Лев Николаевич Оборин |
Лев Оборин
Лев Николаевич Оборин е първият съветски артист, спечелил първата победа в историята на съветското музикално-изпълнително изкуство на международен конкурс (Варшава, 1927 г., конкурс на Шопен). Днес, когато редиците на победителите в различни музикални турнири вървят един след друг, когато в тях непрекъснато се появяват нови имена и лица, с които „няма бройка“, е трудно да се оцени напълно това, което Оборин направи преди 85 години. Това беше триумф, сензация, подвиг. Откривателите винаги са заобиколени с чест – в изследването на космоса, в науката, в обществените дела; Оборин откри пътя, който Й. Флиер, Е. Гилелс, Й. Зак и много други следват с блясък. Спечелването на първа награда в сериозно творческо състезание винаги е трудно; през 1927 г., в атмосферата на недоброжелателност, която преобладаваше в буржоазна Полша по отношение на съветските художници, Оборин беше двойно, тройно труден. Той не дължеше победата си на случайност или нещо друго – дължеше я изключително на себе си, на големия си и изключително обаятелен талант.
- Пиано музика в онлайн магазин Ozon →
Оборин е роден в Москва, в семейството на железопътен инженер. Майката на момчето, Нина Викторовна, обичаше да прекарва времето си на пианото, а баща му Николай Николаевич беше голям любител на музиката. От време на време в Оборините се организираха импровизирани концерти: някой от гостите пееше или свиреше, Николай Николаевич в такива случаи доброволно действаше като корепетитор.
Първият учител на бъдещия пианист е Елена Фабиановна Гнесина, добре позната в музикалните среди. По-късно в консерваторията Оборин учи при Константин Николаевич Игумнов. „Беше дълбока, сложна, особена природа. В някои отношения това е уникално. Мисля, че опитите да се характеризира художествената индивидуалност на Игумнов с помощта на един-два термина или определения – било то „лирик“ или нещо друго от същия род – като цяло са обречени на провал. (И младежите от консерваторията, които познават Игумнов само от единични записи и от отделни устни свидетелства, понякога са склонни към подобни определения.)
Честно казано, – продължи разказа за своя учител Оборин, – Игумнов не винаги е бил равномерен като пианист. Може би най-добре от всичко той играе у дома, в кръга на любимите си хора. Тук, в позната, удобна среда, той се чувстваше спокоен и спокоен. Свиреше в такива моменти с вдъхновение, с истински ентусиазъм. Освен това у дома, на неговия инструмент, всичко винаги му „излизаше“. В консерваторията, в класната стая, където понякога се събираха много хора (ученици, гости...), той вече не „дишаше“ на пианото толкова свободно. Той игра тук доста, въпреки че, честно казано, не винаги и не винаги успяваше във всичко еднакво добре. Игумнов показваше произведението, изучавано с ученика, не от началото до края, а на части, фрагменти (тези, които в момента са в процес на работа). Що се отнася до речите му пред широката публика, никога не е било възможно да се предвиди предварително какво е било предопределено да се превърне в това представление.
Имаше невероятни, незабравими клавирабенди, одухотворени от първата до последната нота, белязани от най-тънкото проникване в душата на музиката. А заедно с тях имаше и неравностойни изяви. Всичко зависеше от минутата, от настроението, от това дали Константин Николаевич успя да овладее нервите си, да преодолее вълнението си.
Контактите с Игумнов означават много в творческия живот на Оборин. Но не само тях. Младият музикант като цяло имаше, както се казва, „късметлия“ с учителите. Сред наставниците му в консерваторията беше Николай Яковлевич Мясковски, от когото младежът взе уроци по композиция. Оборин не е трябвало да става професионален композитор; по-късният живот просто не му е оставил такава възможност. Въпреки това, творческите изследвания по време на обучението дадоха много на известния пианист - той подчерта това повече от веднъж. „Животът се стече така“, каза той, че в крайна сметка станах художник и учител, а не композитор. Но сега, възкресявайки младите си години в паметта си, често се чудя колко ползотворни и полезни са били тогава за мен тези опити за композиране. Въпросът е не само, че чрез „експериментиране“ на клавиатурата задълбочих разбирането си за изразителните свойства на пианото, но като създавах и практикувах сам различни комбинации от текстури, като цяло напреднах като пианист. Между другото трябваше да уча много – не да науча пиесите си, както Рахманинов например не ги е преподавал, не можех…
И все пак основното е друго. Когато, оставяйки настрана собствените си ръкописи, се заех с чужда музика, някак много по-ясни ми станаха произведенията на други автори, формата и структурата на тези произведения, вътрешната им структура и самата организация на звуковия материал. Забелязах, че тогава много по-осъзнато започнах да навлизам в смисъла на сложните интонационно-хармонични трансформации, логиката на развитие на мелодичните идеи и т.н. създаването на музика оказа на мен, изпълнителя, неоценими услуги.
Една любопитна случка от моя живот често ми идва на ум“, завърши Оборин разговора за ползата от композирането за изпълнителите. „Някак си в началото на тридесетте години бях поканен да посетя Алексей Максимович Горки. Трябва да кажа, че Горки много обичаше музиката и я усещаше фино. Естествено, по искане на собственика, трябваше да седна на инструмента. Тогава играх много и, изглежда, с голям ентусиазъм. Алексей Максимович слушаше внимателно, подпрял брадичка на дланта си и не сваляше от мен умните си и добри очи. Неочаквано той попита: „Кажете ми, Лев Николаевич, защо сам не композирате музика?“ Не, отговарям, обичах го, но сега просто нямам време – пътувания, концерти, студенти… „Жалко, жалко – казва Горки, – ако дарбата на композитора е вече присъща във вас по природа, тя трябва да бъде защитена – това е огромна ценност. Да, и в изпълнението, вероятно, това ще ви помогне много ... ”Спомням си, че аз, млад музикант, бях дълбоко поразен от тези думи. Не казвайте нищо - разумно! Той, човек толкова далеч от музиката, толкова бързо и правилно схвана същината на проблема – изпълнител-композитор".
Срещата с Горки беше само една от поредицата от много интересни срещи и запознанства, които сполетяха Оборин през XNUMX и XNUMX години. По това време той е в тесен контакт с Шостакович, Прокофиев, Шебалин, Хачатурян, Софроницки, Козловски. Беше близо до света на театъра – до Мейерхолд, до „МХАТ” и особено до Москвин; с някои от изброените по-горе той имаше силно приятелство. Впоследствие, когато Оборин стане известен майстор, критиката ще пише с възхищение за вътрешна култура, неизменно присъщо на играта му, че в него се усеща очарованието на интелигентността в живота и на сцената. Оборин дължи това на своята щастливо оформена младост: семейство, учители, състуденти; веднъж в разговор той каза, че е имал отлична „хранителна среда“ в младите си години.
През 1926 г. Оборин блестящо завършва Московската консерватория. Името му е гравирано със злато върху прочутата мраморна дъска на честта, която украсява фоайето на Малката зала на консерваторията. Това се случи през пролетта, а през декември същата година в Москва беше получен проспект за Първия международен конкурс за пианисти на Шопен във Варшава. Бяха поканени музиканти от СССР. Проблемът беше, че на практика не оставаше време за подготовка за състезанието. „Три седмици преди началото на състезанието Игумнов ми показа състезателната програма“, спомня си по-късно Оборин. „Репертоарът ми включваше около една трета от задължителната конкурсна програма. Обучението при такива условия изглеждаше безсмислено. Въпреки това той започва да се подготвя: Игумнов настоява и един от най-авторитетните музиканти от онова време, Б. Л. Яворски, чието мнение Оборин се съобразява в най-висока степен. „Ако наистина искате, тогава можете да говорите“, каза Яворски на Оборин. И той повярва.
Във Варшава Оборин се показа изключително добре. Единодушно му беше присъдена първа награда. Чуждестранната преса, без да крие изненадата си (вече беше казано по-горе: беше 1927 г.), говори с ентусиазъм за изпълнението на съветския музикант. Известният полски композитор Карол Шимановски, давайки оценка на изпълнението на Оборин, изрече думите, които вестниците на много страни по света навремето заобиколиха: „Феномен! Не е грях да му се поклоним, защото той създава Красотата.
Връщайки се от Варшава, Оборин започва активна концертна дейност. Той е във възход: географията на турнетата му се разширява, броят на изпълненията се увеличава (съставът трябва да бъде изоставен - няма достатъчно време или енергия). Концертната дейност на Оборин се развива особено широко в следвоенните години: освен в Съветския съюз, той свири в САЩ, Франция, Белгия, Великобритания, Япония и много други страни. Само болестта прекъсва този непрекъснат и бърз поток от обиколки.
… Тези, които помнят пианиста от времето на тридесетте години, единодушно говорят за рядкото очарование на неговата игра – неизкусна, изпълнена с младежка свежест и непосредственост на чувствата. И. С. Козловски, говорейки за младия Оборин, пише, че той поразява с „лиризъм, чар, човешка топлина, някакво излъчване“. Тук привлича вниманието думата "сияние": изразителна, живописна и образна, помага да се разбере много във външния вид на музиканта.
И още една подкупна в него – простотията. Може би школата на Игумнов е повлияла, може би чертите на природата на Оборин, структурата на неговия характер (най-вероятно и двете) - само в него, като художник, имаше удивителна яснота, лекота, почтеност, вътрешна хармония. Това прави почти неустоимо впечатление на широката публика, а и на колегите на пианиста. В пианиста Оборин се усети нещо, което се връща към далечните и славни традиции на руското изкуство – те наистина определят много в стила му на концертно изпълнение.
Голямо място в програмите му заеха произведенията на руски автори. Чудесно изсвири Четирите годишни времена, Думка и Първия концерт за пиано на Чайковски. Често можеха да се чуят „Картини от изложба“ на Мусоргски, както и произведенията на Рахманинов – Втори и Трети концерти за пиано, прелюдии, етюди-картини, Музикални моменти. Невъзможно е да не си припомним, засягайки тази част от репертоара на Оборин, и неговото очарователно изпълнение на „Малката сюита“ на Бородин, Вариациите на Лядов върху тема от Глинка, Концерт за пиано и оркестър, оп. 70 А. Рубинщайн. Той беше истински руски художник – по характер, външен вид, отношение, артистични вкусове и пристрастия. Беше просто невъзможно да не се усети всичко това в неговото изкуство.
И още един автор трябва да се посочи, когато говорим за репертоара на Оборин – Шопен. Свири своята музика от първите стъпки на сцената до края на дните си; той веднъж пише в една от статиите си: „Чувството на радост, че пианистите имат Шопен, никога не ме напуска“. Трудно е да си спомним всичко, което Оборин е свирил в програмите си за Шопен - етюди, прелюдии, валсове, ноктюрни, мазурки, сонати, концерти и много други. Трудно е да се изброят че той свири, днес е още по-трудно да се представиш, as той го направи. „Неговият Шопен – кристално ясен и ярък – неразделно завладява всяка публика“, възхищава се J. Flier. Неслучайно, разбира се, първият и най-голям творчески триумф в живота си Оборин преживява на конкурс, посветен на паметта на великия полски композитор.
… През 1953 г. се състоя първото изпълнение на дуета Оборин – Ойстрах. Няколко години по-късно се ражда трио: Оборин – Ойстрах – Кнушевицки. Оттогава Оборин става известен на музикалния свят не само като солист, но и като първокласен ансамблист. От малък обича камерната музика (дори преди да срещне бъдещите си партньори, той свири в дует с Д. Циганов, изпълняван заедно с квартета на Бетовен). И наистина, някои черти на артистичната природа на Оборин - изпълнителска гъвкавост, чувствителност, способност за бързо установяване на творчески контакти, стилова гъвкавост - го направиха незаменим член на дуетите и триата. За сметка на Оборин, Ойстрах и Кнушевицки имаше огромно количество музика, възпроизведена от тях - произведения на класици, романтици, съвременни автори. Ако говорим за техните върхови постижения, тогава не можем да не споменем сонатата за виолончело на Рахманинов, интерпретирана от Оборин и Кнушевицки, както и всичките десет сонати на Бетовен за цигулка и пиано, изпълнявани едновременно от Оборин и Ойстрах. Тези сонати са изпълнени по-специално през 1962 г. в Париж, където съветски артисти са поканени от известна френска звукозаписна компания. В рамките на месец и половина те записаха изпълнението си на плочи, а също така – в поредица от концерти – го представиха на френската публика. Беше труден момент за прочутото дуо. „Ние наистина работихме упорито и усилено“, каза по-късно Д. Ф. Ойстрах, „не отидохме никъде, въздържахме се от изкушаващи разходки из града, отказвайки многобройни гостоприемни покани. Връщайки се към музиката на Бетовен, исках да преосмисля отново общия план на сонатите (което има значение!) и да преживея отново всеки детайл. Но едва ли публиката, посетила нашите концерти, е получила повече удоволствие от нас. Наслаждавахме се всяка вечер, когато свирехме сонати от сцената, бяхме безкрайно щастливи, слушайки музиката в тишината на студиото, където бяха създадени всички условия за това.”
Наред с всичко друго Оборин е преподавал. От 1931 г. до последните дни от живота си той ръководи многолюден клас в Московската консерватория - възпитава повече от дузина студенти, сред които могат да бъдат посочени много известни пианисти. По правило Оборин активно обикаля: пътува до различни градове на страната, прекарва дълго време в чужбина. Така се случи, че срещите му със студентите не бяха твърде чести, не винаги систематични и редовни. Това, разбира се, не можеше да остави определен отпечатък върху класовете в неговия клас. Тук не трябваше да се разчита на ежедневна, грижовна педагогическа грижа; за много неща „оборинците“ трябваше да разберат сами. Очевидно в такава образователна ситуация имаше както своите плюсове, така и минуси. Сега става дума за друго. Редки срещи с учителя някак особено високо ценени домашните му любимци – това бих искал да подчертая. Те бяха ценени може би повече, отколкото в класовете на други професори (дори и да бяха не по-малко изявени и заслужени, но по-„домашни“). Тези срещи-уроци с Оборин бяха събитие; подготвени за тях с особено внимание, чакаха ги, случи се, почти като празник. Трудно е да се каже дали е имало фундаментална разлика за ученик на Лев Николаевич да изпълнява, да речем, в Малката зала на консерваторията на някоя от студентските вечери или да свири ново произведение за своя учител, научено в негово отсъствие. Това повишено чувство Отговорност преди шоуто в класната стая беше един вид стимулант – мощен и много специфичен – в часовете с Оборин. Той определяше много в психологията и възпитателната работа на своите подопечни, в отношенията си с професора.
Няма съмнение, че един от основните параметри, по които може и трябва да се съди за успеха на преподаването, е свързан с власт учител, мярка за неговия професионален престиж в очите на учениците, степента на емоционално и волево влияние върху неговите ученици. Авторитетът на Оборин в класа е безспорно висок, а влиянието му върху младите пианисти е изключително силно; само това беше достатъчно, за да се говори за него като за голяма педагогическа фигура. Хората, които са общували с него, си спомнят, че няколко думи, изпуснати от Лев Николаевич, понякога се оказаха по-тежки и значими от други най-великолепни и цветни речи.
Няколко думи, трябва да се каже, обикновено бяха за предпочитане за Оборин, отколкото дълги педагогически монолози. По-скоро малко затворен, отколкото прекалено общителен, той винаги беше доста лаконичен, стиснат в изказванията. Всякакви литературни отклонения, аналогии и паралели, колоритни сравнения и поетични метафори – всичко това е по-скоро изключение в неговите уроци, отколкото правило. Говорейки за самата музика – нейния характер, образи, идейно-художествено съдържание – той беше изключително лаконичен, точен и строг в изразите. В изявленията му никога нямаше нищо излишно, факултативно, подвеждащо. Има особен вид красноречие: да казваш само това, което е уместно, и нищо повече; в този смисъл Оборин беше наистина красноречив.
Лев Николаевич беше особено кратък на репетициите, ден-два преди представлението, бъдещият ученик на неговия клас. „Страхувам се да дезориентирам ученика“, каза той веднъж, „поне по някакъв начин да разклатя вярата му в установената концепция, страхувам се да„ изплаша “живото изпълнителско чувство. Според мен най-добре е учителят в предконцертния период да не преподава, да не инструктира отново и отново млад музикант, а просто да го подкрепя, да го развеселява...“
Още един характерен момент. Педагогическите указания и забележки на Оборин, винаги конкретни и целенасочени, обикновено са насочени към това, което е свързано с практически страна в пианизма. С изпълнение като такова. Как, например, да играете на това или онова трудно място, като го опростите максимално, като го направите технически по-лесно; каква апликатура може да е най-подходяща тук; каква позиция на пръстите, ръцете и тялото би била най-удобна и подходяща; какви тактилни усещания биха довели до желания звук и т.н. - тези и подобни въпроси най-често излизаха на преден план в урока на Оборин, определяйки неговата особена конструктивност, богато "технологично" съдържание.
За студентите беше изключително важно всичко, за което говори Оборин, да е „осигурено” – като своеобразен златен резерв – от неговия богат професионален изпълнителски опит, основан на познаване на най-съкровените тайни на пианистичния „занаят”.
Как, да речем, да изпълним едно произведение с очакване за бъдещото му звучене в концертната зала? Как да коригирате производството на звук, нюансите, педализирането и т.н. в това отношение? Съвети и препоръки от този вид идваха от майстора много пъти и най-важното, лично който тества всичко на практика. Имаше случай, когато на един от уроците, които се провеждаха в къщата на Оборин, един от неговите ученици изсвири Първата балада на Шопен. „Е, добре, не е лошо“, обобщи Лев Николаевич, след като изслуша произведението от началото до края, както обикновено. „Но тази музика звучи твърде камерно, дори бих казал „стайно“. И ти предстои концерт в Малката зала... Забрави ли за това? Моля, започнете отначало и вземете това предвид...“
Този епизод напомня, между другото, за една от инструкциите на Оборин, която многократно се повтаря на неговите ученици: пианистът, който свири от сцената, трябва да има ясен, разбираем, много артикулиран „порицание“ - „добре поставена изпълнителска дикция“, както го каза Лев Николаевич на един от класовете. И затова: „По-релефно, по-едро, по-категорично“, често изискваше той на репетициите. „Един оратор, който говори от подиума, ще говори по различен начин, отколкото лице в лице със своя събеседник. Същото важи и за концертиращ пианист, който свири пред публика. Трябва да го чуе цялата зала, а не само първите редове на щандовете.
Може би най-мощният инструмент в арсенала на Оборин учителят отдавна е бил Покажи (илюстрация) върху инструмента; едва през последните години, поради заболяване, Лев Николаевич започна да се доближава до пианото по-рядко. По своя „работен” приоритет, по своята ефективност методът на показване, може да се каже, превъзхождаше словесния обяснителен. И дори не става въпрос за това, че конкретна демонстрация на клавиатурата на една или друга изпълнителска техника помогна на „Оборинците“ в работата им върху звука, техниката, педализирането и т.н. Шоу-илюстрации на учителя, жив и близък пример за неговото изпълнение – всичко това, носено с нещо по-съществено. Свири на Лев Николаевич на втория инструмент вдъхновен музикална младеж, откри нови, непознати досега хоризонти и перспективи в пианизма, им позволи да вдишат вълнуващия аромат на голяма концертна сцена. Тази игра понякога събужда нещо подобно на „бяла завист“: в крайна сметка се оказва, че as и че може да се направи на пиано… Някога се смяташе, че показването на едно или друго произведение на пианото на Оборински внасяше яснота в най-трудните за ученика ситуации, разрязваше най-сложните „гордиеви възли“. В мемоарите на Леополд Ауер за неговия учител, прекрасния унгарски цигулар Й. Йоахим, има редове: so!“ придружен от успокояваща усмивка. (Ауер Л. Моята школа за свирене на цигулка. – М., 1965. С. 38-39.). Подобни сцени често се случват в класа на Оборински. Изсвирен е някакъв пианистично сложен епизод, показан е „стандарт“ – и след това е добавено резюме от две-три думи: „Според мен, така че…“
… И така, какво в крайна сметка преподава Оборин? Какво беше неговото педагогическо „кредо”? Какъв беше фокусът на неговата творческа дейност?
Оборин въведе своите ученици в вярно, реалистично, психологически убедително предаване на образното и поетичното съдържание на музиката; това беше алфата и омегата на неговото учение. Лев Николаевич можеше да говори за различни неща в уроците си, но всичко това в крайна сметка доведе до едно: да помогне на ученика да разбере най-съкровената същност на намерението на композитора, да го реализира с ума и сърцето си, да влезе в „съавторство“. ” с музикалния творец, за да въплъти идеите си с максимална убедителност и убедителност. „Колкото по-пълно и по-дълбоко изпълнителят разбира автора, толкова по-голям е шансът в бъдеще да повярва на самия изпълнител“, той многократно изразява своята гледна точка, понякога променяйки формулировката на тази мисъл, но не и нейната същност.
Е, да се разбере авторът – и тук Лев Николаевич говори в пълно съгласие с школата, която го е отгледала, с Игумнов – означаваше в класа на Оборински да дешифрира текста на произведението възможно най-внимателно, да го „изчерпи“ напълно и да дъното, за да разкрие не само основното в музикалната нотация, но и най-фините нюанси на мисълта на композитора, фиксирани в нея. „Музиката, изобразена със знаци върху музикална хартия, е спяща красавица, тя все още трябва да бъде разочарована“, каза той веднъж в кръг от студенти. Що се отнася до точността на текста, изискванията на Лев Николаевич към неговите ученици бяха най-строги, да не кажем педантични: не се прощаваше нищо приблизително в играта, направено набързо, „като цяло“, без необходимата задълбоченост и точност. „Най-добрият играч е този, който предава текста по-ясно и логично“, тези думи (те се приписват на Л. Годовски) могат да послужат като отличен епиграф към много от уроците на Оборин. Всякакви грехове към автора – не само към духа, но и към буквите на интерпретираните творби – се възприемаха тук като нещо шокиращо, като невъзпитание на изпълнител. С целия си вид Лев Николаевич изразяваше крайно недоволство в такива ситуации ...
Нито един на пръв поглед незначителен текстуриран детайл, нито едно скрито ехо, неясна нотка и т.н. не убягнаха от професионално зоркото му око. Маркирайте със слухово внимание all и all в тълкуваното произведение, учи Оборин, същността е да се „разпознае“, да се разбере дадено произведение. „За музикант чувам - означава разбирам“, – изпусна той в един от уроците.
Няма съмнение, че той оценява проявите на индивидуалност и творческа независимост у младите пианисти, но само доколкото тези качества допринасят за идентифицирането обективни закономерности музикални композиции.
Съответно бяха определени изискванията на Лев Николаевич за играта на учениците. Музикант със строг, може да се каже, пуристичен вкус, донякъде академичен за времето на петдесетте и шестдесетте години, той решително се противопоставя на субективисткия произвол в изпълнението. Всичко, което беше прекалено закачливо в тълкуванията на младите му колеги, претендиращи за необичайност, шокиращи с външна оригиналност, не беше лишено от предразсъдъци и предпазливост. И така, веднъж говорейки за проблемите на художественото творчество, Оборин припомни А. Крамской, съгласявайки се с него, че „оригиналността в изкуството от първите стъпки винаги е някак подозрителна и по-скоро показва тяснота и ограниченост, отколкото широк и многостранен талант. Една дълбока и чувствителна природа в началото не може да не бъде увлечена от всичко, което е било направено добро преди това; такива природи имитират...“
С други думи, това, което Оборин търси от своите ученици, искайки да чуят в тяхната игра, може да се характеризира с термините: просто, скромно, естествено, искрено, поетично. Духовна екзалтация, донякъде преувеличена експресия в процеса на създаване на музика - всичко това обикновено дразнеше Лев Николаевич. Самият той, както беше казано, както в живота, така и на сцената, на инструмента, беше сдържан, уравновесен в чувствата; приблизително същата емоционална „градус“ му хареса в изпълнението на други пианисти. (По някакъв начин, слушайки твърде темпераментната игра на един дебютиращ артист, той си спомни думите на Антон Рубинщайн, че не трябва да има много чувства, чувството може да бъде само умерено; ако има много, тогава е фалшив...) Последователност и коректност в емоционалните прояви, вътрешна хармония в поетиката, съвършенство на техническото изпълнение, стилистична точност, строгост и чистота – тези и подобни изпълнителски качества предизвикваха неизменно одобрителната реакция на Оборин.
Това, което култивира в класа си, може да се определи като елегантно и фино музикално професионално образование, възпитаващо безупречни изпълнителски маниери у учениците му. В същото време Оборин изхожда от убеждението, че „един учител, колкото и да е знаещ и опитен, не може да направи ученика по-талантлив, отколкото е по природа. Няма да се получи, каквото и да се прави тук, каквито и педагогически трикове да се използват. Младият музикант има истински талант – рано или късно той ще се разбере, ще избухне; не, тук няма какво да помогне. Друг е въпросът, че винаги е необходимо да се поставят солидни основи на професионализъм под младия талант, колкото и голям да е той; запознайте го с нормите на добро поведение в музиката (а може би и не само в музиката). Вече има пряко задължение и задължение на учителя.
В такъв поглед върху нещата имаше голяма мъдрост, едно спокойно и трезво съзнание за това какво може един учител и какво е извън неговия контрол...
Оборин служи дълги години като вдъхновяващ пример, висок артистичен модел за по-младите си колеги. Те са се учили от изкуството му, подражавали са му. Нека повторим, победата му във Варшава разбуни много от тези, които по-късно го последваха. Малко вероятно е Оборин да играе тази водеща, фундаментално важна роля в съветския пианизъм, ако не беше неговият личен чар, неговите чисто човешки качества.
На това винаги се отдава голямо значение в професионалните среди; оттук, в много отношения, отношението към художника и обществения резонанс на неговата дейност. „Нямаше противоречие между художника Оборин и човека Оборин“, пише Я. И. Зак, който го познаваше отблизо. „Той беше много хармоничен. Честен в изкуството, той беше безупречно честен в живота… Винаги беше дружелюбен, добронамерен, правдив и искрен. Той беше рядко срещано единство от естетически и етични принципи, сплав от високо артистичност и най-дълбоко благоприличие. (Зак Я. Ярък талант // Л. Н. Оборин: Статии. Мемоари. – М., 1977. С. 121.).
Г. Ципин
