Плагален ритъм |
Плагален ритъм (Къснолатински plagalis, от гръцки plagios – страничен, непряк) – един от видовете каданс (1), характеризиращ се с изучаване на хармонии S и T (IV-I, II65-I, VII43-I и др.); противопоставени на автентичния. каденция (D – T) като основна, основна. Тип. Има пълен (S – T) и половин (T – S) P. to. В нормативен П. до. тонът на разрешаващата тоника присъства (или се подразбира) в хармонията S и не е нов звук при въвеждането на T; свързани с това ще изразят. характерът на П. до. е омекотено, като че ли на непряко действие (за разлика от автентичния каданс, който се характеризира с директен, открит, остър характер). Често П. до. се използва след автентичното като утвърдително и в същото време смекчаващо допълнение („Offertorium“ в Реквиема на Моцарт).
Терминът „П. да се." се връща към имената от Средновековието. ладове (думите plagii, plagioi, plagi вече се споменават през 8-9 век в трактатите на Алкуин и Аврелиан). Прехвърлянето на термина от модус към каденция е легитимно само при разделянето на каденциите на по-важни и по-маловажни, но не и при определяне на структурни съответствия (V – I = автентичен, IV – I = щепсел), тъй като в плагалното Средновековие. ладове (например в II тон, със скелет: A – d – a) центърът не беше долният звук (A), а финалът (d), по отношение на Krom, в повечето плагални режими няма горна четвърт нестабилна (виж систематични ладове от G. Zarlino, “Le istitutioni harmoniche”, част IV, гл. 10-13).
Като изкуство. феноменът на П. до. е фиксиран в края на многоцел. музиката свири, докато самата кристализация ще приключи. оборот (едновременно с автентичния каданс). Така мотетът от епохата ars antiqua “Qui d'amours” (от Кодекса на Монпелие) завършва с P. k.:
f — gf — c
През 14 век П. до. се прилага като заключение. оборот, който има определена окраска, изразителност (G. de Machaux, 4-та и 32-ра балади, 4-то рондо). От средата на 15 век П. до. става (наред с автентичния) един от двата преобладаващи вида хармоници. заключения. П. към. не е необичайно в заключенията на полифонията. композиции от Ренесанса, особено близо до Палестрина (вижте например финалните каденции Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei от Месата на папа Марчело); оттук другото име P. k. – „църковна каденция”. По-късно (особено през 17-ти и 18-ти век) П. до. в означава. мярката е изместена от автентичната и като крайна мярка се използва много по-рядко, отколкото през 16 век. (например края на вокалната част на арията „Es ist vollbracht“ от 159-та кантата на Й. С. Бах).
През 19 век стойността на П. за. се увеличава. Л. Бетовен го използва доста често. В. В. Стасов правилно отбеляза, че в творчеството на „последния период на Бетховен не може да не се забележи важната роля на „плагалните каданси““. В тези форми той вижда „голяма и тясна връзка със съдържанието, което изпълва душата му (на Бетовен).“ Стасов обърна внимание на постоянното използване на P. to. в музиката на следващото поколение композитори (Ф. Шопен и др.). П. к. придоби голямо значение от М. И. Глинка, който беше особено изобретателен в намирането на плагални форми за завършване на големи части от оперни произведения. Тониката се предшества от VI ниска сцена (финалът на 1-во действие на операта "Руслан и Людмила") и IV степен (ария на Сусанин) и II степен (финалът на 2-ро действие на операта "Иван Сусанин"). и др. плагални фрази (хор на поляците в действие 4 на същата опера). Експрес. характерът на П. до. Глинка често следва от тематиката. интонации (заключението на „Персийския хор“ в операта „Руслан и Людмила“) или от плавната последователност на хармониите, обединени от единството на движението (въведението към арията на Руслан в същата опера).
В плагалността на хармонията на Глинка В. О. Берков видя „тенденциите и влиянията на хармонията на руските народни песни и западния романтизъм“. И в творчеството на по-късно рус. класика, плагалността обикновено се свързва с интонациите на руския. песен, характерна модална окраска. Сред показателните примери са хорът на селяните и хорът на болярите „За нас, княгине, не за първи път” от операта „Княз Игор” на Бородин; завършването на песента на Варлаам „Както беше в града в Казан” от операта „Борис Годунов” на Мусоргски с поредица от II ниски – I стъпки и още по-дръзка хармоника. оборот: V нисък – стъпвам в хор „Разпръснати, изчистени” от същата опера; Песента на Садко „О, ти, тъмна дъбова горо“ от операта „Садко“ на Римски-Корсаков, акорди преди потъването на Китеж в собствената му опера „Легендата за невидимия град Китеж“.
Поради наличието на въвеждащ тон в акордите преди тониката, в последния случай възниква своеобразна комбинация от плагалност и автентичност. Тази форма се връща към стария P. k., състоящ се от последователността на терцквартакорда от XNUMX-та степен и триада от XNUMX-ва степен с движението на уводния тон в тониката.
Постиженията на руските класици в областта на плагалията са доразвити в музиката на техните наследници - сови. композитори. По-специално, С. С. Прокофиев значително актуализира акорда в плагалните заключения, например. в Andante caloroso от 7-ма соната за пиано.
Сферата на П. до. продължава да се обогатява и развива в най-новата музика, която не губи връзка с класическата. хармонична форма. функционалност.
Литература: Стасов В. В., Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; същото на руски. език под заглавие: За някои форми на съвременната музика, Събр. съч., т. 3, СПб., 1894; Берков В. О., Хармонията на Глинка, М.-Л., 1948; Трамбицки В.Н., Плагалността и свързаните с нея връзки в руската песенна хармония, в: Въпроси на музикологията, кн. 2, М., 1955. Виж също lit. под статиите Автентичен каданс, Хармония, Каданс (1).
В. В. Протопопов, Ю. У а. Холопов
