Строг стил |

Строг стил, строго писане

нем. klassische Vokalpoliphonie, лат. църковен акапелен стил

1) Исторически. и художествено-стилистичен. понятие, свързано с хор. полифонична музика на Ренесанса (15-16 век). В този смисъл терминът е използван от гл. обр. на руски класически и сови. музикознание. Концепцията на С. с. обхваща широк спектър от явления и няма ясно определени граници: отнася се до творчеството на композитори от различни европейски страни. училища, преди всичко – към холандски, римски, както и венециански, испански; към областта на S. на страницата. включва музика от френски, немски, английски, чешки, полски композитори. С. с. наречен полифоничен стил. произв. за хор a cappella, разработен в проф. жанрове на църковната (гл. обр. католическа) и в много по-малка степен светска музика. Най-важният и най-голям сред жанровете на S. s. имаше меса (първата в европейската музика означава циклична форма) и мотет (на духовни и светски текстове); духовни и светски полифонични композиции са композирани в мн. песни, мадригали (често в лирически текстове). Епоха S. s. изложи много изключителни майстори, сред които специална позиция заемат Жоскен Депре, О. Ласо и Палестрина. Творчеството на тези композитори обобщава естетическото. и историко-стилистични. музикални тенденции. изкуството на своето време и тяхното наследство се счита в историята на музиката като класика от епохата на С. с. Резултатът от развитието на цяла историческа епоха – творчеството на Жоскен Депре, Ласо и Палестрина, бележи първия разцвет на изкуството на полифонията (работата на Й. С. Бах е неговата втора кулминация вече в рамките на свободния стил).

За образната система на С. с. концентрацията и съзерцанието са типични, тук се показва потокът на възвишена, дори абстрактна мисъл; от рационално, обмислено преплитане на контрапунктични гласове възникват чисти и балансирани звуци, където експресивните израстъци, драматизмите, характерни за по-късното изкуство, не намират място. контрасти и кулминации. Изразяването на лични емоции не е много характерно за S. s.: музиката му силно избягва всичко преходно, случайно, субективно; в неговото пресметнато мерно движение се разкрива изчистеното от светското ежедневие универсално, обединяващо всички присъстващи на литургията, общозначимо, предметно. В тези граници уок майстори. полифониите показаха удивително индивидуално многообразие – от тежката, плътна връзка на имитацията на Й. Обрехт до студено-прозрачната грация на Палестрина. Тази фигуративност несъмнено преобладава, но не изключва s от сферата на S. друго, светско съдържание. Нежни нюанси на лириката. чувствата бяха въплътени в многобройни мадригали; темите, прилежащи към областта на страницата на S., са различни. полифонични светски песни, игриви или тъжни. С. с. – неразделна част от хуманист. култури от 15-16 век; в музиката на старите майстори има много допирни точки с изкуството на Ренесанса – с творчеството на Петрарка, Ронсар и Рафаело.

Естетическите качества на музиката на С. използваните в него изразни средства са адекватни. Композиторите от онова време владееха контрапункта. изкуство, създадени продукти, наситени с най-сложна полифония. техники, като например шестстранния канон на Josquin Despres, контрапункт с и без паузи в масата на P. Мулу (вижте No. 42 в изд. 1 от М. Музикално-историческа христоматия на Иванов-Борецки) и др. За ангажираност към рационалността на конструкциите, зад повишеното внимание към технологията на композицията, интереса на майсторите към природата на материала, тестването на неговата техническа. и експрес. възможности. Основното постижение на майсторите от ерата на С. С., който има трайна историческа. значение, – най-високото ниво на имитация на арт-ва. Майсторство в имитацията. техниката, установяването на фундаментално равенство на гласовете в хора са съществено ново качество на музиката на S. s. в сравнение с твърдението на Ранния Ренесанс (ars nova), макар и не противно на имитацията, но все пак представено от гл. ARR. различни (често остинатни) форми на кантус фирмус, ритмични. организацията на която беше решаваща за други гласове. Полифонична независимост на гласовете, неедновременност на въведенията в различни регистри на хора. диапазон, характерната сила на звука – тези явления до известна степен бяха подобни на отварянето на перспективата в живописта. Мастърс С. s. разработиха всички форми на имитация и канона от 1-ва и 2-ра категория (техните композиции са доминирани от стрета представяне, т.е. канонична имитация). В музикалната прод. намери място за двуглав. и многоъгълник. канони със и без свободно контрапунктуиращи придружаващи гласове, имитации и канони с два (или повече) propostes, безкрайни канони, канонични. последователности (например „Каноничната меса“ на Палестрина), т.е. почти всички форми, които по-късно навлизат, през периода на промяна на S. с. ера на свободното писане, в най-висока имитация. форма на фуга. Мастърс С. s. използва всички основни начини за конвертиране на полифонични. теми: увеличаване, намаляване, циркулация, движение и тяхното разлагане. комбинации. Едно от най-важните им постижения е разработването на различни видове сложен контрапункт и прилагането на неговите закони към каноничните. форми (например в многоъгълни канони с различни посоки на гласово въвеждане). Други открития на старите майстори на полифонията трябва да включват принципа на комплементарност (мелодично-ритмично допълване на контрапунктичните гласове), както и методите на каданс, както и избягването (по-точно маскирането) на кадансите в средата на музите. строителство. Музика на майсторите на С. s. има различна степен на полифония. насищане и композиторите успяха умело да разнообразят звука в големи форми с помощта на гъвкаво редуване на строги канонични. експозиции с раздели, базирани на неточни имитации, на свободно контрапунктични гласове и накрая с раздели, където гласовете, които образуват полифония. текстура, движеща се от нотки с еднаква продължителност.

Хармоничен тип. комбинации в музиката на С. с. се характеризира като пълнозвучен, съгласен-тризвук. Използването на дисонантни интервали само в зависимост от съгласните е една от най-съществените характеристики на S. s.: в повечето случаи дисонансът възниква в резултат на използването на преминаващи, спомагателни звуци или забавяния, които обикновено се разрешават в бъдеще (свободно взетите дисонанси все още не са необичайни с плавно движение с кратки продължителности, особено в каданс). Така в музиката на С. с. дисонансът винаги е заобиколен от съзвучни хармонии. Акордите, образувани вътре в полифоничните тъкани, не подлежат на функционална връзка, т.е. всеки акорд може да бъде последван от всеки друг в същата диатоника. система. Посоката, сигурността на гравитацията в последователността на съзвучията възниква само в каденци (на различни стъпки).

Музика S. s. разчиташе на система от естествени модуси (виж режим). Музи. тогавашната теория разграничава първо 8, по-късно 12 прага; на практика композиторите използват 5 стила: дорийски, фригийски, миксолидийски, както и йонийски и еолийски. Последните две са фиксирани от теорията по-късно от останалите (в трактата „Додекакордон“ от Глареан, 1547 г.), въпреки че влиянието им върху останалите модуси е постоянно, активно и впоследствие води до кристализиране на големи и минорни модални настроения. . Праговете са използвани в две позиции на височина: прагът в основната позиция (дорийски d, фригийски e, миксолидийски G, йонийски C, еолийски a) и прагът, транспониран четвърти нагоре или пети надолу (дорийски g, фригийски a и т.н.). ) с помощта на плоскост на ключа – единственият постоянно използван знак. Освен това на практика хормайсторите, в съответствие с възможностите на изпълнителите, транспонират композиции с една секунда или една трета нагоре или надолу. Широко разпространеното мнение за ненарушимата диатоничност в музиката на С. с. (вероятно поради факта, че не са изписани произволни инциденти) е неточен: в певческата практика много типични случаи на хроматика са легитимирани. стъпкови промени. И така, в режимите на минорно настроение, за стабилността на звука, третият заключва винаги се повишава. акорд; в дорийския и миксолидийския лад XNUMX-та степен се повишава в каданса, а в еолийския също XNUMX-та степен (началният тон на фригийския лад обикновено не се повишава, но XNUMX-та степен се повишава, за да достигне голямата терца във финалния акорд по време на възходящото движение). Звукът h често се променя на b в низходящото движение, при което дорийският и лидийският режим, където такава промяна е обичайна, по същество се трансформират в транспонирани еолийски и йонийски; звукът h (или f), ако е служил като спомагателен, е заменен със звука b (или fis), за да се избегне нежелана тритонна звучност в мелодията. последователност от тип f – g – a – h(b) – a или h – a – g – f (fis) – g. В резултат на това лесно се появи нещо необичайно за съвремието. чуване на смес от големи и малки терци в миксолидийския режим, както и списъка (особено в каденци).

По-голямата част от продукцията S. s. предназначен за акапелен хор (хор на момчета и мъже; католическата църква не позволява на жените да участват в хора). Акапелният хор е изпълнителски апарат, който идеално съответства на образната същност на музиката на С. и идеално адаптирани да разпознават всяка, дори и най-сложната полифония. намеренията на композитора. Майстори от епохата на С. с. (в по-голямата си част самите хористи и хормайстори) майсторски притежаван експрес. средствата на хора. Изкуството да се поставят звуци в акорд, за да се създаде специална равномерност и „чистота“ на звука, майсторското използване на контрасти на различни регистри на гласове, разнообразните техники за „включване“ и „изключване“ на гласове, техниката на кръстосване и тембровата вариация в много случаи се съчетават с живописна интерпретация на хора (например ., в известния 8-гласов мадригал „Ехо“ от Ласо) и дори жанрово представяне (например в полифоничните песни на Ласо). Композитори С. с. те бяха известни със способността си да пишат грандиозни многохорови композиции (канонът с 36 глави, приписван на J. Okegem, все още остава изключение); в тяхната продукция доста често се използва 5-глас (обикновено с отделяне на висок глас в CL от хоровите групи – тенор в мъжки, сопран, по-точно дискант, в хор на момчетата). Хоровите 2- и 3-гласа често се използват за засенчване на по-сложно (четири до осем гласа) писане (вижте, например, Бенедикт в меси). Майстори С. с. (по-специално холандците, венецианци) позволиха участието на музи. инструменти при изпълнението на техните многоъгълни. уок. върши работа. Много от тях (Izak, Josquin Despres, Lasso и др.) създават музика специално за инстр. ансамбли. Но инструментализмът като такъв е едно от основните исторически постижения в музиката на ерата на свободното писане.

Полифония С. с. се основава на неутрален тематизъм, а самата концепция за „полифонична тема“ като теза, като релефна мелодия, която трябва да се развие, не беше известна: индивидуализацията на интонациите се намира в процеса на полифонията. развитие на музиката. Мелодич. фундаментален С. с. – Григориански песнопение (вж. Григориански песнопение) – през цялата история на църквата. музиката е била подложена на най-силно влияние на Нар. песенност. Използването на Нар. песни като cantus firmus е често срещано явление и композитори от различни националности – италианци, холандци, чехи, поляци – често са избирани за полифония. обработвайки мелодиите на своя народ. Някои особено популярни песни са били многократно използвани от различни композитори: например, меси са написани за песента L'homme armé от Obrecht, G. Дюфе, Окегем, Жоскен Депре, Палестрина и др. Специфични особености на мелодията и метроритъма в музиката на С. с. до голяма степен се определя от неговия вокално-хоров характер. Композиторите-полифонисти внимателно елиминират от своите композиции всичко, което може да попречи на природата. движението на гласа, непрекъснатото разгръщане на мелодични линии, всичко, което изглежда твърде рязко, способно да привлече вниманието към подробности, към детайли. Очертанията на мелодиите са плавни, понякога съдържат моменти от декламационен характер (например звук, повтарящ се няколко пъти подред). В мелодиката няма скокове в линиите в трудни за тониране дисонантни и широки интервали; преобладава прогресивното движение (без ходове към хроматичен полутон; хроматизми, открити например в мадригала Solo e pensoso от Л. Маренцио върху стиховете на Петрарка, дадени в антологията на А. Шеринг (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), пренася тази работа отвъд S. в), а скоковете – веднага или на разстояние – се балансират с движение в обратна посока. мелодичен тип. движения – реещи се, ярки кулминации са необичайни за него. Тъй като ритмичните организации обикновено не са съседни на звуци, които се различават значително по продължителност, например. осмини и бревис; за да се постигне ритмична равномерност на две лигирани ноти, втората обикновено е равна на първата или по-къса от нея наполовина (но не четири пъти). Подскача мелодично. линиите са по-чести между нотите с голяма продължителност (brevis, цяла, половина); ноти с по-кратка продължителност (четвъртни ноти, осми ноти) обикновено се използват в плавно движение. Плавното движение на малки ноти често завършва с „бяла“ нота в силен момент или „бяла“ нота, която се взема в синкоп (в слаб момент). Мелодич. образуват се конструкции (в зависимост от текста) от последователността на фразите разлож. дължина, така че музиката не се характеризира с квадратура, а с метрика. пулсацията изглежда изгладена и дори аморфна (prod. C. с. са записани и публикувани без черти и само с гласове, без информация в партитурата). Това се компенсира от ритмичност. автономия на гласовете, в отд. случаи на полиметрия, достигаща нивото (по-специално в ритмично смелия оп. Джоскен Депре). Точна информация за темпото в музиката на С. с. = 60 към MM = 112).

В музиката на С. с. вербалният текст и имитацията играят най-важна роля при оформянето; на тази основа е създадена разгърната полифония. работи. В работата на майсторите С. с. са се развили различни муз. форми, които не се поддават на типизация, което е характерно например за формите в музиката на виенската класическа школа. Формите на вокалната полифония в най-общ план се разделят на такива, при които се използва cantus firmus, и такива, при които не се използва. AT. AT. Протопопов счита за най-важното в систематиката на формите С. с. вариационен принцип и отличава следната полифон. форми: 1) остинатен тип, 2) развиващ се според вида на покълването на мотивите, 3) строфичен. В първия случай формата се основава на повторението на cantus firmus (възникнал като полифоничен. обработка куплет нар. песни); към остинатната мелодия се добавят контрапунктични гласове, които могат да се повтарят във вертикална пермутация, да преминават в обръщение, да намаляват и т.н. n (напр Дуо за бас и тенор Ласо, събр. оп., кн. 1). Много произведения, написани във форми от 2-ри тип, представляват вариативно развитие на една и съща тема с изобилно използване на имитации, контрапунктични гласове, усложняване на текстурата по схемата: a – a1 – b – a2 – c …. Поради плавността на преходите (несъответствие на кадансите в различни гласове, несъответствие на горни и долни кулминации), границите между вариационните конструкции често стават размити (например Kyrie от масата „Aeterna Christi munera“ Palestrina, Sobr. оп., кн. XIV; Kyrie от месата “Pange lingua” от Josquin Despres, виж в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, p. 80). Във форми от 3-ти вид мелод. материалът се променя в зависимост от текста по схемата: a – b – c – d … (пр. мотетна форма), което дава основание формата да се определи като строфична. Мелодията на разделите обикновено е неконтрастна, често свързана, но тяхната структура и структура са различни. Многотематичната форма на мотета внушава същевременно. и тематични. обновяване и свързаност на темите, необходими за създаване на единно изкуство. изображение (например известният мадригал „Mori quasi il mio core“ на Палестрина, Sobr. оп., кн. XXVIII). Много често в едно произведение се комбинират различни видове форми. Принципите на тяхната организация послужиха като основа за възникването и развитието на по-късната полифония. и омофонични форми; така че мотетната форма премина в инстр. музика и се използва в канцоната и по-късно във фугата; мн. характеристиките на остинатните форми са заимствани от ricercar (форма без интерлюдии, използваща различни трансформации на темата); повторенията на части в масата (Kyrie по Christe eleison, Osanna по Benedictus) могат да послужат като прототип на тричастна репризна форма; полифоничните песни с куплетно-вариационна структура се доближават до структурата на рондо. В производството C. с. започна процесът на функционална диференциация на частите, който се проявява напълно в класическия.

Основните теоретици на ерата на строгото писане са J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; виж книгата му: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Най-важните постижения на майсторите на S. s. – полифонични. независимост на гласовете, единство на обновяване и повторение в развитието на музиката, високо ниво на развитие на имитация и каноничност. форми, техниката на сложния контрапункт, използването на различни методи за трансформиране на темата, кристализирането на техниките на каданса и т.н. са фундаментални за музиката. арт-ва и запазват (на различна интонационна основа) фундаментално значение за всички следващи епохи.

Достига най-висок цъфтеж през 2-ра половина. 16-ти век музиката на строгото писане отстъпи място на най-новото изкуство на 17-ти век. Майсторите на свободния стил (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger и др.) се основават на творчество. постижения на старите полифонисти. Изкуството на Високия Ренесанс е отразено в концентрирани и величествени произведения. Й. С. Бах (напр. 6-кан. орг. хорал „Aus tiefer Not“, BWV 686, 7-кан., с 8 придружаващ бас глас, Кредо № 12 от меса в h-moll, 8-кан. Мотет за хор a капела, BWV 229). WA ​​Mozart беше добре запознат с традициите на старите контрапункталисти и без да се вземе предвид влиянието на тяхната култура, е трудно да се оцени такова по същество близко S. s. неговите шедьоври, като финала на симфонията C-dur („Юпитер“), финала на квартета G-dur, K.-V. 387, Recordare от Реквием. Същества. характеристики на музиката от епохата на S. с. на нова основа се прераждат във възвишено съзерцателен оп. Л. Бетовен от късния период (по-специално в тържествената литургия). През 19 век много композитори са използвали строг контрапункт. техника за създаване на специален старинен цвят, а в някои случаи – мистичен. сянка; тържества. звукът и характерните техники на строгото писане са възпроизведени от Р. Вагнер в Парсифал, А. Брукнер в симфонии и хорове. писания, G. Fauré в Requiem и др. Появяват се авторитетни издания на продукцията. стари майстори (Палестрина, Ласо), започва тяхното сериозно изследване (А. Амброс). От руските музиканти имат особен интерес към полифонията на S. s. изложени от М. И. Глинка, Н. А. Римски-Корсаков, Г. А. Ларош; цяла епоха в изучаването на контрапункта е съставена от произведенията на С. И. Танеев. В наши дни интересът към старинната музика се е увеличил драстично; в СССР и в чужбина, голям брой публикации, съдържащи продукти. стари майстори на полифонията; музика S. s. става обект на внимателно проучване, включва се в репертоара на най-добре представящите се групи. Композиторите на 20-ти век Те използват широко техниките, открити от композиторите на S. s. (по-специално на додекафонна основа); влиянието на творчеството на старите контрапункталисти се усеща например в редица оп. И. Ф. Стравински от неокласическия и късния период („Симфония на псалмите“, „Canticum sacrum“), в някои сов. композитори.

2) Началната част на практическото. полифоничен курс (нем. strenger Satz), основно ориентиран към творчеството на композитори от 15-16 век, гл. обр. върху творчеството на Палестрина. Този курс преподава основите на прост и сложен контрапункт, имитация, канон и фуга. Относителна стилистика. единството на музиката от епохата на С. с. ви позволява да представите основите на контрапункта под формата на сравнително малък брой точни правила и формули и простотата на мелодичната хармония. и ритмичен. норми прави С. с. най-целесъобразната система за изучаване на принципите на полифонията. мислене. Най-важното за педагогическите. практика имаше работата на G. Tsarlino „Istitutioni harmoniche“, както и редица произведения на други музи. теоретици от 16 век. Методически основите на курса по полифония S. s. са определени от И. Фукс в учебника „Gradus ad Parnassum” (1725). Системата от контрапунктни разряди, разработена от Фукс, се запазва във всички последващи практически работи. водачи, напр. в учебниците на Л. Керубини, Г. Белерман, през 20 век. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; последно изд. – Lpz., 1971). Голямо внимание към развитието на теорията на С. за стр. даде руски. музиканти; например Ръководството на Чайковски за практическо изучаване на хармонията (1872) включва глава, посветена на тази тема. Първата специална книга за S. s. на руски език. беше учебник от Л. Буслер, публикуван в превода на С. И. Танеев през 1885 г. Учението на С. беше. ангажирани са големи музиканти – С. И. Танеев, А. К. Лядов, Р. М. Глиер; педагогическа стойност на С. с. отбелязват П. Хиндемит, И. Ф. Стравински и други композитори. С течение на времето системата за разряди на Фукс престана да отговаря на установените възгледи за природата на контрапункта (критиката му беше дадена от Е. Курт в книгата „Основи на линейния контрапункт“), а след това и научна. Проучванията на Танеев, необходимостта от замяната му стана очевидна. Нов метод на преподаване на S. s., където основният. внимание се обръща на изучаването на подражателни форми и сложен контрапункт в полифонични условия. полифония, създадени сов. изследователи SS Bogatyrev, Kh. С. Кушнарев, Г. И. Литински, В. В. Протопопов и С. С. Скребков; написани редица учебници, отразяващи приетите в съвет. уч. институции, практиката на преподаване на S. s., в изграждането на курсове за to-rogo се открояват две тенденции: създаването на рационален педагогически. система, насочена предимно към практич. овладяване на композиторски умения (представени по-специално в учебниците на GI Litinsky); курс, фокусиран както върху практиката, така и върху теорията. овладяване на строго писане въз основа на изучаване на изкуството. музикални образци от 15-16 век. (например в учебниците на TF Muller и SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Литература: Буличев В. А., Музика от строг стил и класически период като предмет на дейност на Московската симфонична капела, М., 1909; Танеев С. I., Подвижен контрапункт на строгото писане, Лайпциг, 1909, М., 1959; Соколов Х. А., Имитации върху кантус фирмус, Л., 1928; Конюс Г. Е., Курс на контрапункт на стриктно писане в праговете, М., 1930; Скребков Ц. С., Учебник по полифония, М.-Л., 1951, М., 1965; негов, Художествени принципи на музикалните стилове, М., 1973; Григориев С. С., Мюлер Т. Ф., Учебник по полифония, М., 1961, 1969; Павлюченко С. А., Практическо ръководство за контрапункта на строгото писане, Л., 1963; Протопопов В. V., Историята на полифонията в нейните най-важни явления, (кн. 2) – Западноевропейската класика на XVIII-XIX век, М., 1965; негов, Проблеми на формата в полифонични произведения на строг стил, “СМ”, 1977, № 3; негов, По въпроса за формирането в полифонични произведения на строг стил, в книгата: С. C. Скрепери. Статии и спомени, М., 1979; Конен В. Д., Етюди за чужда музика, М., 1968, 1975; Иванов-Борецки М. В., За модалната основа на полифоничната музика, Пролетарски музикант, 1929, бр. 5, същият, в: Въпроси на музикалната теория, кн. 2, М., 1970; Кушнарев X. С., О полифония, М., 1971; Литински Г. I., Формирането на имитации на строго писане, М., 1971; Тюлин Ю. Н., Естествени и алтерационни режими, М., 1971; Степанов А., Чугаев А., Полифония, М., 1972; Милка А., Относно функционалността в полифонията, в сб.: Полифония, М., 1975; Чугаев А., Някои въпроси на преподаването на полифония в музикално училище, част XNUMX. 1, Строго писмо, М., 1976; Евдокимова Ю. К., Проблемът за първоизточника, “СМ”, 1977, No 3; Теоретични наблюдения върху историята на музиката. (Sb. чл.), М., 1978; Фраенов В. П., Контрапункт на строгото писане в училищния курс по полифония, в книгата: Методически бележки по музикално обучение, кн. 2, М., 1979; Висентино Н., Древната музика, сведена до съвременната практика, Рим, 1555 г., Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Венеция, 1558 г., факсимиле в изд.: Паметници на музиката и музикалната литература във факсимиле, 2 сер. — Музикална литература, 1, Н. Ю., 1965; Артуси Г. М., Изкуството на контрапункта, 1-2, Венеция, 1586-89, 1598; Бернарди С., Музикална врата, за която в началото..., Венеция, 1682 г.; Берарди А., Хармонични документи, Болоня, 1687 г.; Фюкс Дж. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (английски per. - НЕ. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (рус. на. C. И. Танеева — Л. Busler, Строг стил. Учебник по прост и сложен контрапункт ..., М., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Въведение в стила и техниката на мелодичната полифония на Бах, Берн, 1917, 1956 (рус. на. — Основи на линейния контрапункт. Мелодична полифония на Бах с предговор. и под поръчка. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Стилът на Палестрина и дисонансът, Lpz., 1925; его же, контрапункт, Kph., 1930, Lpz., 1935; Мерит А., Полифония от шестнадесети век, Camb., 1939; Ланг П, Музиката на западната цивилизация, Н. Й., 1942; Рийз Г., Музика на Ренесанса, Н. Й., 1954; Чомински Дж.

В. П. Фрайонов