Рихард Вагнер |

Ричард Вагнер

Р. Вагнер е най-големият немски композитор от 1834-ти век, който оказа значително влияние върху развитието не само на музиката на европейската традиция, но и на световната художествена култура като цяло. Вагнер не получава систематично музикално образование и в развитието си като майстор на музиката той е в голяма степен задължен на себе си. Сравнително рано се проявяват интересите на композитора, изцяло насочени към жанра на операта. От ранната си творба, романтичната опера Феите (1882), до музикалната мистериозна драма Парсифал (XNUMX), Вагнер остава твърд привърженик на сериозния музикален театър, който чрез неговите усилия е трансформиран и обновен.

Първоначално Вагнер не мисли за реформиране на операта - той следва установените традиции на музикалното изпълнение, стреми се да овладее завоеванията на своите предшественици. Ако във „Феите“ немската романтична опера, така блестящо представена от „Вълшебният стрелец“ на К. М. Вебер, стана модел за подражание, то в операта „Забранена любов“ (1836) той се ръководи повече от традициите на френската комична опера . Тези ранни творби обаче не му донесоха признание - Вагнер води през тези години тежкия живот на театрален музикант, скитащ се из различни градове на Европа. Известно време работи в Русия, в немския театър на град Рига (1837-39). Но Вагнер... както много от неговите съвременници, е привлечен от културната столица на Европа по онова време, която тогава е всеобщо призната като Париж. Светлите надежди на младия композитор помръкват, когато той се сблъсква с грозната действителност и е принуден да води живота на беден чуждестранен музикант, живеещ от случайна работа. Промяната към по-добро идва през 1842 г., когато е поканен за капелмайстор в прочутата опера в столицата на Саксония – Дрезден. Вагнер най-накрая има възможността да представи своите композиции на театралната публика, а третата му опера, Риенци (1840), печели трайно признание. И това не е изненадващо, тъй като френската Гранд Опера послужи като модел за работата, най-видните представители на която бяха признатите майстори Г. Спонтини и Й. Майербер. В допълнение, композиторът разполага с изпълнителски сили от най-висок ранг - такива вокалисти като тенорът Й. Тихачек и голямата певица и актриса В. Шрьодер-Девриент, станала известна по времето си като Леонора в единствената опера на Л. Бетовен "Фиделио", изпълняват в неговия театър.

3 опери, съседни на Дрезденския период, имат много общо. И така, в „Летящият холандец“ (1841), завършен в навечерието на преместването в Дрезден, оживява старата легенда за скитащ моряк, прокълнат за предишни зверства, който може да бъде спасен само от предана и чиста любов. В операта Tannhäuser (1845) композиторът се обръща към средновековния разказ за минезингерския певец, спечелил благоразположението на езическата богиня Венера, но за това си спечелил проклятието на Римската църква. И накрая, в Лоенгрин (1848) – може би най-популярната от оперите на Вагнер – се появява светъл рицар, слязъл на земята от небесната обител – светия Граал, в името на борбата със злото, клеветата и несправедливостта.

В тези опери композиторът все още е тясно свързан с традициите на романтизма - неговите герои са разкъсани от противоречиви мотиви, когато целостта и чистотата се противопоставят на греховността на земните страсти, безграничното доверие - измамата и предателството. Бавността на разказа също е свързана с романтизма, когато не са важни толкова самите събития, колкото чувствата, които те събуждат в душата на лирическия герой. Това е източникът на толкова важна роля на разширените монолози и диалози на актьорите, разкриващи вътрешната борба на техните стремежи и мотиви, един вид „диалектика на душата“ на изключителна човешка личност.

Но дори през годините на работа в съдебната служба Вагнер имаше нови идеи. Импулсът за тяхното прилагане беше революцията, която избухна в редица европейски страни през 1848 г. и не заобиколи Саксония. Именно в Дрезден избухва въоръжено въстание срещу реакционния монархически режим, ръководено от приятеля на Вагнер, руския анархист М. Бакунин. С характерната си страст Вагнер взема активно участие в това въстание и след поражението му е принуден да избяга в Швейцария. Започва труден период в живота на композитора, но много плодотворен за творчеството му.

Вагнер преосмисля и осмисля своите художествени позиции, освен това формулира основните задачи, пред които, според него, е изправено изкуството в редица теоретични трудове (сред тях особено важен е трактатът "Опера и драма" - 1851 г.). Той въплъщава идеите си в монументалната тетралогия „Пръстенът на нибелунгите“ – основното произведение на живота му.

В основата на грандиозното творение, което изцяло заема 4 поредни театрални вечери, са приказки и легенди, датиращи от езическата древност – немските Нибелунгите, скандинавските саги, включени в Старата и Младата Еда. Но езическата митология с нейните богове и герои става за композитора средство за познание и художествен анализ на проблемите и противоречията на съвременната буржоазна действителност.

Съдържанието на тетралогията, включваща музикалните драми „Рейнското злато“ (1854), „Валкирията“ (1856), „Зигфрид“ (1871) и „Смъртта на боговете“ (1874), е многостранно – в оперите участват множество герои, които влизат в сложни взаимоотношения, понякога дори в жестока, непримирима борба. Сред тях е злото нибелунгско джудже Алберих, което открадва златното съкровище от дъщерите на Рейн; на собственика на съкровището, успял да изкове пръстен от него, е обещана власт над света. Алберих се противопоставя на светлия бог Вотан, чието всемогъщество е илюзорно – той е роб на сключените от него споразумения, на които се основава господството му. Взел златния пръстен от нибелунга, той навлича ужасно проклятие върху себе си и семейството си, от което може да го спаси само смъртен герой, който не му дължи нищо. Собственият му внук, простосърдечният и безстрашен Зигфрид, става такъв герой. Той побеждава чудовищния дракон Фафнер, завладява жадувания пръстен, събужда спящата девойка-воин Брунхилде, заобиколена от огнено море, но умира, убит от подлост и измама. Заедно с него умира и старият свят, в който царуваха измамата, користта и несправедливостта.

Грандиозният план на Вагнер изисква напълно нови, нечувани досега средства за изпълнение, нова оперна реформа. Композиторът почти напълно изоставя познатата дотогава номерна структура – ​​от цели арии, хорове, ансамбли. Вместо това звучаха разтегнати монолози и диалози на героите, разгърнати в безкрайна мелодия. Широкият напев се слива в тях с декламация във вокалните партии от нов тип, в които неразбираемо се съчетават мелодична кантилена и закачлива реч.

Основната особеност на вагнерианската оперна реформа е свързана със специалната роля на оркестъра. Той не се ограничава само с поддържането на вокалната мелодия, а води собствена линия, понякога дори говорейки на преден план. Освен това оркестърът става носител на смисъла на действието – именно в него най-често звучат основните музикални теми – лайтмотиви, които се превръщат в символи на герои, ситуации и дори абстрактни идеи. Лайтмотивите плавно преминават един в друг, комбинират се в едновременно звучене, постоянно се променят, но всеки път се разпознават от слушателя, който твърдо е усвоил семантичното значение, което ни е приписано. В по-голям мащаб вагнерианските музикални драми са разделени на разширени, относително завършени сцени, където има широки вълни от емоционални възходи и падения, нарастване и спад на напрежението.

Вагнер започва да осъществява своя велик план в годините на швейцарската емиграция. Но пълната невъзможност да се видят на сцената плодовете на неговата титанична, наистина несравнима сила и неуморен труд сломиха дори такъв велик работник - съставянето на тетралогията беше прекъснато за много години. И само един неочакван обрат на съдбата - подкрепата на младия баварски крал Лудвиг вдъхна нови сили на композитора и му помогна да завърши, може би най-монументалното творение на музикалното изкуство, което е резултат от усилията на един човек. За поставянето на тетралогията е построен специален театър в баварския град Байройт, където цялата тетралогия е представена за първи път през 1876 г. точно както я е замислил Вагнер.

Освен пръстена на нибелунга, Вагнер създава през втората половина на 3 век. 1859 още капитални работи. Това е операта „Тристан и Изолда” (1867) – възторжен химн на вечната любов, възпят в средновековни легенди, обагрени с тревожни предчувствия, пропити с усещане за неизбежността на фаталната развръзка. И заедно с такова произведение, потопено в мрак, ослепителната светлина на народния фестивал, увенчал операта „Нюрнбергските майсторски зингери“ (1882 г.), където в открито състезание на певците побеждава най-достойният, белязан с истински дар, и аз -доволната и глупаво педантична посредственост е засрамена. И накрая, последното творение на майстора – „Парсифал” (XNUMX) – опит за музикално и сценично представяне на утопията на универсалното братство, където привидно непобедимата сила на злото е победена и царуват мъдрост, справедливост и чистота.

Вагнер заема напълно изключителна позиция в европейската музика от XNUMX век – трудно е да се назове композитор, който не би бил повлиян от него. Откритията на Вагнер повлияха на развитието на музикалния театър през XNUMX век. – композиторите са се поучили от тях, но след това са се движили по различни пътища, включително и по тези, противоположни на очертаните от великия немски музикант.

М. Тараканов

• Животът и творчеството на Вагнер →
• Рихард Вагнер. „Моят живот“ →
• Байройтски фестивал →
• Списък на произведенията на Вагнер →

Стойността на Вагнер в историята на световната музикална култура. Идейно-творческият му облик

Вагнер е един от онези велики художници, чието творчество оказва голямо влияние върху развитието на световната култура. Неговият гений беше универсален: Вагнер стана известен не само като автор на изключителни музикални творения, но и като прекрасен диригент, който заедно с Берлиоз беше основоположник на съвременното изкуство на дирижирането; той е талантлив поет-драматург – създател на либретото на своите опери – и талантлив публицист, теоретик на музикалния театър. Подобна разностранна дейност, съчетана с кипяща енергия и титанична воля за утвърждаване на неговите художествени принципи, привлича всеобщото внимание към личността и музиката на Вагнер: неговите идейни и творчески постижения предизвикват разгорещени дебати както приживе, така и след смъртта на композитора. Не са стихнали и до днес.

„Като композитор“, каза П. И. Чайковски, „Вагнер несъмнено е една от най-забележителните личности през втората половина на това (т.е. XIX. MD) векове и влиянието му върху музиката е огромно.“ Това влияние беше многостранно: то се разпространи не само в музикалния театър, където Вагнер работи най-вече като автор на тринадесет опери, но и в изразните средства на музикалното изкуство; Значителен е и приносът на Вагнер в областта на програмния симфонизъм.

„… Той е велик като оперен композитор“, каза Н. А. Римски-Корсаков. „Неговите опери“, пише А. Н. Серов, „… влязоха в немския народ, станаха национално богатство по свой начин, не по-малко от оперите на Вебер или произведенията на Гьоте или Шилер.“ „Той беше надарен с голяма поетична дарба, мощна креативност, въображението му беше огромно, инициативата му беше силна, художественото му майсторство беше голямо...“ - така В. В. Стасов характеризира най-добрите страни на гения на Вагнер. Музиката на този забележителен композитор, според Серов, откри „непознати, безгранични хоризонти“ в изкуството.

Отдавайки почит на гения на Вагнер, неговата дръзка смелост на новаторски художник, водещите фигури на руската музика (предимно Чайковски, Римски-Корсаков, Стасов) критикуват някои от тенденциите в творчеството му, които отвличат вниманието от задачите за реално изобразяване на живот. Общите художествени принципи на Вагнер, неговите естетически възгледи, приложени към музикалния театър, бяха подложени на особено яростна критика. Чайковски каза това кратко и уместно: „Въпреки че се възхищавам на композитора, изпитвам малко съчувствие към това, което е култът към теориите на Вагнер.“ Възлюбените от Вагнер идеи, образите на неговото оперно творчество и методите на тяхното музикално въплъщение също бяха оспорвани.

Въпреки това, наред с уместните критики, остра борба за утвърждаване на националната идентичност Руски музикален театър, толкова различен от Немски оперно изкуство, понякога предизвикваше пристрастни преценки. В това отношение депутатът Мусоргски много правилно отбеляза: „Ние често се караме на Вагнер, а Вагнер е силен и силен в това, че чувства изкуството и го дърпа...“.

Още по-ожесточена борба възниква около името и каузата на Вагнер в чужди страни. Наред с ентусиазирани фенове, които вярваха, че оттук нататък театърът трябва да се развива само по пътя на Вагнер, имаше и музиканти, които напълно отхвърлиха идейната и художествена стойност на произведенията на Вагнер, видяха в неговото влияние само пагубни последици за еволюцията на музикалното изкуство. Вагнеристите и техните противници стояха на непримиримо враждебни позиции. Изразявайки понякога справедливи мисли и наблюдения, те по-скоро объркаха тези въпроси с пристрастните си оценки, отколкото помогнаха за разрешаването им. Такива крайни гледни точки не се споделят от големите чуждестранни композитори от втората половина на XNUMX век — Верди, Бизе, Брамс — но дори те, признавайки гениалния талант на Вагнер, не приемат всичко в музиката му.

Творчеството на Вагнер породи противоречиви оценки, тъй като не само неговата многостранна дейност, но и личността на композитора беше разкъсана от най-тежки противоречия. Чрез едностранчивото изпъкване на една от страните на сложния образ на твореца и човека, апологетите, както и хулителите на Вагнер, дадоха изкривена представа за неговото значение в историята на световната култура. За да се определи правилно това значение, трябва да се разбере личността и живота на Вагнер в цялата им сложност.

* * *

Двоен възел от противоречия характеризира Вагнер. От една страна, това са противоречия между мироглед и творчество. Разбира се, не могат да се отрекат връзките, които са съществували между тях, но дейността композирам Вагнер далеч не съвпада с дейността на Вагнер - плодовит писател-публицист, който изрази много реакционни мисли по въпроси на политиката и религията, особено в последния период от живота си. От друга страна, неговите естетически и обществено-политически възгледи са рязко противоречиви. Бунтовен бунтовник, Вагнер вече стига до революцията от 1848-1849 г. с изключително объркан мироглед. Това остава и в годините на поражението на революцията, когато реакционната идеология отравя съзнанието на композитора с отровата на песимизма, поражда субективистични настроения, води до утвърждаване на национал-шовинистически или клерикални идеи. Всичко това не можеше да не се отрази в противоречивия склад на неговите идейни и художествени търсения.

Но въпреки това Вагнер е наистина велик в това субективен реакционни възгледи, въпреки тяхната идеологическа нестабилност, обективно отразява в художественото творчество същностните страни на действителността, разкрива – в алегорична, образна форма – противоречията на живота, изобличава капиталистическия свят на лъжата и измамата, разкрива драмата на великите духовни стремежи, мощните импулси за щастие и неосъществените героични дела. , разбити надежди. Нито един композитор от периода след Бетовен в чужди страни от XNUMX век не успя да повдигне толкова голям комплекс от горещи проблеми на нашето време като Вагнер. Затова той става „владетел на мислите” на редица поколения, а творчеството му поглъща голяма, вълнуваща проблематика на съвременната култура.

Вагнер не дава ясен отговор на жизненоважните въпроси, които поставя, но историческата му заслуга е в това, че ги поставя толкова остро. Той успя да направи това, защото прониза всички свои дейности със страстна, непримирима омраза към капиталистическото потисничество. Каквото и да е изразявал в теоретични статии, каквито и реакционни политически възгледи да е защитавал, Вагнер в своето музикално творчество винаги е бил на страната на тези, които търсят активното използване на силите си в утвърждаването на един възвишен и хуманен принцип в живота, срещу онези, които са били затънал в блато. дребнобуржоазно благополучие и личен интерес. И може би никой друг не е успял с такава художествена убедителност и сила да покаже трагедията на съвременния живот, отровен от буржоазната цивилизация.

Изявената антикапиталистическа ориентация придава на творчеството на Вагнер огромно прогресивно значение, въпреки че той не разбира цялата сложност на изобразените от него явления.

Вагнер е последният голям романтичен художник от 1848-ми век. Романтични идеи, теми, образи са фиксирани в творчеството му в предреволюционните години; те са разработени от него по-късно. След революцията от XNUMX г. много от най-изявените композитори, под влияние на новите социални условия, в резултат на по-рязкото излагане на класовите противоречия, преминаха към други теми, преминаха към реалистични позиции в своето отразяване (най-яркият пример за това е Верди). Но Вагнер остава романтик, въпреки че присъщата му непоследователност се отразява и във факта, че на различни етапи от неговата дейност в него по-активно се появяват чертите на реализма, а след това, напротив, реакционния романтизъм.

Тази привързаност към романтичната тема и средствата за нейното изразяване го поставят на особено място сред много негови съвременници. Засягат се и индивидуалните свойства на личността на Вагнер, вечно неудовлетворена, неспокойна.

Животът му е пълен с необичайни възходи и падения, страсти и периоди на безгранично отчаяние. Трябваше да преодолея безброй препятствия, за да развия иновативните си идеи. Минават години, понякога десетилетия, преди да успее да чуе партитурите на собствените си композиции. Беше необходимо да има неизкоренима жажда за творчество, за да работи в тези трудни условия по начина, по който работеше Вагнер. Служенето на изкуството е основният стимул в живота му. („Не съществувам, за да печеля пари, а за да творя“, гордо заявява Вагнер). Ето защо, въпреки жестоките идеологически грешки и сривове, опирайки се на прогресивните традиции на немската музика, той постигна толкова изключителни художествени резултати: следвайки Бетовен, той възпя героизма на човешката дързост, подобно на Бах, с удивително богатство на нюанси, разкри свят на човешки духовни преживявания и, следвайки пътя на Вебер, въплъти в музиката образите на немските народни легенди и приказки, създаде великолепни картини на природата. Такова разнообразие от идейни и художествени решения и постигане на майсторство са характерни за най-добрите произведения на Рихард Вагнер.

Теми, образи и сюжети на оперите на Вагнер. Принципи на музикалната драматургия. Особености на музикалния език

Вагнер като художник се формира в условията на социалния подем на предреволюционна Германия. През тези години той не само формализира естетическите си възгледи и очертава пътища за преобразяване на музикалния театър, но и определя кръг от близки до него образи и сюжети. През 40-те години, едновременно с Танхойзер и Лоенгрин, Вагнер обмисля плановете за всички опери, върху които работи през следващите десетилетия. (Изключенията са Тристан и Парсифал, идеята за които узрява през годините на поражението на революцията; това обяснява по-силния ефект на песимистичните настроения, отколкото в други произведения.). Материал за тези произведения той черпи главно от народните легенди и приказки. Съдържанието им обаче му служи оригинал точка за самостоятелно творчество, а не крайната предназначение. В стремежа си да подчертае мисли и настроения, близки до съвременността, Вагнер подлага народнопоетическите източници на свободна обработка, модернизира ги, защото, според него, всяко историческо поколение може да намери в мита си тема. Чувството за художествена мярка и такт го изневеряват, когато субективистичните идеи надделяват над обективния смисъл на народните легенди, но в много случаи, при осъвременяване на сюжети и образи, композиторът успява да съхрани жизнената истина на народната поезия. Смесицата от толкова различни тенденции е една от най-характерните черти на вагнерианската драматургия, както нейните силни, така и слаби страни. Въпреки това, позовавайки се на епопея сюжети и образи, Вагнер гравитира към техните чисто психологически интерпретация – това от своя страна поражда остра противоречива борба между „зигфридовото” и „тристановото” начало в творчеството му.

Вагнер се обръща към древни легенди и легендарни образи, защото открива в тях големи трагични сюжети. Той се интересуваше по-малко от реалната ситуация на далечната древност или историческото минало, въпреки че тук той постигна много, особено в Нюрнбергските майсторски зингери, в които реалистичните тенденции бяха по-изявени. Но преди всичко Вагнер се стреми да покаже емоционалната драма на силните герои. Съвременният епос на борбата за щастие той последователно въплъщава в различни образи и сюжети на своите опери. Това е Летящият холандец, воден от съдбата, измъчван от съвест, страстно мечтаещ за мир; това е Танхойзер, разкъсван от противоречива страст към чувствено удоволствие и към морален, суров живот; това е Лоенгрин, отхвърлен, неразбран от хората.

Житейската борба според Вагнер е пълна с трагизъм. Страст изгаря Тристан и Изолда; Елза (в Лоенгрин) умира, нарушавайки забраната на своя любим. Трагична е бездействащата фигура на Вотан, който чрез лъжа и измама постига илюзорна власт, носеща мъка на хората. Но съдбата на най-жизнения герой на Вагнер, Зигмунд, също е трагична; и дори Зигфрид, далеч от бурите на житейските драми, това наивно, могъщо дете на природата, е обречено на трагична смърт. Навсякъде и навсякъде – мъчителното търсене на щастието, желанието за извършване на героични дела, но не им е дадено да се осъществят – лъжата и измамата, насилието и измамата оплетоха живота.

Според Вагнер спасението от страданието, причинено от страстно желание за щастие, е в безкористната любов: тя е най-висшата проява на човешкия принцип. Но любовта не трябва да бъде пасивна - животът се утвърждава в постиженията. И така, призванието на Лоенгрин – защитник на невинно обвинената Елза – е борбата за правата на добродетелта; подвигът е жизненият идеал на Зигфрид, любовта към Брунхилде го призовава към нови героични дела.

Всички опери на Вагнер, като се започне от зрелите произведения на 40-те години, имат черти на идейна общност и единство на музикалната и драматична концепция. Революцията от 1848-1849 г. бележи важен крайъгълен камък в идейно-художествената еволюция на композитора, засилвайки непоследователността на неговото творчество. Но в основата си същността на търсенето на средства за въплъщение на определен, стабилен кръг от идеи, теми и образи остава непроменена.

Вагнер прониква в неговите опери единство на драматургичния израз, за което той разгърна действието в непрекъснат, непрекъснат поток. Укрепването на психологическото начало, желанието за вярно предаване на процесите на психичния живот наложиха такава приемственост. Вагнер не беше сам в това търсене. Най-добрите представители на оперното изкуство от XNUMX век, руските класици, Верди, Бизе, Сметана, постигнаха същото, всеки по свой начин. Но Вагнер, продължавайки това, което неговият непосредствен предшественик в немската музика, Вебер, очерта, най-последователно развива принципите чрез развитие в музикално-драматичния жанр. Отделни оперни епизоди, сцени, дори картини той слива в едно свободно развиващо се действие. Вагнер обогатява средствата за оперна изразителност с форми на монолог, диалог и големи симфонични конструкции. Но обръщайки все повече внимание на изобразяването на вътрешния свят на героите чрез изобразяване на външно сценични, ефектни моменти, той внася в музиката си черти на субективизъм и психологическа сложност, което от своя страна поражда многословие, разрушава формата, прави я разхлабена, аморфен. Всичко това утежнява непоследователността на вагнерианската драматургия.

* * *

Едно от важните средства за неговата изразителност е лайтмотивната система. Не Вагнер го е измислил: музикални мотиви, които предизвикват определени асоциации със специфични житейски явления или психологически процеси, са използвани от композиторите на Френската революция от края на XNUMX век, от Вебер и Майербер, а в областта на симфоничната музика от Берлиоз , Лист и др. Но Вагнер се различава от своите предшественици и съвременници с по-широкото си, по-последователно използване на тази система. (Фанатичните вагнерианци доста объркаха изследването на този въпрос, опитвайки се да придадат лайтмотивно значение на всяка тема, дори на интонационните обрати, и да придадат на всички лайтмотиви, колкото и кратки да са те, почти изчерпателно съдържание.).

Всяка зряла опера на Вагнер съдържа двадесет и пет до тридесет лайтмотива, които проникват в тъканта на партитурата. (Но в оперите от 40-те години броят на лайтмотивите не надвишава десет.). Той започва да композира операта с развитието на музикални теми. Така например в първите скици на „Пръстена на нибелунгите“ е изобразен погребален марш от „Смъртта на боговете“, който, както беше казано, съдържа комплекс от най-важните героични теми на тетралогията; На първо място, увертюрата е написана за „Майстерзингерите“ – тя фиксира основната тематика на операта и т.н.

Творческото въображение на Вагнер е неизчерпаемо в изобретяването на теми със забележителна красота и пластичност, в които са отразени и обобщени много съществени явления от живота. Често в тези теми е дадено органично съчетание на изразни и изобразителни принципи, което спомага за конкретизиране на музикалния образ. В оперите от 40-те години мелодиката се разширява: във водещите теми-образи се очертават различни аспекти на явления. Този метод на музикална характеристика е запазен в по-късните произведения, но пристрастеността на Вагнер към неясното философстване понякога поражда безлични лайтмотиви, които са предназначени да изразят абстрактни концепции. Тези мотиви са кратки, лишени от топлината на човешкия дъх, не подлежат на развитие и нямат вътрешна връзка помежду си. Така че заедно с теми-изображения възникне теми-символи.

За разлика от последните, най-добрите теми от оперите на Вагнер не живеят отделно в цялото произведение, те не представляват непроменливи, различни формации. По-скоро обратното. Във водещите мотиви има общи черти, а заедно те образуват определени тематични комплекси, изразяващи нюанси и градации на чувства или детайли от една картина. Вагнер обединява различни теми и мотиви чрез фини промени, сравнения или комбинации от тях едновременно. „Работата на композитора върху тези мотиви е наистина невероятна“, пише Римски-Корсаков.

Драматичният метод на Вагнер, неговите принципи на симфонизация на оперната партитура оказаха несъмнено влияние върху изкуството на следващото време. Най-големите композитори на музикалния театър през втората половина на XNUMX и XNUMX век се възползват до известна степен от художествените постижения на вагнерианската лайтмотивна система, въпреки че не приемат нейните крайности (например Сметана и Римски-Корсаков, Пучини и Прокофиев).

* * *

С оригиналност се отличава и интерпретацията на вокалното начало в оперите на Вагнер.

Борейки се срещу повърхностната, нехарактерна мелодия в драматичен смисъл, той твърди, че вокалната музика трябва да се основава на възпроизвеждане на интонации или, както каза Вагнер, акценти на речта. „Драматичната мелодия“, пише той, „намира подкрепа в стихове и език“. В това твърдение няма принципно нови точки. През XVIII-XIX век много композитори се обърнаха към въплъщението на речеви интонации в музиката, за да актуализират интонационната структура на своите произведения (например Глук, Мусоргски). Възвишената вагнерианска декламация донесе много нови неща в музиката на XNUMX век. Отсега нататък беше невъзможно да се върнем към старите модели на оперна мелодия. Пред певците – изпълнители на опери на Вагнер изникват невиждано нови творчески задачи. Но, въз основа на своите абстрактни спекулативни концепции, той понякога едностранчиво подчертава декламационните елементи в ущърб на песенните, подчинява развитието на вокалния принцип на симфоничното развитие.

Разбира се, много страници от оперите на Вагнер са наситени с пълнокръвна, разнообразна вокална мелодия, предаваща най-фините нюанси на изразителност. Оперите от 40-те години са богати на такава мелодичност, сред които „Летящият холандец“ се откроява с музикалния си склад от народни песни и „Лоенгрин“ със своята мелодичност и сърдечна топлина. Но в следващите произведения, особено във „Валкирия“ и „Майстерзингер“, вокалната част е надарена с голямо съдържание, тя придобива водеща роля. Можем да си припомним „пролетната песен” на Зигмунд, монолога за меча Нотунг, любовния дует, диалога между Брунхилде и Зигмунд, сбогуването на Вотан; в „Майстерзингерите” – песни от Валтер, монолози на Сакс, песните му за Ева и ангела на обущаря, квинтет, народни хорове; освен това песни за коване на меч (в операта „Зигфрид“); историята на Зигфрид на лов, предсмъртният монолог на Брунхилда („Смъртта на боговете“) и т.н. Но има и страници от партитурата, където вокалната част или придобива преувеличен помпозен склад, или, напротив, е понижена в ролята на незадължителен придатък към партията на оркестъра. Подобно нарушение на художествения баланс между вокално и инструментално начало е характерно за вътрешната непоследователност на вагнерианската музикална драматургия.

* * *

Безспорни са постиженията на Вагнер като симфонист, който последователно утвърждава принципите на програмирането в творчеството си. Неговите увертюри и оркестрови въведения (Вагнер създава четири оперни увертюри (към оперите Риенци, Летящият холандец, Танхойзер, Майстерзингерите) и три архитектурно завършени оркестрови въведения (Лоенгрин, Тристан, Парсифал).), симфоничните интервали и многобройните живописни картини предоставят, според Римски-Корсаков, „най-богатия материал за визуална музика и там, където текстурата на Вагнер се оказва подходяща за даден момент, там той се оказва наистина велик и мощен с пластичност на неговите образи, благодарение на несравнимото, гениалното му оборудване и израз. Чайковски също толкова високо оцени симфоничната музика на Вагнер, отбелязвайки в нея „безпрецедентно красива инструментация“, „удивително богатство на хармонична и полифонична тъкан“. В. Стасов, подобно на Чайковски или Римски-Корсаков, които осъждат оперното творчество на Вагнер за много неща, пише, че неговият оркестър „е нов, богат, често ослепителен в цветовете, в поезията и в очарованието на най-силния, но и най-нежния и чувствено очарователни цветове...” .

Още в ранните творби на 40-те години Вагнер постига блясъка, пълнотата и богатството на оркестровия звук; въвежда тройна композиция (в “Пръстена на нибелунга” – четворна); използва по-широко обхвата на струните, особено за сметка на горния регистър (любимата му техника е високото подреждане на акордите на струнните дивизи); даде мелодична цел на медните духови инструменти (такъв е мощният унисон на три тромпети и три тромбона в репризата на увертюрата на Танхойзер или духови унисони на движещия се хармоничен фон на струни в Ride of the Valkyries и Incantations of Fire и др.) . Смесвайки звука на трите основни групи на оркестъра (струни, дърво, мед), Вагнер постига гъвкавата, пластична променливост на симфоничната тъкан. Високите контрапунктични умения му помогнаха в това. Освен това оркестърът му е не само колоритен, но и характерен, чувствително реагиращ на развитието на драматичните чувства и ситуации.

Вагнер е и новатор в областта на хармонията. В търсене на най-силните изразителни ефекти, той повишава интензивността на музикалната реч, насищайки я с хроматизми, промени, сложни комплекси от акорди, създавайки „многопластова“ полифонична текстура, използвайки смели, необикновени модулации. Тези търсения понякога пораждаха изключителна интензивност на стила, но никога не придобиваха характера на художествено неоправдани експерименти.

Вагнер категорично се противопостави на търсенето на „музикални комбинации заради самите тях, само заради присъщата им трогателност“. Обръщайки се към младите композитори, той ги умолява „никога да не превръщат хармоничните и оркестрови ефекти в самоцел“. Вагнер е противник на безпочвената дързост, бори се за правдивото изразяване на дълбоко човешки чувства и мисли и в това отношение запазва връзката си с прогресивните традиции на немската музика, превръщайки се в един от най-ярките й представители. Но през целия си дълъг и сложен живот в изкуството той понякога се увлича от лъжливи идеи, отклонява се от правия път.

Без да прощаваме на Вагнер неговите заблуди, отбелязвайки съществените противоречия в неговите възгледи и творчество, отхвърляйки реакционните черти в тях, ние високо ценим гениалния немски художник, който принципно и убедено защитава своите идеали, обогатявайки световната култура със забележителни музикални творения.

М. Дръскин

• Животът и творчеството на Вагнер →

Ако искаме да направим списък с герои, сцени, костюми, предмети, които изобилстват в оперите на Вагнер, пред нас ще се появи един приказен свят. Дракони, джуджета, великани, богове и полубогове, копия, шлемове, мечове, тръби, пръстени, рога, арфи, знамена, бури, дъги, лебеди, гълъби, езера, реки, планини, огньове, морета и кораби върху тях, чудотворни явления и изчезвания, купи с отрова и вълшебни напитки, маскировки, летящи коне, омагьосани замъци, крепости, битки, непревземаеми върхове, небесни височини, подводни и земни бездни, цъфтящи градини, магьосници, млади герои, отвратителни зли създания, девствени и завинаги млади красавици, свещеници и рицари, страстни любовници, хитри мъдреци, могъщи владетели и владетели, страдащи от ужасни заклинания ... Не можете да кажете, че навсякъде цари магия, магьосничество, а постоянният фон на всичко е борбата между доброто и злото, греха и спасението , тъмнина и светлина. За да се опише всичко това, музиката трябва да е великолепна, облечена в луксозни одежди, пълна с малки детайли, като голям реалистичен роман, вдъхновен от фантазията, който подхранва приключенията и рицарските романи, в които всичко може да се случи. Дори когато Вагнер разказва за обикновени събития, съизмерими с обикновените хора, той винаги се опитва да избяга от ежедневието: да изобрази любовта, нейното очарование, презрение към опасностите, неограничена лична свобода. Всички приключения възникват спонтанно за него, а музиката се оказва естествена, тече така, сякаш няма препятствия по пътя й: в нея има сила, която безстрастно обхваща целия възможен живот и го превръща в чудо. Той лесно и очевидно безгрижно преминава от педантична имитация на музика преди XNUMX век към най-удивителните иновации, към музиката на бъдещето.

Ето защо Вагнер веднага придоби славата на революционер от общество, което обича удобните революции. Той наистина изглеждаше точно от типа човек, който можеше да приложи на практика различни експериментални форми, без ни най-малко да налага традиционните. Всъщност той направи много повече, но това стана ясно едва по-късно. Въпреки това Вагнер не търгуваше с уменията си, въпреки че много обичаше да блести (освен музикален гений, той притежаваше и изкуството на диригент и голям талант на поет и прозаик). Изкуството винаги е било за него обект на морална борба, която ние определяме като борба между доброто и злото. Тя беше тази, която възпираше всеки импулс на радостна свобода, смекчаваше всяко изобилие, всеки стремеж към външността: потискащата нужда от самооправдание взе връх над естествената поривистост на композитора и даде на неговите поетични и музикални конструкции разширение, което жестоко изпробва търпението на слушателите, които бързат със заключението. Вагнер, от друга страна, не бърза; той не иска да бъде неподготвен за момента на окончателния съд и моли обществото да не го оставя сам в търсенето на истината. Не може да се каже, че по този начин той се държи като джентълмен: зад добрите му маниери на изискан артист се крие деспот, който не ни позволява спокойно да се насладим на поне час музика и изпълнение: той изисква от нас, без да му мигне окото око, да присъства на неговата изповед на греховете и последствията, произтичащи от тези изповеди. Сега много повече, включително и сред експертите по оперите на Вагнер, твърдят, че такъв театър не е уместен, че не използва напълно собствените си открития и блестящото въображение на композитора се пропилява в плачевни, досадни дължини. Може би така; кой ходи на театър по една причина, кой по друга; междувременно в музикалното изпълнение няма канони (както, всъщност, няма и в нито едно изкуство), поне априорни канони, тъй като те всеки път се раждат отново от таланта на артиста, неговата култура, неговото сърце. Всеки, който, слушайки Вагнер, се отегчава от дължината и изобилието от детайли в действието или описанията, има пълното право да скучае, но не може със същата увереност да твърди, че истинският театър трябва да е съвсем различен. Освен това музикалните изпълнения от XNUMX век до наши дни са пълни с още по-лоши дължини.

Разбира се, във вагнерианския театър има нещо особено, неактуално дори за епохата си. Създаден по време на разцвета на мелодрамата, когато вокалните, музикалните и сценичните постижения на този жанр се консолидират, Вагнер отново предлага концепцията за глобална драма с абсолютното превъзходство на легендарния, приказен елемент, което е равносилно на завръщане към митологичният и декоративен бароков театър, този път обогатен с мощен оркестър и вокална част без разкрасяване, но ориентиран в същата посока като театъра от XNUMX и началото на XNUMX век. Умората и подвизите на героите от този театър, приказната атмосфера, която ги заобикаля, и великолепният аристокризъм намериха в лицето на Вагнер убеден, красноречив, блестящ последовател. Както проповядващият тон, така и ритуалните елементи на неговите опери датират от бароковия театър, в който ораториални проповеди и обширни оперни конструкции, демонстриращи виртуозност, предизвикват пристрастията на публиката. Лесно е да се свържат с тази последна тенденция легендарните средновековни героично-християнски теми, чийто най-велик певец в музикалния театър несъмнено е Вагнер. Тук и в редица други моменти, които вече посочихме, той естествено има предшественици в епохата на романтизма. Но Вагнер вля свежа кръв в старите модели, изпълни ги с енергия и същевременно тъга, безпрецедентна дотогава, освен в несравнимо по-слаби предчувствия: той въведе жаждата и терзанията на свободата, присъщи на Европа от деветнадесети век, съчетани със съмнение относно неговата постижимост. В този смисъл вагнеристките легенди стават актуална новина за нас. Те съчетават страх с изблик на щедрост, екстаз с мрака на самотата, със звукова експлозия – ограничаване на звуковата сила, с плавна мелодия – впечатление за връщане към нормалното. Днешният човек разпознава себе си в оперите на Вагнер, достатъчно му е да ги чуе, а не да ги види, той открива образа на собствените си желания, своята чувственост и плам, своето търсене на ново, жажда за живот, трескава активност и , напротив, съзнание за безсилие, което потиска всяко човешко действие. И с насладата на лудостта той поглъща „изкуствения рай“, създаден от тези преливащи се хармонии, тези тембри, ухаещи като цветя на вечността.

G. Marchesi (превод на E. Greceanii)