цялото човечество може отново да даде истинско изкуство“. По-късно осветен. Произведения на Вагнер, които отразяват нарастващите противоречия на неговата социално-философска и естетична. възгледи, не са имали прогресивен принос за развитието на крит. мисли за музиката.

Същества. интерес представляват изявления за музиката на някои видни писатели от 1-ви под. и сер. 19 век (О. Балзак, Ж. Санд, Т. Готие във Франция; Я. П. Рихтер в Германия). Като музикална критика е направена от Г. Хайне. Живата му и остроумна кореспонденция за музите. Парижкият живот през 30-те и 40-те години е интересен и ценен идейно-естетически документ. противоречие на времето. Поетът горещо подкрепяше в тях представители на напредналия романтик. тенденции в музиката - Шопен, Берлиоз, Лист, ентусиазирано пише за изпълнението на Н. Паганини и язвително критикува празнотата и празнотата на "комерсиалното" изкуство, предназначено да задоволи нуждите на ограничена буржоазия. публичен.

През 19 век значително нараства мащабът на музикалната критика. активност, влиянието му върху музиката се засилва. практика. Има редица специални органи на K. m., които често се свързват с определени творчески. направления и влязоха в полемика помежду си. Музикални събития. живот намери широк и систематичен. отражение в широката преса.

Сред проф. музикалните критици във Франция излизат напред през 20-те години. AJ Castile-Blaz и FJ Fetis, които основават списанието през 1827 г. „La revue musicale“. Изключителен лексикограф и познавач на старинната музика, Фетис е реакционер. позиции в оценката на съвременните явления. Той смята, че от късния период на творчеството на Бетовен музиката е поела по фалшив път и отхвърля иновативните постижения на Шопен, Шуман, Берлиоз, Лист. По естеството на своите възгледи Фетис беше близо до П. Скюдо, който обаче не притежаваше фундаментална академичност. ерудицията на своя предшественик.

В противовес на консервативното направление на „La revue musicale” на Фетис, през 1834 г. е създаден „Парижкият музикален вестник” („La Gazette musicale de Paris”, от 1848 г. – „Revue et Gazette musicale”), който обединява широк кръг на музите. или Т. фигури, които поддържат напреднало творчество. търсения в делото. Той се превръща в боен орган на прогресивния романтизъм. По-неутрална позиция беше заето от списанието. Ménestrel, публикуван от 1833 г.

в Германия от 20-те години. 19-ти век се разгръща противоречие между „Общ музикален вестник“, публикуван в Лайпциг, и „Берлински общ музикален вестник“ („Berliner Allgemeine musikalische Zeitung“, 1824-30), който се ръководи от най-големите музи. теоретик от онова време, пламенен почитател на творчеството на Бетовен и един от най-енергичните защитници на романтиката. програмен симфонизъм AB Маркс. гл. Маркс смята задачата на критиката за подкрепа на новото, което се ражда в живота; относно производствените претенции трябва, според него, да се съди „не по стандартите на миналото, а въз основа на идеите и възгледите на тяхното време“. Въз основа на философията на Г. Хегел той защитава идеята за закономерността на процеса на развитие и обновяване, който непрекъснато се извършва в изкуството. Един от видните представители на прогресивната романтика. К. Ф. Брендел, който през 1844 г. става наследник на Шуман като редактор на New Musical Journal, е немският музикален композитор.

Решителен противник на романтичното. музикална естетика е Е. Ханслик, който заема водеща позиция в Австрия. К. м. 2-ри етаж. 19 в. Неговите естетически възгледи са изложени в кн. „За музикално красивото“ („Vom Musikalisch-Schönen“, 1854), което предизвика полемични реакции в различни страни. Въз основа на формалистичното разбиране на музиката като игра, Ханслик отхвърли принципа на програмирането и романтизма. идеята за синтез на изкуството. Той имаше рязко отрицателно отношение към творчеството на Лист и Вагнер, както и към композитори, които развиха някои елементи от техния стил (А. Брукнер). В същото време той често изразяваше дълбоки и истински критики. съждения, които противоречат на общата му естетика. позиции. От композиторите на миналото Ханслик особено високо цени Бах, Хендел, Бетовен, а от своите съвременници – Й. Брамс и Ж. Бизе. Огромна ерудиция, брилянтен лит. талантът и остротата на мисълта определят високия авторитет и влияние на Ханслик като муза. критика.

В защита на Вагнер и Брукнер срещу атаките на Ханслик той говори през 80-те години. X. Вълк. Неговите статии, с остър полемичен тон, съдържат много субективни и тенденциозни неща (по-специално атаките на Волф срещу Брамс са несправедливи), но са показателни като една от проявите на опозиция срещу консервативното хансликианство.

В центъра на музикалните спорове 2 етаж. 19 век е дело на Вагнер. В същото време оценката му е свързана с по-широк общ въпрос за пътищата и перспективите за развитие на муз. съдебен процес. Този спор придоби особено бурен характер във французите. К. м., където продължава половин век, от 50-те години. 19 век до началото на 20 век. Началото на движението „анти-Вагнер“ във Франция е сензационният памфлет на Фетис (1852), който обявява работата на Герман. композитор от продукт на „болестния дух” на новото време. Същата безусловно отрицателна позиция по отношение на Вагнер беше заета от авторитетни французи. критици Л. Ескудие и Скюдо. Вагнер беше защитен от привърженици на новото творчество. течения не само в музиката, но и в литературата и живописта. През 1885 г. е създаден „Вагнеров вестник“ („Revue wagnerienne“), в който наред с видни муз. критиците Т. Визева, С. Малербом и др. видни френски поети и писатели, вкл. П. Верлен, С. Маларме, Й. Хюисманс. Творчество и изкуства. Принципите на Вагнер бяха оценени като извинение в това списание. Едва през 90-те години, според Р. Ролан, "се очертава реакция срещу новия деспотизъм" и възниква по-спокойно, трезво обективно отношение към наследството на великия оперен реформатор.

На италиански. К. м. полемиката се върти около проблема Вагнер-Верди. Един от първите пропагандатори на творчеството на Вагнер в Италия е А. Бойто, който се появява в пресата през 60-те години. Най-далновидният от италианските критици (Ф. Филипи, Г. Депанис) успя да помири този „противоречие“ и, отдавайки почит на новаторските постижения на Вагнер, в същото време защити независим национален път за развитието на руския език опера.

„Проблемът на Вагнер“ предизвика остри сблъсъци и борба между разкл. мнения в други страни. На английски му беше обърнато голямо внимание. К. м., въпреки че тук тя нямаше такова релевантно значение, както във Франция и Италия, поради липсата на развита национална. традиции в областта на музиката. креативност. Повечето от английските критици сер. 19 век стои на позициите на умереното й крило. романтици (Ф. Менделсон, отчасти Шуман). Един от най решите. Противниците на Вагнер бяха Дж. Дейвисън, който през 1844-85 г. ръководи списанието „Музикален свят“ („Музикален свят“). За разлика от преобладаващите в англ. К. м. консервативни тенденции, пианист и муз. писателят Е. Дънрайтер говори през 70-те години. като активен защитник на новото творчество. течения и преди всичко музиката на Вагнер. Прогресивно значение има музикално-критичната дейност на Б. Шоу, който пише през 1888-94 г. за музиката в списанието. „Звездата“ („Звезда“) и „Светът“ („Светът“). Пламенен почитател на Моцарт и Вагнер, той осмива консервативния академик. педантичност и пристрастност по отношение на всякакви явления на музите. съдебен процес.

В К. м. 19 – рано. 20 век отразява нарастващия стремеж на народите към независимост и утвърждаване на нац. изкуства. традиции. Започнат от Б. Сметана през 60-те години. борба за независимост. нац. Чешкият път на развитие. музиката е продължена от О. Гостински, З. Нейдли и др. Основателят на чех. Музикознание Гостински, наред със създаването на фундаментални трудове по история на музиката и естетиката, действа като музикант. критик в сп. “Далибор”, “Худебнн листи” (“Музикални листи”). Изключителен учен и политик. фигура, Neyedly е автор на много музикално-критични. произведения, в които популяризира творчеството на Сметана, З. Фибич, Б. Фьорстер и други големи чешки майстори. музика. Критичен към музиката. работи от 80-те години. 19 в. Л. Яначек, който се бори за сближаването и единството на славянските муз. култури.

Сред полските критици втората половина. 2 век означава най-много. фигури са Ю. Сикорски, М. Карасовски, Я. Клечински. В своята публицистична и научна и музикална дейност отделя специално внимание на творчеството на Шопен. Сикорски осн. в списанието от 19 г. “Ruch Muzyczny” (“Музикален път”), който стана Ch. тяло на полския K. m. Важна роля в борбата за нац. Полската музика се пускаше от музикални критици. дейност на З. Носковски.

Колега на Лист и Ф. Еркел, К. Абрани през 1860 г. осн. първият музикален инструмент в Унгария. списание Zenészeti Lapok, на страниците на което защитава интересите на унгарците. нац. музикална култура. В същото време той популяризира творчеството на Шопен, Берлиоз, Вагнер, вярвайки, че унгарският. музиката трябва да се развива в тясна връзка с напредналата общоевропейска. музикално движение.

Дейностите на Е. Григ като музикант. критиката била неразривно свързана с общия подем на нац. изкуства. Норвежката култура в кон. 19 век и с одобрението на световното значение на норвежката. музика. Защита на изконните пътища за развитие на отечествата. съдебно дело, Григ беше непознат за всякакъв вид нац. ограничения. Той показа широтата и безпристрастността на преценката по отношение на всичко истински стойностно и истинско в творчеството на различни композитори. направления и различни нац. аксесоари. С дълбоко уважение и симпатия пише за Шуман, Вагнер, Дж. Верди, А. Дворжак.

През 20 век преди K. m. възникват нови проблеми, свързани с необходимостта от разбиране и оценка на промените, които настъпват в областта на музиката. творчество и музика. живота, в самото разбиране на задачите на музиката като изкуство. Нови рекламни послания. посоките, както винаги, предизвикаха разгорещени дебати и сблъсъци на мнения. На границата на 19-20в. около творчеството на К. Дебюси се разгръща полемика, достигаща връхната си точка. точки след премиерата на неговата опера Pelléas et Mélisande (1902). Този спор придоби особена острота във Франция, но значението му надхвърли нац. интересите на френската музика. Критиците, които приветстваха операта на Дебюси като първата френска музикална драма (П. Лало, Л. Лалуа, Л. дьо Ла Лоренси), подчертаха, че композиторът продължава сам. по начин, различен от този на Вагнер. В творчеството на Дебюси, както много от тях твърдяха, краят беше постигнат. Френска еманципация. музика от него. и австрийското влияние, което гравитира върху него в продължение на няколко десетилетия. Самият Дебюси като музикант. критик последователно е защитавал нац. традиция, идваща от Ф. Куперен и Ж. Ф. Рамо, и видя пътя към истинско възраждане на французите. музика в отхвърлянето на всичко наложено отвън.

Специална позиция във френския K. m. в началото. 20 век, зает от Р. Ролан. Като един от радетелите на „националното музикално обновление“, той изтъква и присъщата френска. музикални черти на елитаризма, неговата изолация от интересите на широкия народ. тегл. „Каквото и да казват арогантните лидери на младата френска музика“, пише Ролан, „битката все още не е спечелена и няма да бъде спечелена, докато вкусовете на широката общественост не се променят, докато не бъдат възстановени връзките, които трябва да свързват избрания връх на нация с народа...“. В операта Pelléas et Mélisande от Дебюси според него е отразена само едната страна на французите. нац. гений: „има друга страна на този гений, която изобщо не е представена тук, това е героична ефективност, пиянство, смях, страст към светлината.“ Художник и хуманистичен мислител, демократ, Ролан е привърженик на здраво, жизнеутвърждаващо изкуство, тясно свързано с живота на хората. Героизмът беше неговият идеал. творчеството на Бетовен.

В кон. 19 – нач. 20 век става широко известен на Запад, дело на рус. композитори. Редица видни заруб. критиците (включително Дебюси) смятат, че е руски. музиката трябва да дава плодотворни импулси за обновлението на цяла Европа. музикално дело. Ако през 80-те и 90-те години. 19 век неочаквано откритие за много ап. произведени са музиканти. М. П. Мусоргски, Н. А. Римски-Корсаков, М. А. Балакирев, А. П. Бородин, а две-три десетилетия по-късно привличат внимание балетите на И. Ф. Стравински. Парижките им продукции в нач. 1910-те години се оказват най-голямото „събитие на деня“ и предизвикват разгорещен дебат в списанията и вестниците. Е. Вуйермоз пише през 1912 г., че Стравински „заема място в историята на музиката, което сега никой не може да оспори“. Един от най-активните пропагандатори на руски език. музика на френски и английски език. Пресата беше M. Calvocoressi.

На най-видните представители на чужди държави. К. м. 20 век. принадлежат на П. Бекер, X. Мерсман, А. Айнщайн (Германия), М. Граф, П. Стефан (Австрия), К. Беллег, К. Ростан, Ролан-Мануел (Франция), М. Гати, М. Мила (Италия), Е. Нюман, Е. Блом (Великобритания), О. Даунс (САЩ). През 1913 г. по инициатива на Бекер е създаден Германският съюз. музикални критици (съществуват до 1933 г.), чиято задача е да повишат авторитета и отговорността на К. м. Пропаганда на новите тенденции в музиката. творчеството бяха посветени. списание “Musikblätter des Anbruch” (Австрия, 1919-28, през 1929-37 излиза под заглавието “Anbruch”), “Melos” (Германия, 1920-34 и от 1946 г.). Тези критици заемат различни позиции по отношение на феномените на музите. модерност. Един от първите пропагандатори на творчеството на Р. Щраус на английски език. Принт Нюман беше критичен към голяма част от творчеството на композитори от по-младото поколение. Айнщайн подчертава необходимостта от приемственост в развитието на музиката и вярва, че само тези новаторски търсения са наистина ценни и жизнеспособни, които имат силна опора в традициите, наследени от миналото. Сред представителите на „новата музика” на 20в. най-много цени П. Хиндемит. Широчина на възгледите, липса на групови пристрастия с дълбок муз.-теоретичен. и историческата ерудиция характеризират дейността на Мерсман, който беше водещата фигура в нея. К. м. през 20-те години и началото. 30-те години

Средства. влияние върху музикалната критика. мисъл на редица европейски страни в сер. 20-ти век Т. Адорно показа, че във възгледите на които чертите на вулгарния социологизъм се съчетават с елитарна тенденция и дълбок социален песимизъм. Критикуване на буржоазната „масова култура“. общество, Адорно вярваше, че истинското изкуство може да бъде разбрано само от тесен кръг изискани интелектуалци. Някои от неговите критически произведения се отличават с голяма тънкост и острота на анализа. Така той вярно и проникновено разкрива идейната основа на творчеството на Шьонберг, Берг, Веберн. В същото време Адорно напълно отрече значението на най-големите музи. майстори на 20 век, които не споделят позициите на новата виенска школа.

Отрицателните аспекти на модернистичната К. м. техните преценки са в по-голямата си част предубедени и пристрастни, често те прибягват до съзнателно предизвикателни, шокиращи атаки срещу отд. лица или гледни точки. Такава е например сензационната статия на Щукеншмид „Музиката срещу обикновения човек” („Musik gegen Jedermann”, 1955), която съдържа изключително остра полемика. остротата е израз на елитарен възглед за изкуството.

В социалистическите страни K. m. служи като средство за естет. образование на трудещите се и борбата за утвърждаване на принципите на висшите, комунист. идейност, националност и реализъм в музиката. Критиците са членове на композиторски съюзи и активно участват в обсъждането на творчеството. въпроси и масова художествено-възпитателна работа. Създадена нова музика. списания, на страниците на които системно се отразяват събитията от актуалната музика. живот, публикувани теорет. статии, водят се дискусии по актуални проблеми от развитието на съвр. музика. В някои страни (България, Румъния, Куба) спец. музика пресата възниква едва след установяването на социалист. сграда. Основни Органите на K. m. Полша – „Ruch Muzyczny” („Музикален път”), Румъния – „Muzica”, Чехословакия – „Hudebhi rozhledy” („Музикален преглед”), Югославия – „Звук”. Освен това има специализирани списания, посветени на отдела. музикални индустрии. култура. И така, в Чехословакия се издават 6 различни музикални списания, в ГДР 5.

Началото на К. м. в Русия принадлежат към 18 век. В официалното правителство. газ. „Санкт-Петербургские ведомости“ и приложението към него („Бележки по Ведомости“) от 30-те години на миналия век. печатни съобщения за събитията от столичната музика. живот – за оперни представления, за тържества, съпроводени с музика. церемонии и тържества в двора и в къщите на знатната аристокрация. В по-голямата си част това бяха кратки бележки с чисто информационно съдържание. характер. Но се появиха и по-големи статии, преследващи целта да запознаят руския език. публика с нови за нея видове изкуство. Това са статията „За срамните игри, или комедиите и трагедиите“ (1733), която също съдържа информация за операта, и обширният трактат на Й. Щелин „Историческо описание на това театрално действие, което се нарича опера“, поместен в 18 бр. от „Бележки за Ведомостите“ за 1738 г.

На 2 етаж. 18 век, особено през последните му десетилетия, във връзка с израстването на муз. животът в Русия в дълбочина и ширина, информацията за него в петербургските ведомости и Московските ведомости, публикувани от 1756 г., стават по-богати и по-разнообразни по съдържание. В полезрението на тези вестници попаднаха изпълненията на „безплатен“ t-ditch и открити публични концерти, и отчасти областта на домашното музициране. Съобщенията за тях понякога бяха придружени от лаконични оценъчни коментари. Особено бяха отбелязани изказванията на отечествата. изпълнители.

Някои от демократичните органи. Руската журналистика в кон. 18 век активно подкрепя младия руснак. композиторска школа, срещу пренебрегването. отношение към нея благородно-аристократично. кръгове. Статиите на П. А. Плавилициков в списанието, издавано от И. А. Крилов, са с остър полемичен тон. „Зрител“ (1792). Посочване на богатите възможности, присъщи на руския език. нар. песен, авторът на тези статии остро осъжда сляпото преклонение на висшето общество от всичко чуждо и липсата на интерес към собственото, родното. „Ако искаш да се задълбочиш благопристойно и с нужното внимание в своето“, твърди Плавилщиков, „те ще намерят от какво да се увлекат, ще намерят нещо, което да одобрят; биха намерили с какво да изненадат дори самите непознати. Под формата на белетризиран сатиричен памфлет са осмивани условностите на италианската опера, стандартното и празно съдържание на нейното либрето и грозните страни на благородния дилетантизъм.

В началото. 19 век значително разширява общия размер на критичните. литература за музиката. Мн. вестниците и списанията систематично публикуват рецензии на оперни постановки и концерти с анализ на самите постановки. и тяхното изпълнение, моногр. статии за руски и заруб. композитори и художници, информация за събития в чужбина. музикален живот. Сред тези, които пишат за музика, се изтъкват фигури от голям мащаб, с широк музикален диапазон. и общ културен възглед. През 2-то десетилетие на 19в. започва своята музикална критика. дейност на AD Ulybyshev, в началото. 20-те години се появява в пресата BF Odoevsky. С всички различия във възгледите си и двамата се доближиха до оценката на музите. явления с изисквания за високо съдържание, дълбочина и сила на израза, заклеймяващи необмислено хедонизма. отношение към нея. В разгръщането през 20-те години. В спора между „росинистите“ и „моцартистите“ Улибишев и Одоевски бяха на страната на последния, давайки предпочитание на брилянтния автор на „Дон Жуан“ пред „възхитителния Росини“. Но Одоевски особено се възхищаваше на Бетовен като на „най-великия от новите инструментални композитори“. Той твърди, че "с 9-та симфония на Бетовен започва един нов музикален свят." Един от последователните пропагандисти на Бетовен в Русия беше и Д. Ю. Струйски (Трилунен). Въпреки факта, че творчеството на Бетовен се възприема от тях през призмата на романтиката. естетика, те успяха да идентифицират правилно много от неговите създания. страни и значение в историята на музиката.

Основни проблеми, пред които е изправен руският К. м., имаше въпрос за нац. музикална школа, нейното възникване и пътища на развитие. Още през 1824 г. Одоевски отбелязва оригиналността на кантатите на А. Н. Верстовски, които нямат нито „сухия педантизъм на немското училище“, нито „сладката италианска воднистост“. Най-острият въпрос е за характеристиките на руския език. школи в музиката започнаха да се обсъждат във връзка с пост. операта Иван Сусанин от Глинка през 1836 г. Одоевски за първи път с цялата решителност заявява, че с операта на Глинка „се появява нов елемент в изкуството и започва нов период в историята: периодът на руската музика“. В тази формулировка световното значение на Русия беше хитро предвидено. музика, всеобщо призната в кон. 19 век Постановката на „Иван Сусанин” поражда дискусии за руския език. училище по музика и връзката му с други нац. музикални училища Н. А. Мелгунов, Я. М. Неверов се съгласи (най-вече и най-важното) с оценката на Одоевски. Остър отпор от страна на прогресивните дейци в Русия. К. м. е причинено от опита да се омаловажи значението на операта на Глинка, който идва от Ф. В. Българин, който изразява мнението на реакционера. монархически. кръгове. Още по-разгорещени спорове възникнаха около операта „Руслан и Людмила” в началото. 40-те години Сред пламенните защитници на втората опера на Глинка отново беше Одоевски, както и известният журналист и ориенталист О. И. Сенковски, чиито позиции като цяло бяха противоречиви и често непоследователни. В същото време значението на Руслан и Людмила не беше наистина оценено от мнозинството критици като руски. Нар.-еп. опери. Оттогава датира началото на спора за превъзходството на „Иван Сусанин“ или „Руслан и Людмила“, който пламва с особена сила през следващите две десетилетия.

Западните симпатии попречиха на дълбокото разбиране на нац. корените на новаторството на Глинка за такъв широко образован критик като В. П. Боткин. Ако изказванията на Боткин за Бетовен, Шопен, Лист имаха несъмнено прогресивно значение и бяха проницателни и далновидни за онова време, то по отношение на творчеството на Глинка неговата позиция се оказа амбивалентна и нерешителна. Отдавайки почит на таланта и умението на Глинка, Боткин обмисля опита си да създаде руски. нац. неуспешна опера.

Известен. период в развитието на руския език. К. м. бяха 60-те години. 19 век Общият подем на музиката. култура, предизвикана от разрастването на демократ. общества. движение и близо бурж. реформи, до-ръж е принуден да извърши царското правителство, насърчаването на нови ярки и средства. творчески фигури, формирането на школи и течения с ясно идентифицирана естетика. платформа – всичко това послужи като стимул за високата активност на музикалната критика. мисли. През този период се разгръща дейността на такива видни критици като А. Н. Серов и В. В. Стасов, Ц. A. Cui и GA Laroche се появиха в пресата. Критичен към музиката. Компютърът също участваше в дейности. П. И. Чайковски, А. П. Бородин, Н. А. Римски-Корсаков.

Общото за всички тях беше образователната насоченост и съзнанието. защитава интересите на отечеството. музикално дело в борбата срещу ще бъде пренебрегнато. отношението на управляващите чиновници към него. кръгове и подценяване или неразбиране на изключителните исторически. Руски означава критици на музикалната школа от консервативния лагер (Ф. М. Толстой – Ростислав, А. С. Фаминцин). Боен публицист. тонът се комбинира в K. m. от 60-те години. с желанието да се заложи на солидна философска и естетическа. Основи. В това отношение напредналият руснак послужи като модел за това. осветен критика и преди всичко творчеството на Белински. Серов имаше предвид това, когато пишеше: „Възможно ли е малко по малко да приучите публиката да се отнася към областта на музиката и театъра с тази логична и просветена мярка, която се използва в руската литература от десетилетия и в руската литературна критика? е толкова силно развита.“ Следвайки Серов, Чайковски пише за необходимостта от „рационално-философска музикална критика“, основана на „солидни естетически принципи“. Стасов беше верен последовател на руския език. революционни демократи и споделя принципите на реализма. естетиката на Чернишевски. Крайъгълните камъни на „Новата руска музикална школа“, продължавайки традициите на Глинка и Даргомижски, той смята фолклора и реализма. В музикалния спор през 60-те се сблъскват не само два DOS. Руски направления. музика – прогресивна и реакционна, но разнообразието от пътища в нейния прогресивен лагер също беше отразено. Солидаризиране в оценката на значението на Глинка като основател на Рус. класически музикални училища, като признание на Нар. песни като източник на национално уникални характеристики на тази школа и в редица други фундаментално важни въпроси, представители на напредналите K. m. от 60-те години. не са съгласни по много точки. Цуи, който беше един от глашатаите на „Могъщата шепа“, често беше нихилист. отношение към чуждестранната музикална класика от периода преди Бетовен, беше несправедливо към Чайковски, отхвърли Вагнер. Напротив, Ларош високо оцени Чайковски, но се изказа негативно за постановката. Мусоргски, Бородин, Римски-Корсаков и беше критичен към работата на много други. изключителен заруб. композитори от периода след Бетовен. Много от тези разногласия, които се изостриха във време на интензивна борба за нещо ново, се изгладиха и загубиха значението си с течение на времето. Цуи, в живота си в залез, признава, че ранните му статии „се отличават с острота на преценката и тона, преувеличена яркост на цветовете, изключителност и категорични изречения“.

През 60-те години. първите статии на Н. Д. Кашкин се появяват в печат, но систематично. природата на музиката му.-критич. дейност, придобита през последните десетилетия на 19 век. Преценките на Кашкин се отличаваха със спокойна обективност и балансиран тон. Чужд на всякакви групови пристрастия, той дълбоко уважаваше творчеството на Глинка, Чайковски, Бородин, Римски-Корсаков и упорито се бореше за въвеждането в конц. и театър. музикална производствена практика. тези майстори, а в началото на 20в. приветства появата на нови ярки композитори (SV Рахманинов, младият AN Skryabin). В началото. 80-те години в Москва Ученикът и приятел на Римски-Корсаков С. Н. Кругликов говори пред пресата. Пламенен привърженик на идеите и творчеството на Могъщата шепа, в първия период от своята дейност той проявява известни предубеждения в оценката на Чайковски и други представители на „московската“ школа, но след това тази едностранчивост на позициите е преодоляна от него , критичните му преценки стават по-широки и по-обективни.

Началото на 20-ти век беше за руската музика време на голяма промяна и интензивна борба между новото и старото. Критиката не остана настрана от продължаващото творчество. процеси и участва активно в борбата разкл. идейни и естетически. посоки. Появата на късния Скрябин, началото на творчеството. дейността на Стравински и С. С. Прокофиев е придружена от разгорещени спорове, често разделящи музите. мир в непримиримо враждебни лагери. Един от най-убедените и следвани. В. Г. Каратигин, добре образован музикант, талантлив и темпераментен публицист, който успя да оцени правилно и проницателно значението на изключителните новаторски явления в руския език, беше защитниците на новото. и заруб. музика. Видна роля в K. m. от това време се играе от А. В. Осовски, В. В. Держановски, Н. Я. течения, срещу акад. рутинна и пасивна безлична имитация. Значението на дейността на критиците от по-умерено направление - Ю. Д. Енгел, Г. П. Прокофиев, В. П. Коломийцев – се състоеше в поддържането на високите традиции на класиката. наследство, постоянно напомняне за тяхното живо, релевантно значение, ще последва. защита на тези традиции от опити за „развенчаване” и дискредитиране от подобни идеолози на музи. модернизъм, като например Л. Л. Сабанеев. От 1914 г. Б. В. Асафиев (Игор Глебов) започва систематично да се появява в пресата, дейността му като муза. критиката получава широко развитие след Великата октомврийска социалистическа революция.

Много внимание беше отделено на музиката на руски език. периодичен предреволюционен печат години. Наред с постоянните музикални отдели във всички големи вестници и в много други. списания от общ тип се създава спец. музикални периодични издания. Ако възниква от време на време през 19 век. музикалните списания, като правило, са били краткотрайни, след това Руският музикален вестник, основан от HP Findeisen през 1894 г., е публикуван непрекъснато до 1918 г. През 1910-16 г. е публикувано списание в Москва. „Музика“ (ред.-издател Держановски), на чиито страници те намериха жив и симпатичен. отговор на новите явления в областта на музиката. креативност. По-академичното в посоката на „Музикален съвременник“ (публикуван в Петроград под редакцията на А. Н. Римски-Корсаков, 1915-17) даде смисъл. внимание на родината. класика, но самостоятелно. тетрадките „Хроники на списание „Musical Contemporary“ широко отразяват събитията от съвременната музика. живот. Специалист. музикални списания се издават и в някои градове на руската периферия.

В същото време обществата патос К. m. в сравнение с 60-70-те години. 19 век отслабва, идеологически и естетически. Руско наследство. Демократите-просветители понякога са открито одитирани, има тенденция да се отделят претенциите от обществата. живот, утвърждаването на неговия „вътрешен“ смисъл.

Марксисткият капитализъм едва започваше да се появява. Статии и бележки за музика, появили се в болшевишката партийна преса, преследват гл. обр. просветлявам. задачи. Те подчертаха необходимостта от широка пропаганда на класиката. музикално наследство сред трудещите се, дейността на държавните музи е критикувана. институции и т-р. А. В. Луначарски, позовавайки се на обв. музикални явления. минало и настояще, опитаха се да идентифицират връзката им със социалния живот, противопоставиха се на формалните идеалист. разбиране на музиката и упадъчна перверзия, изобличаваше пагубното влияние върху изкуството на буржоазния дух. предприемачеството.

Бухали. К. м., наследявайки най-добрите традиции на демократ. критика на миналото, се отличава със съзнателна партийна ориентация и се основава в своите преценки на солидна научна. принципите на марксистко-ленинската методология. Стойността на изкуството. в ръководните партийни документи многократно се подчертаваше критика. Резолюцията на Централния комитет на RCP(b) от 18 юни 1925 г. „За политиката на партията в областта на художествената литература“ отбелязва, че критиката е „един от основните образователни инструменти в ръцете на партията“. Същевременно се отправя искане за най-голям такт и толерантност по отношение на обв. творчески течения, обмислен и предпазлив подход към тяхната оценка. Резолюцията предупреждава за опасността от бюрокрация. викове и командване в съдебен процес: „Само тогава тя, тази критика, ще има дълбока образователна стойност, когато разчита на своето идеологическо превъзходство.“ Задачите на критиката на съвременния етап са определени в резолюцията на ЦК на КПСС „За литературната и художествената критика“, публ. 25 януари 1972 г. Критиката трябва, както се казва в този документ, „задълбочено да анализира явленията, тенденциите и законите на съвременния художествен процес, да прави всичко възможно за укрепване на ленинските принципи на партийността и националността, да се бори за високо идейно и естетическо ниво на съветско изкуство и последователно се противопоставят на буржоазната идеология. Литературната и художествената критика е предназначена да помогне за разширяване на идейния кръгозор на твореца и за усъвършенстване на уменията му. Развивайки традициите на марксистко-ленинската естетика, съветската литературна и художествена критика трябва да съчетава точността на идеологическите оценки, дълбочината на социалния анализ с естетическа взискателност, внимателно отношение към таланта и плодотворни творчески търсения.

Бухали. К. м. постепенно усвоява метода на марксистко-ленински анализ на изкуството. явления и решени нови проблеми, до-ръже бяха представени пред съдебния процес. Октомврийска революция и изграждане на социализма. По пътя е имало грешки и недоразумения. През 20-те години. К. м. опитни средства. влиянието на вулгарния социологизъм, което доведе до подценяване, а понякога и до пълно отричане на най-големите ценности на класиката. наследство, нетърпимост към много видни майстори на сов. музика, преминала през период на сложни, често противоречиви търсения, обеднена и стеснена представа за изкуството, необходима и близка до пролетариата, намаляване на нивото на изкуството. умение. Те са отречени. Тенденциите са получили особено остър израз в дейността на Руската асоциация на пролетарските музиканти (РАПМ) и др. организации в някои съюзни републики. В същото време вулгарно тълкуваните положения на теорията на историческия материализъм бяха използвани от критиците на формализма. насоки за отделяне на музиката от идеологията. Композиционната техника в музиката се идентифицира механично с продукцията, индустриалната техника и формалната техника. новост беше обявено единството. критерий за модерност и прогресивност на муз. произведения, независимо от тяхното идейно съдържание.

През този период особено значение придобиват статиите и речите на А. В. Луначарски по въпроси на музиката. Изхождайки от учението на Ленин за културното наследство, Луначарски подчертава необходимостта от внимателно отношение към музиката. съкровища, наследени от миналото, и отбелязани в труда на отд. композитори характеристики близки и съгласни с сови. революционна реалност. Защитавайки марксисткото класово разбиране за музиката, той същевременно остро критикува тази „преждевременна безчувствена ортодоксия“, която „няма нищо общо нито с истинската научна мисъл, нито, разбира се, с истинския марксизъм“. Той внимателно и съчувствено отбелязва първите, макар и все още несъвършени и недостатъчно убедителни опити за отблъскване на новата революция. теми в музиката.

Необичайно широк по обхват и съдържание беше музикален критичен. Дейностите на Асафиев през 20-те години. Топлият отговор на всичко означава всичко. събития в съветския музикален живот, той говори от гледна точка на високото изкуство. култура и естетика. взискателност. Асафиев се интересуваше не само от феномените на музите. творчество, дейност конц. организации и оперни и балетни театри, но също и широка, разнообразна сфера на масовата музика. живот. Той многократно подчертава, че е в новата система на масовите муз. език, роден от революцията, композиторите ще могат да намерят източник на истинско обновление на своето творчество. Алчното търсене на нещо ново водеше Асафиев понякога до преувеличена оценка на преходните явления на заруб. дело и некритичен. страст към външно формално „левичарство“. Но това бяха само временни отклонения. Повечето от изявленията на Асафиев се основават на искането за дълбока връзка между музите. творчество с живота, с изискванията на широката масова публика. В тази връзка статиите му „Кризата на личното творчество” и „Композитори, побързайте!” (1924), което предизвика реакции в Sov. музикални отпечатъци от онова време.

Към активните критици на 20-те години. принадлежат на Н. М. Стрелников, Н. П. Малков, В. М. Беляев, В. М. Богданов-Березовски, С. А. Бугославски и др.

Постановлението на Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките от 23 април 1932 г. „За преустройството на литературните и художествените организации“, което премахва групировката и кръговата изолация в областта на литературата и изкуството, има благоприятен ефект върху развитие на K. m. Допринесе за преодоляване на вулгарно-социолог. и други грешки, наложиха по-обективен и обмислен подход към оценката на постиженията на совите. музика. Музи. критиците бяха обединени с композиторите в съюзи на сови. композитори, предназначени да обединят всички творчески. работници, „поддържащи платформата на съветската власт и стремящи се да участват в социалистическото строителство“. От 1933 г. излиза списание. „Съветска музика“, което става основно. тяло на сови. К. м. Специална музика. в редица съюзни републики съществуват списания или отдели за музика в общи списания за изкуство. Сред критиците са И. И. Солертински, А. И. Шавердян, В. М. Городински, Г. Н. Хубов.

Най-важните теоретични и творчески. проблем, пред който е изправен K. m. през 30-те години, беше въпросът за метода на социалист. реализъм и за средствата на правдивото и изкуствата. пълно отражение на модерното. сови. реалност в музиката. Тясно свързани с това са въпросите на уменията, естетиката. качество, стойност на индивидуалното творчество. надареност. През 30-те години. редица творчески дискусии, посветени като общи принципи и начини за развитие на совите. музика, както и видове музикално творчество. Такива са в частност дискусиите за симфонизма и за операта. В последния от тях бяха поставени въпроси, които надхвърляха рамките само на оперния жанр и бяха от по-общо значение за совите. музикалното творчество на този етап: за простотата и сложността, за недопустимостта на замяната на истинската висока простота в изкуството с плосък примитивизъм, за критериите за естетика. оценки, to-rymi трябва да се ръководи от сови. критика.

През тези години се изострят проблемите на развитието на националната икономика. музикални култури. През 30-те години. народите на Съветския съюз направиха първите стъпки към разработването на нови за тях форми проф. музикално дело. Това постави на преден план сложен набор от въпроси, които изискваха теоретична подготовка. обосновка. К. м. широко обсъждани въпроси за отношението на композиторите към фолклорния материал, за степента, в която формите и методите на развитие са се развили исторически в музиката на повечето европейци. страни, може да се комбинира с интонация. оригиналността на нац. култури. Въз основа на различни подходи към решаването на тези проблеми възникнаха дискусии, които бяха отразени в пресата.

Успешният растеж на K. m. през 30-те години. намесиха се догматичните тенденции, изразяващи се в погрешната оценка на някои талантливи и затова. произведения на сови. музика, тясна и едностранна интерпретация на толкова важни фундаментални въпроси на сов. съдебен процес, като въпрос за отношение към класиката. наследството, проблемът за традицията и новаторството.

Тези тенденции се засилиха особено при совите. К. м. в кон. 40-те години Праволинейно-схематично. поставянето на въпроса за борбата е реалистично. и формалистичен. посоките често водеха до зачеркване на най-ценните постижения на совите. музика и поддръжка на продукции, в които важни теми на нашето време са отразени в опростен и намален вид. Тези догматични тенденции бяха осъдени от Централния комитет на КПСС в постановление от 28 май 1958 г. Потвърждавайки неприкосновеността на принципите на партийния дух, идеология и националност на совите. твърдения, формулирани в предишни партийни документи по въпросите на идеологията, това решение сочеше погрешна и несправедлива оценка на делото на редица талантливи сов. композитори.

През 50-те години. при сови K. m. отстраняват се недостатъците от предходния период. Последва дискусия по редица най-важни фундаментални въпроси на музите. творчество, в хода на което се постига по-дълбоко разбиране на основите на социалист. реализъм, беше установен правилен възглед за най-големите постижения на совите. музика, която съставлява нейния „златен фонд“. Въпреки това, преди сов. В капиталистическото изкуство има много нерешени въпроси, а онези негови недостатъци, които правилно се посочва в резолюцията на ЦК на КПСС „За литературната и художествената критика“, все още не са напълно отстранени. Задълбочен анализ на творчеството. процеси, основани на принципите на марксистко-ленинската естетика, често се заменят с повърхностна описателност; не винаги се проявява достатъчна последователност в борбата с извънземните сови. изкуството на модернистичните течения, в защитата и отстояването на основите на социалистическия реализъм.

КПСС, подчертавайки нарастващата роля на литературата и изкуството в духовното развитие на съветския човек, във формирането на неговия мироглед и морални убеждения, отбелязва важните задачи, които стоят пред критиката. Указанията, съдържащи се в решенията на партията, определят по-нататъшните пътища на развитие на совите. К. м. и повишаване на ролята му в изграждането на социалист. музикална култура на ссср.

Литература: Струйски Д. Ю., За съвременната музика и музикалната критика, „Записки на отечеството“, 1839, № 1; Серов А., Музика и беседа за нея, Музикален и театрален бюлетин, 1856, № 1; същото, в книгата: Серов А. Н., Критич. статии, кн. 1, СПб., 1892; Laroche GA, Нещо за суеверията на музикалната критика, „Глас“, 1872, № 125; Стасов В.В., Спирачки на новото руско изкуство, Вестник Европы, 1885 г., кн. 2, 4-5; същото, любим. съч., кн. 2, М., 1952; Каратигин В. Г., Маскарад, Златно руно, 1907, No 7-10; Иванов-Борецки М., Спор за Бетовен през 50-те години на миналия век, в сб.: Руска книга за Бетовен, М., 1927; Яковлев В., Бетовен в руската критика и наука, пак там; Хохловкина А.А., Първите критици на „Борис Годунов”, в книгата: Мусоргски. 1. Борис Годунов. Статии и изследвания, М., 1930; Calvocoressi MD, Първите критици на Мусоргски в Западна Европа, пак там; Шавердян А., Правата и задълженията на съветския критик, „Съветско изкуство“, 1938, 4 окт.; Кабалевски Дм., За музикалната критика, “СМ”, 1941, No l; Ливанова Т.Н., Руската музикална култура от 1 век във връзките й с литературата, театъра и бита, кн. 1952, М., 1; й, Музикална библиография на руския периодичен печат от 6 век, кн. 1960-74, М., 1-2; нейна собствена, Оперна критика в Русия, кн. 1966-73, М., 1-1 (т. 1, бр. 3, съвместно с В. В. Протопопов); Кремльов Ю., Руска мисъл за музиката, кн. 1954-60, Л., 1957-6; Хубов Г., Критика и творчество, “СМ”, 1958, № 7; Келдиш Ю., За бойна принципна критика, пак там, 1963, № 1965; История на европейското изкуствознание (под редакцията на Б. Р. Випер и Т. Н. Ливанова). От древността до края на XVIII век, М., 1; същият, Първата половина на 2 век, М., 1969; същият, Втората половина на 1972 г. и началото на VII в., кн. 7-XNUMX, М., XNUMX; Ярустовски Б., Да се ​​одобрят ленинските принципи на партията и националността, „SM“, XNUMX, № XNUMX.

Ю.В. Келдиш