Стрета |

Стрето, стрето

итал. stretta, stretto, от stringere – компресирам, намалявам, съкращавам; Немски eng, gedrängt – сбито, отблизо, Engfuhrung – сбито държане

1) Симулация на задържане (1) полифонично. теми, характеризиращи се с въвеждането на имитиращия глас или гласове преди края на темата в началния глас; в по-общ смисъл, имитативно въвеждане на тема с по-късо въвеждащо разстояние, отколкото в оригиналната симулация. С. може да се изпълнява под формата на проста имитация, където темата съдържа промени в мелодиката. чертеж или се извършва непълно (вижте a, b в примера по-долу), както и в каноничната форма. имитация, канон (виж c, d в същия пример). Характерна особеност на появата на S. е краткостта на разстоянието на влизане, което е очевидно за ухото, което определя интензивността на имитацията, ускоряването на процеса на наслояване на полифонията. гласове.

Й. С. Бах. Прелюдия и фуга във фа минор за орган, BWV 534.

П. И. Чайковски. Сюита № 1 за оркестър. Фуга.

П. Хиндемит. Ludus tonalis. Fuga secunda в G.

ИС Бакс. Добре темперираният клавир, том 2. Фуга D-dur.

С. е чисто контрапунктичен. средства за уплътняване и уплътняване на звука, високоефективен тематичен прием. концентрация; това предопределя особеното му смислово богатство – ще изрази главното. качество С. Намира широко приложение в разлож. полифонични форми (както и в полифонизираните части на хомофонни форми), предимно във фугата, ricercare. Във фугата S., първо, един от основните. съставляващи „строителни” елементи наред с темата, опозицията, интерлюдията. Второ, С. е техника, която служи за разкриване на същността на темата като водещи муз. мисли в процеса на разгръщане и същевременно маркиране на ключовите моменти от производството, т.е., като движещ и същевременно фиксиращ фактор полифоничен. форма (като единство от “ставане” и “ставане”). Във фугата С. не е задължително. В добре темперирания клавир на Бах (наричан по-нататък съкратено „HTK“) се среща в приблизително половината от фугите. С. отсъства най-често там, където има същ. ролята се играе или тонално (например в e-moll фугата от 1-ви том на “HTK” – само подобие на S. в мерки 39-40), или контрапункт. развитие, извършено в допълнение към S. (например в c-moll фуга от 1-ви том, където се формира система от производни съединения в интермедии и провеждания на темата със запазени контрапозиции). Във фугите, където се подчертава моментът на развитие на тона, секцията, ако има такава, обикновено се намира в тонално устойчиви репризни части и често се съчетава с кулминацията, като я подчертава. И така, във фугата f-moll от 2-ри том (тричастна със сонатни отношения на ключове), S. звучи само в заключението. части; в развиващата се част на фугата в g-moll от 1 том (такт 17) С. е сравнително ненатрапчив, докато репризата 3-гол. S. (такт 28) формира истинската кулминация; в тригласна фуга в C-dur op. 87 No 1 от Шостакович със своята особена хармония. Развитието на С. е въведено само в реприза: 1-ви със запазена втора контрапозиция, 2-ри с хоризонтално изместване (вж. Подвижен контрапункт). Тоналното развитие не изключва използването на S., но контрапункт. естеството на С. определя по-важната му роля в онези фуги, в които замисълът на композитора включва сложни контрапункти. развитие на материала (например във фуги C-dur и dis-moll от 1 том на “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur от 2 том). В тях С. може да се разположи във всеки раздел на формата, без да се изключва експозицията (ми-дур фуга от 1-ви том, № 7 от Изкуството на фугата на Бах – С. увеличена и в обращение). Фугите, експозициите към-рих са направени под формата на S., се наричат ​​stretta. Уводите по двойки в стрета фугата от 2-ри мотет на Бах (BWV 226) напомнят за практиката на строги майстори, които широко използват такова представяне (например Kyrie от месата „Ut Re Mi Fa Sol La“ на Палестрина).

Й. С. Бах. Мотет.

Доста често във фуга се образуват няколко С., развиващи се в определена. система (фуги dis-moll и b-moll от 1 том на “HTK”; фуга c-moll Моцарт, K.-V. 426; фуга от увода към операта “Иван Сусанин” на Глинка). Нормата е постепенното обогатяване, усложняването на стрита. Например във фугата в си минор от 2-ри том на “HTK” 1-ви (такт 27) и 2-ри (такт 33) S. са написани върху тема в пряко движение, 3-ти (такт 67) и 4- I (73-ти такт) – в пълен обратим контрапункт, 5-ти (80-ти такт) и 6-ти (89-ти такт) – в непълен обратим контрапункт, финален 7-ми (96-ти такт) – в непълен обратим с удвоени гласове; С. на тази фуга придобиват прилики с дисперсната полифония. вариационен цикъл (и следователно значението на „форма от 2-ри ред“). Във фуги, съдържащи повече от един S., е естествено тези S. да се разглеждат като оригинални и производни съединения (виж Комплексен контрапункт). В някои продукции. най-сложната С. всъщност е оригиналната комбинация, а останалата част от С. са, така да се каже, опростени производни, „екстракции“ от оригинала. Например във фугата C-dur от 1 том на “HTK” оригиналът е 4-голов. С. в тактове 16-19 (зона на златното сечение), производни – 2-, 3-гол. S. (виж тактове 7, 10, 14, 19, 21, 24) с вертикални и хоризонтални пермутации; може да се предположи, че композиторът започва да композира тази фуга именно с дизайна на най-сложната фуга. Позицията на фугата, нейните функции във фугата са разнообразни и по същество универсални; в допълнение към споменатите случаи могат да се посочат S., които напълно определят формата (двучастната фуга в c-moll от 2-ри том, където в прозрачната, почти 3-глава. 1-ва част на S. , с преобладаване на вискозни четири части, тя се състои изцяло от S.), както и в S., изпълнявайки ролята на развитие (фуга от 2-та оркестрова сюита на Чайковски) и активен предикат (Kyrie в Реквиема на Моцарт, тактове 14- 1). Гласовете в S. могат да влизат във всеки интервал (вижте примера по-долу), но най-често се срещат прости съотношения - влизане в октава, квинта и четвърта, тъй като в тези случаи тонът на темата се запазва.

И. Ф. Стравински. Концерт за две пиана, 4 част.

Дейността на С. зависи от много обстоятелства – от темпото, динамиката. ниво, броя на въведенията, но в най-голяма степен – от контрапункта. сложността на S. и разстоянието на влизане на гласове (колкото по-малко е, толкова по-ефективно е S., при равни други условия). Двуглав канон на тема в пряко движение – най-разпространената форма на С. В 3 гол. S. Третият глас често влиза след края на темата в началния глас и такива S. се оформят като верига от канони:

Й. С. Бах. Добре темперираният клавир, том 1. Фуга F-dur.

С. са сравнително малко, в които темата се осъществява изцяло във всички гласове под формата на канон (последният risposta влиза до края на proposta); S. от този вид се наричат ​​основни (stretto maestrale), т.е. майсторски направени (например във фуги C-dur и b-moll от 1-ви том, D-dur от 2-ри том на “HTK”). Композиторите охотно използват С. с разкл. полифонични трансформации. Теми; преобразуването се използва по-често (например фуги в d-moll от 1-ви том, Cis-dur от 2-ри том; инверсия в S. е типична за фугите на WA ​​Mozart, например g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) и нарастване, от време на време понижаване (фуга E-dur от 2-ри том на “HTK”), а често се комбинират няколко. начини на трансформация (фуга c-moll от 2-ри том, тактове 14-15 – в директно движение, в обръщение и увеличение; dis-moll от 1-ви том, в тактове 77-83 – вид stretto maestrale: в директно движение , в нарастване и с промяна на ритмичните съотношения). Звукът на S. се допълва с контрапункти (например фугата C-dur от 1-ви том в мерки 7-8); понякога контрадобавката или нейните фрагменти се запазват в S. (такт 28 в g-moll фугата от 1 том). S. са особено тежки, където едновременно се имитират темата и запазената опозиция или теми на сложна фуга (такт 94 и по-нататък в цис-мол фугата от 1 том на КТК; реприза – номер 35 – фуга от квинтета оп.57 от Шостакович). В цитирания С. той ще допълни две теми. пропуснати гласове (вижте кол. 325).

А. Берг. “Воцек”, 3-то действие, 1-ва картина (фуга).

Като особено проявление на общата тенденция в развитието на новата полифония има допълнително усложнение на техниката stretto (включително комбинацията от непълен обратим и двойно подвижен контрапункт). Впечатляващи примери са С. в тройната фуга № 3 от кантатата „След прочитане на псалма“ от Танеев, във фугата от сюитата „Гробницата на Куперен“ от Равел, в двойната фуга в Ла (тактове 58-68). ) от цикъла Ludus tonalis на Хиндемит, в двойната фуга e-moll op. 87 No 4 от Шостакович (система от реприза С. с двоен канон в такт 111), във фуга от концерт за 2 fp. Стравински. В продукцията Шостакович С., като правило, са концентрирани в репризи, което отличава техния драматург. роля. Високо ниво на техническа сложност достига S. в продукти, базирани на серийна технология. Например, репризата S. фуга от финала на 3-та симфония на К. Караев съдържа темата в рязко движение; кулминационният напев в Пролога от Погребалната музика на Лутославски е имитация на десет и единадесет гласа с увеличаване и обръщане; идеята за полифонична стрета е доведена до своя логичен край в много съвременни композиции, когато входящите гласове са „компресирани“ в цялостна маса (например четиригласният безкраен канон от 2-ра категория в началото на 3-та част от струнен квартет на К. Хачатурян).

Общоприетата класификация на С. не съществува. С., в който се използва само началото на темата или темата със средства. мелодичните промени понякога се наричат ​​непълни или частични. Тъй като фундаменталната основа на С. са канонични. форми, за характерното за С. прилагане на осн. дефиниции на тези форми. С. по две теми може да се нарече двойно; към категорията на „изключителните“ форми (според терминологията на С. И. Танеев) са С., чиято техника надхвърля обхвата на явленията на подвижния контрапункт, т.е. С., където се използват увеличаване, намаляване, наклонено движение; по аналогия с каноните С. се отличава в пряко движение, в обръщение, комбинирано, 1-ва и 2-ра категории и др.

В хомофонните форми има полифонични конструкции, които не са С. в пълния смисъл (поради акордовия контекст, произход от хомофонния период, позиция във формата и т.н.), но по звук го наподобяват; примери за такива въвеждане на стрета или конструкции, подобни на стрета, могат да служат като основни. тема от 2-ра част от 1-ва симфония, начало на триото от 3-та част от 5-та симфония от Бетовен, фрагмент от менует от симфония C-dur („Юпитер“) от Моцарт (такт 44 нататък), фугато в развитието на 1-ва част (виж номер 19) от 5-та симфония на Шостакович. В хомофонни и смесени хомофонно-полифонични. формира определена аналогия на С. са контрапунково усложнени заключава. конструкции (канонът в репризата на каватината на Горислава от операта Руслан и Людмила от Глинка) и сложни комбинации от теми, които преди това са звучали отделно (началото на репризата на увертюрата от операта Нюрнбергските майсторзингери от Вагнер, завършва част от кодата в сцената на пазарлъка от 4-та сцена на операта - епопеята „Садко” от Римски-Корсаков, кодата на финала на симфонията на Танеев в c-moll).

2) Бързото ускоряване на движението, увеличаване на темпото Ch. обр. в заключение. част от основната музика. произв. (в нотния текст се посочва piъ stretto; понякога се посочва само промяна в темпото: piъ mosso, prestissimo и др.). С. – прост и в изкуството. релацията е много ефективен инструмент, използван за създаване на динамика. кулминация на продукти, често придружени от активиране на ритмични. започнете. Най-рано те се разпространяват и стават почти задължителна жанрова характеристика на италианския. опера (по-рядко в кантата, оратория) от времето на Дж. Паизиело и Д. Чимароза като последна част от ансамбъла (или с участието на хор) финал (например финалният ансамбъл след арията на Паолино в Чимароза Тайният брак). Изключителни примери принадлежат на WA Mozart (например, prestissimo във финала на 2-ро действие на операта Le nozze di Figaro като кулминационен епизод в развитието на комедийна ситуация; във финала на 1-во действие на операта Don Giovanni, piъ stretto се подсилва от имитация на stretta ). С. във финала също е характерен за продукта. итал. композитори от 19 век - Дж. Росини, Б. Белини, Дж. Верди (например piъ mosso във финала на 2-ро действие на операта "Аида"; в специалния раздел композиторът отделя C. в въвеждане на операта „Травиата“). S. също често се използва в комедийни арии и дуети (например, accelerando в известната ария на Базилио за клевета от операта Севилският бръснар от Росини), както и лирично страстен (например, vivacissimo в дуета на Джилда и Херцог във 2-ра сцена на опера „Риголето“ от Верди) или драма. характер (например в дуета на Амнерис и Радамес от 4-то действие на операта „Аида“ от Верди). Малка ария или дует от песенен характер с повтаряща се мелодико-ритмика. завои, където се използва S., се нарича кабалета. С. като специално изразно средство се използва не само от италиански. композитори, но и майстори от други европейски страни. По-специално, S. в Op. М. И. Глинка (вж. напр. prestissimo и piъ stretto във въведението, piъ mosso в рондото на Фарлаф от операта Руслан и Людмила).

По-рядко С. наричат ​​ускорение в заключението. инстр. продукт, написан с бързо темпо. Ярки примери има в оп. Л. Бетовен (например, престо, усложнено от канона в кодата на финала на 5-та симфония, „многоетапен“ С. в кодата на финала на 9-та симфония), fp. музика от Р. Шуман (напр. забележки schneller, noch schneller преди кодата и в кодата на 1-ва част от соната за пиано g-moll op. 22 или prestissimo и immer schneller und schneller във финала на същата соната; в 1-ва и последна част на Карнавала, въвеждането на нови теми е придружено от ускоряване на движението до финала piъ stretto), Op. П. Лист (симфонична поема „Унгария”) и др. Широко разпространеното мнение, че в епохата след Г. Верди С. изчезва от композиторската практика, не е съвсем вярно; в музиката кон. 19 век и в производството 20 век Страниците се прилагат изключително разнообразно; Техниката обаче е модифицирана толкова силно, че композиторите, използващи широко принципа на S., почти са престанали да използват самия термин. Сред многобройните примери могат да се посочат финалите на 1-ва и 2-ра част на операта „Орестия” на Танеев, където композиторът ясно се ръководи от класиката. традиция. Ярък пример за използването на S. в музиката е дълбоко психологически. план – сцената на Инол и Голо (края на 3-то действие) в операта Pelléas et Mélisande от Дебюси; терминът "S." среща се в партитурата на Воцек на Берг (2-ро действие, интерлюдия, номер 160). В музиката на 20-ти век С. по традиция често служи като начин за предаване на комичното. ситуации (напр. № 14 „In taberna guando sumus“ („Когато седим в таверна“) от „Кармина бурана“ на Орф, където ускорението, съчетано с безмилостно кресчендо, създава ефект, който е почти поразителен в своята спонтанност). С весела ирония той използва класиката. рецепция от С. С. Прокофиев в монолога на Челия от началото на 2-ро действие на операта „Любов към три портокала” (на една дума „Фарфарело”), в „Сцената с шампанско” от Дон Джером и Мендоса (края на 2-ро действие опера „Годеж в манастир“). Като особено проявление на неокласическия стил трябва да се разглежда квази stretto (такт 512) в балета „Agon“, кабалета на Ан в края на 1-во действие на операта „The Rake's Progress“ от Стравински.

3) Подражание в редукция (ит. Imitazione alla stretta); терминът не се използва често в този смисъл.

Литература: Золотарев В. А. Фуга. Ръководство за практическо обучение, М., 1932, 1965; Скребков С. С., Полифоничен анализ, М.-Л., 1940; собствен, Учебник по полифония, М.-Л., 1951, М., 1965; Mazel LA, Структура на музикални произведения, М., 1960; Дмитриев А.Н., Полифонията като фактор за формиране, Л., 1962; Протопопов В. В. Историята на полифонията в нейните най-важни явления. Руска класическа и съветска музика, М., 1962; негова, История на полифонията в нейните най-важни явления. Западноевропейската класика от 18-19 век, М., 1965; Должански А. Н., 24 прелюдии и фуги от Д. Шостакович, Л., 1963, 1970; Южак К., Някои особености на структурата на фугата от Й. С. Бах, М., 1965; Чугаев AG, Характеристики на структурата на клавирните фуги на Бах, М., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (Руски превод – Richter E., Учебник по фуга, СПб., 1873); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1, 1878 (руски превод – Bussler L., Строг стил. Учебник по контрапункт и фуга, М., 1912); Prout E., Fugue, L., 1885 (Руски превод – Prout E., Fugue, M., 1891); виж също lit. при чл. Полифония.

В. П. Фрайонов