Симфонизъм
Симфонизмът е обобщаващо понятие, произлизащо от термина „симфония“ (виж Симфония), но не се идентифицира с него. В най-широк смисъл симфонизмът е художествен принцип на философски обобщено диалектическо отражение на живота в музикалното изкуство.
Симфонията като естетически принцип се характеризира с фокус върху кардиналните проблеми на човешкото съществуване в неговото разлагане. аспекти (социално-исторически, емоционално-психологически и др.). В този смисъл симфонизмът се свързва с идейно-съдържателната страна на музиката. В същото време понятието "симфонизъм" включва специално качество на вътрешната организация на музите. постановка, неговата драматургия, оформяне. В този случай свойствата на симфонизма излизат на преден план като метод, който може особено дълбоко и ефективно да разкрие процесите на формиране и растеж, борбата на противоречиви принципи чрез интонационно-тематичен. контрасти и връзки, динамичност и органичност на муз. развитие, неговите качества. резултат.
Развитието на понятието „симфонизъм“ е заслуга на съветското музикознание и преди всичко на Б. В. Асафиев, който го издига като категория музи. мислене. За първи път Асафиев въвежда понятието симфонизъм в статията „Пътища към бъдещето“ (1918), определяйки неговата същност като „непрекъснатост на музикалното съзнание, когато нито един елемент не се възприема или възприема като независим сред останалите. ” Впоследствие Асафиев развива основите на теорията на симфонизма в изказванията си за Л. Бетовен, работи върху П. И. Чайковски, М. И. Глинка, изследването „Музикалната форма като процес“, показвайки, че симфонизмът е „велика революция в съзнанието и техниката на композитора , ... ерата на независимото развитие чрез музика на идеи и съкровени мисли на човечеството ”(Б. В. Асафиев, „Глинка”, 1947 г.). Идеите на Асафиев формират основата за изследване на проблемите на симфонизма от други сови. автори.
Симфонизмът е историческа категория, преминала през дълъг процес на формиране, активизирана в епохата на просвещенския класицизъм във връзка с изкристализирането на сонатно-симфоничния цикъл и неговите типични форми. В този процес особено голямо е значението на Виенската класическа школа. Решителният скок в завладяването на нов начин на мислене се случва в края на 18-ти и 19-ти век. Получил мощен стимул в идеите и постиженията на великите французи. революция от 1789-94 г., в развитието на него. Философия, която решително се обърна към диалектиката (развитието на философската и естетическата мисъл от елементите на диалектиката в И. Кант до Г. Ф. Хегел), С. се концентрира в творчеството на Бетовен и стана основа на неговото изкуство. мислене. С. като метод е силно развит през 19 и 20 век.
S. е многостепенна концепция, свързана с редица други общи естетически. и теоретични концепции и преди всичко с понятието музика. драматургия. В най-ефективните си, концентрирани прояви (например в Бетовен, Чайковски) С. отразява моделите на драмата (противоречие, неговото нарастване, преминаване в етапа на конфликт, кулминация, разрешение). Като цяло обаче С. е по-директен. общото понятие “драматология”, което стои над драмата, както С. над симфонията, има отношение. Symp. методът се разкрива чрез този или онзи тип музи. драматургия, т.е. система от взаимодействие на образи в тяхното развитие, конкретизираща природата на контраста и единството, последователността на етапите на действие и неговия резултат. В същото време в драматургията на симфонията, където няма пряк сюжет, герои-персонажи, тази конкретизация остава в рамките на музикално-обобщен израз (при липса на програма, словесен текст).
Видове музика. драматургията може да бъде различна, но да доведе всяка една от тях до нивото на симфония. са необходими методи. качество. Symp. развитието може да бъде бързо и остро противоречиво или, обратно, бавно и постепенно, но винаги е процес на постигане на нов резултат, отразяващ движението на самия живот.
Развитието, което е същността на С., включва не само последователен процес на обновяване, но и значението на качествата. трансформации на оригиналната музика. мисли (теми или теми), свойствата, присъщи на него. За разлика от сюитното съпоставяне на контрастни теми-образи, тяхното съпоставяне, за симф. Драматургията се характеризира с такава логика (насоченост), с която всяка следваща фаза – контраст или повторение на ново ниво – следва от предишната като „своя друг” (Хегел), развивайки се „спираловидно”. Създава се активна „насоченост на формата“ към резултата, резултатът, непрекъснатостта на нейното формиране, „тегли ни неуморно от център към център, от постижение към постижение – към крайния завършек“ (Игор Глебов, 1922). Един от най-важните видове симфония. драматургията се основава на сблъсъка и развитието на противоположни начала. Възходите, кулминациите и спадовете на напрежението, контрастите и идентичностите, конфликтът и неговото разрешаване съставляват динамично цялостна система от отношения в него, чиято целенасоченост се подчертава от интонацията. вратовръзки-арки, методът на „превишаване” на кулминацията и др. Симптом процес. развитието тук е най-диалектическо, логиката му е основно подчинена на триадата: теза – антитеза – синтез. Концентрираният израз на диалектиката на симф. метод – fp. соната № 23 от Бетовен, соната-драма, пропита с идеята за героичност. борба. Основната част на 1-ва част съдържа в сила всички контрастни образи, които по-късно влизат в конфронтация помежду си (принципа на „своя друг”), а тяхното изследване формира вътрешни цикли на развитие (експозиция, развитие, реприза), които нарастване на напрежението, водещо до кулминационен етап – синтез на конфликтни принципи в кодекса. На ново ниво логиката на драматургията. контрастите на 1-ва част се появяват в композицията на сонатата като цяло (връзката на големия възвишен анданте със страничната част на 1-ва част, вихровият финал с финалната част). Диалектиката на такъв производен контраст е принципът, залегнал в основата на симфонията. Мисълта на Бетовен. Той достига особен размах в своята героична драма. симфонии – 5-та и 9-та. Най-яркият пример за С. в областта на романтизма. сонати – B-moll соната на Шопен, също основана на развитието на драматургията. конфликтът на 1-ва част в рамките на целия цикъл (но с друга посока на общия ход на развитие от тази на Бетовен – не към героичния финал – кулминация, а към кратък трагичен епилог).
Както показва самият термин, S. обобщава най-важните модели, които са кристализирали в соната-симфония. цикъл и музика. формите на неговите части (които от своя страна абсорбират отделни методи на развитие, съдържащи се в други форми, например вариационни, полифонични), - образно-тематични. концентрация, често в 2 полярни сфери, взаимозависимост на контраста и единството, целенасоченост на развитие от контраст към синтез. Концепцията на S. обаче в никакъв случай не се свежда до сонатната схема; симп. методът е извън границите. жанрове и форми, като максимално разкрива съществените свойства на музиката като цяло като процесуално, временно изкуство (показателна е самата идея на Асафиев, който разглежда музикалната форма като процес). С. намира проявление в най-разнообразни. жанрове и форми – от симфония, опера, балет до романс или малка инстр. пиеси (например романсът на Чайковски „Отново, както преди …“ или прелюдията на Шопен в d-moll се характеризират със симфонично увеличаване на емоционалното и психологическото напрежение, което го довежда до кулминация), от соната, голяма вариация до малка строфична. форми (например песента на Шуберт „Двойно“).
Той с основание нарича своите етюди-вариации за пиано симфонични. Р. Шуман (по-късно нарича и вариациите си за пиано и оркестър С. Франк). Ярки примери за симфонията на вариационните форми, основана на принципа на динамичното развитие на образите, са финалите на 3-та и 9-та симфонии на Бетовен, финалната пасакалия на 4-та симфония на Брамс, Болеро на Равел, пасакалията в сонатната симфония. цикли на Д. Д. Шостакович.
Symp. метод се проявява и в големи вок.-инстр. жанрове; По този начин развитието на идеите за живота и смъртта в h-moll масата на Бах е симфонично по отношение на концентрацията: антитезата на образите не се извършва тук със сонатни средства, но силата и природата на интонационния и тонален контраст могат да се доближава до сонатите. Не се ограничава до увертюрата (в сонатна форма) на операта „Дон Жуан“ на Моцарт, драматургията на която е пронизана от вълнуващо динамичен сблъсък на ренесансовата любов към живота и трагично-оковаващата сила на рока, възмездието. Дийп С. „Дамата пика” от Чайковски, изхождайки от антитезата на любовта и страстната игра, психологически „аргументира” и насочва целия ход на драматурга. развитие до трагедия. развръзка. Противоположен пример за С., изразен чрез драматургия не на бицентричен, а на моноцентричен ред, е операта на Вагнер Тристан и Изолда, с нейната непрекъснатост на трагично нарастващо емоционално напрежение, което почти няма разрешения и рецесии. Цялото развитие, изхождащо от първоначалната проточена интонация – „издънка” се ражда от противоположната на „Дама пика” концепция – идеята за неизбежното сливане на любовта и смъртта. Деф. качеството на С., изразяващо се в рядката органична мелодичност. растеж, в малък уок. форма, се съдържа в арията “Casta diva” от операта “Норма” на Белини. Така С. в оперния жанр, най-ярките образци на който се съдържат в творчеството на големите оперни драматурзи - В. А. Моцарт и М. И. Глинка, Й. Верди, Р. Вагнер, П. И. Чайковски и М. П. Мусоргски, С. С. Прокофиев и Д. Д. Шостакович – в никакъв случай не се свежда до орк. музика. В операта, както и в симфонията. произв., важат законите на концентрацията на муз. драматургия, основана на значима обобщаваща идея (например идеята за народно-героичното в "Иван Сусанин" на Глинка, трагичната съдба на хората в "Хованщина" на Мусоргски), динамиката на нейното разгръщане, което формира възлите на конфликта (особено в ансамбли) и тяхната резолюция. Една от важните и характерни прояви на секуларизма в операта е органичното и последователно прилагане на лайтмотивния принцип (вж. Лайтмотив). Този принцип често прераства в цяла система от повтарящи се интонации. образувания, чието взаимодействие и тяхното преобразуване разкриват движещите сили на драмата, дълбоките причинно-следствени връзки на тези сили (като в симф.). В особено развита форма симф. Организацията на драматургията чрез лайтмотивната система е изразена в оперите на Вагнер.
Симптомни прояви. метод, специфичните му форми са изключително разнообразни. В производството различни жанрове, стилове, lstorich. епохи и национални училища на 1-ви план са тези или други качества на симф. метод – експлозивност на конфликта, острота на контрастите или органичен растеж, единство на противоположностите (или многообразие в единството), концентрирана динамика на процеса или неговото разпръскване, постепенност. Разлики в методите на симфонията. развитията са особено изразени при сравняване на конфликтни драми. и лирически монолог. видове символи. драматургия. Начертаване на граница между историческите типове символи. драматургия, И. И. Солертински нарича една от тях Шекспирова, диалогична (Л. Бетовен), другата – монологична (Ф. Шуберт). Въпреки известната условност на подобно разграничение то изразява два важни аспекта на явлението: С. като конфликтна драма. действие и С. като лир. или enich. разказ. В един случай динамиката на контрастите, противоположностите е на преден план, в другия, вътрешният растеж, единството на емоционалното развитие на образите или тяхното многоканално разклоняване (епически С.); в единия – акцент върху принципите на сонатната драматургия, мотивно-темат. развитие, диалог конфронтация на противоречиви принципи (симфонизъм на Бетовен, Чайковски, Шостакович), в друг - на вариация, постепенно покълване на нови интонации. формации, както например в сонатите и симфониите на Шуберт, както и в много други. произв. И. Брамс, А. Брукнер, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофиев.
Разграничаване на видовете симфония. драматургията също се определя от това дали е доминирана от строга функционална логика или относителна свобода на общия ход на развитие (както например в симфоничните поеми на Лист, баладите и фантазиите на Шопен във f-moll), дали действието е разгърнато в соната - симфония. цикъл или концентрирани в едночастна форма (вж. например основните едночастни творби на Лист). В зависимост от образното съдържание и особеностите на музиката. драматургия, можем да говорим за дек. видове С. – драматическа, лирическа, епическа, жанрова и др.
Степента на конкретизация на идеологическото изкуство. производствени концепции. с помощта на думата естеството на асоциативните връзки на музите. образите с явленията на живота определят диференциацията на С. на програмни и непрограмирани, често взаимосвързани (симфонизъм на Чайковски, Шостакович, А. Хонегер).
При изучаването на типовете на С. важен е въпросът за проявлението в симфонията. мислене на театралния принцип – не само във връзка с общите закономерности на драматургията, но понякога и по-конкретно, в един вид вътрешен сюжет, „фабулярност” на симфониите. развитие (например в произведенията на Г. Берлиоз и Г. Малер) или театрална характеристика на фигуративната структура (симфонизъм на Прокофиев, Стравински).
Типовете на С. се разкриват в тясно взаимодействие помежду си. Да, драм. С. през 19 век. развива се в посоки на героично-драматично (Бетховен) и лирико-драматично (кулминацията на тази линия е симфонизмът на Чайковски). В австрийската музика изкристализира типът лиро-епичен С., преминавайки от симфонията в C-dur на Шуберт до произведението. Брамс и Брукнер. Епосът и драмата си взаимодействат в симфонията на Малер. Синтезът на епос, жанр и лирика е много характерен за руския език. класически С. (М. И. Глинка, А. П. Бородин, Н. А. Римски-Корсаков, А. К. Глазунов), което се дължи на рус. нац. тематичен, мелодичен елемент. пеене, картина звук. Синтез разлагане видове символи. драматургия – направление, което се развива по нов начин през 20 век. Така например гражданско-философският симфонизъм на Шостакович синтезира почти всички типове симфонии, исторически предхождащи го. драматургия с особен акцент върху синтеза на драматичното и епическото. През 20 в. С. като принцип на музиката. мисленето е особено често изложено на свойствата на други видове изкуство, характеризиращи се с нови форми на връзка със словото, с театъра. действие, усвоявайки техниките на операторското изкуство. драматургия (което често води до деконцентрация, намаляване на съотношението на собствената симфонична логика в произведението) и др. Не се свежда до еднозначна формула, С. като категория муз. мисленето се разкрива в нови възможности във всяка епоха от своето развитие.
Литература: Серов А. Н., Деветата симфония на Бетовен, нейният принос и значение, “Съвременна хроника”, 1868, 12 май, същото в изд.: Избр. статии и др. 1, М.-Л., 1950; Асафиев Б. (Игор Глебов), Пътища към бъдещето, в: Мелос, бр. 2 Св. Петербург, 1918; негово, Инструментални произведения на Чайковски, П., 1922, същото, в книгата: Асафиев Б., За музиката на Чайковски, Л., 1972; негов, Симфонизмът като проблем на съвременната музикология, в книгата: Becker P., Symphony from Beethoven to Mahler, trans. изд. И. Глебова, Л., 1926; своя, Бетовен, в сборника: Бетовен (1827-1927), Л., 1927, същият, в кн.: Асафиев Б., Избр. работи, т.е 4, М., 1955; му, Музикалната форма като процес, том. 1, М., 1930, кн. 2, М., 1947, (кн. 1-2), Л., 1971; собствен, В памет на Пьотр Илич Чайковски, Л.-М., 1940, същият, в кн.: Асафиев Б., За музиката на Чайковски, Л., 1972; своя, Композиторът-драматург – Пьотр Илич Чайковски, в книгата си: Избр. работи, т.е 2, М., 1954; същото, в книгата: Б. Асафиев, за музиката на Чайковски, Л., 1972; неговият, За посоката на формата при Чайковски, в сб.: Съветска музика, сб. 3, М.-Л., 1945, негово собствено, Глинка, М., 1947, същото, в книгата: Асафиев Б., Избр. работи, т.е 1, М., 1952; неговата собствена, „Чародейката“. Опера П. И. Чайковски, М.-Л., 1947, същият, в кн.: Асафиев Б., Избр. работи, т.е 2, М., 1954; Алшванг А., Бетовен, М., 1940; негова собствена, Симфония на Бетовен, избр. оп., кн. 2, М., 1965; Данилевич Л. В., Симфонията като музикална драматургия, в кн.: Въпроси на музикологията, годишник, бр. 2, М., 1955; Солертински И. И., Исторически видове симфонична драматургия, в книгата му: Музикални и исторически изследвания, Л., 1956; Николаева Н. С., Симфонии П. И. Чайковски, М., 1958; нея, Симфоничният метод на Бетовен, в книгата: Музиката на Френската революция от XVIII век. Бетовен, М., 1967; Мазел Л. А., Някои особености на композицията в свободните форми на Шопен, в книгата: Фридерик Шопен, М., 1960; Кремлев Ю. А., Бетовен и проблемът за музиката на Шекспир, в: Шекспир и музиката, Л., 1964; Слонимски С., Симфонии Прокофиева, М.-Л., 1964, гл. един; Ярустовски Б. М., Симфонии за войната и мира, М., 1966; Конен В. Д., Театър и симфония, М., 1968; Тараканов М. Д., Стилът на симфониите на Прокофиев. Изследвания, М., 1968; Протопопов В. V., Принципите на музикалната форма на Бетовен. Сонатно-симфоничен цикъл или. 1-81, М., 1970; Климовицки А., Селиванов В., Бетовен и философската революция в Германия, в книгата: Въпроси на теорията и естетиката на музиката, кн. 10, Л., 1971; Луначарски А. В., Нова книга за музиката, в книгата: Луначарски А. В., В света на музиката, М., 1971; Орджоникидзе Г. Ш., По въпроса за диалектиката на идеята за рок в музиката на Бетовен, в: Бетовен, кн. 2, М., 1972; Рижкин И. Я., Сюжетната драматургия на симфонията на Бетовен (пета и девета симфония), пак там; Цукерман В. А., Бетовеновият динамизъм в неговите структурни и формообразуващи прояви, пак там; Скребков С. С., Художествени принципи на музикалните стилове, М., 1973; Барсова И. А., Симфонии на Густав Малер, М., 1975; Донадзе В. G., Симфонии на Шуберт, в книгата: Музиката на Австрия и Германия, кн. 1, М., 1975; Сабинина М. Д., Шостакович-симфонист, М., 1976; Чернова Т. Ю., За понятието драматургия в инструменталната музика, в: Музикално изкуство и наука, кн. 3, М., 1978; Шмиц А., „Два принципа“ на Бетовен …, в книгата: Проблеми на стила на Бетовен, М., 1932; Ролан Р. Бетовен. Велики творчески епохи. От „Heroic“ до „Appassionata“, Collected. оп., кн. 15, Л., 1933); неговото същото, същото, (гл. 4) – Незавършена катедрала: Девета симфония. Завършена комедия. Код.
Х. С. Николаева
