Сериалност, сериализъм |

френски musique serielle, немски. serielle Musik – сериал, или сериал, музика

Една от разновидностите на серийната технология, с която серия от разпад. параметри, напр. поредица от височини и ритъм или височини, ритъм, динамика, артикулация, агогика и темпо. S. трябва да се разграничава от полисерията (където се използват две или повече серии от един параметър, обикновено на голяма надморска височина) и от серийността (което означава използването на серийна техника в широкия смисъл, както и техниката само на висока -височинна серия). Пример за един от най-простите видове техника на С.: последователността на тоновете се регулира от серия, избрана от композитора (височина), а продължителността на звуците се регулира от серия от продължителности, свободно избрани или извлечени от серия от стъпки (т.е. серия от друг параметър). Така поредица от 12 тона може да се превърне в поредица от 12 продължителности – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, като си представим, че всяка цифра показва броя на шестнадесетите (осмини, тридесет и секунди) в дадената продължителност:

Когато се наслагва една звукова серия върху ритмична, възниква не сериална, а серийна тъкан:

AG Шнитке. Концерт № 2 за цигулка и оркестър.

S. възниква като разширение на принципите на серийната техника (серия с високи тонове) към други параметри, които остават свободни: продължителност, регистър, артикулация, тембър и др. В същото време възниква въпросът за връзката между параметрите в нов начин: в организацията на музиката. материал, нараства ролята на числовите прогресии, числовите пропорции (например в 3-та част на кантатата на Е.В. Денисов „Слънцето на инките“ се използват т.нар. организиращи числа – 6 звука на поредицата, 6 динамични оттенъка , 6 тембъра). Съществува тенденция към последователно и цялостно използване на целия набор от средства на всеки от параметрите или към „интерхроматичност”, т.е. към сливане на различни параметри – хармония и тембър, височина и продължителност (последното се схваща като съответствие на числови структури, пропорции; вижте примера по-горе) . К. Щокхаузен изложи идеята за обединяване на 2 аспекта на музите. време – микровреме, представено от височината на звука, и макровреме, представено от продължителността му, и съответно разтегнато и двете в една линия, разделяща областта на продължителностите на „дълги октави“ (Dauernoktaven; октави на височината, където са височини свързани като 2:1, продължават в дълги октави, където продължителностите са свързани по същия начин). Преходът към още по-големи времеви единици обозначава отношения, които се развиват в музи. форма (където проявлението на съотношението 2:1 е съотношението на квадратурата). Разширяването на принципа на серийност към всички параметри на музиката се нарича тотална симфония (пример за многоизмерна симфония е Групата за три оркестъра на Щокхаузен, 1957 г.). Въпреки това, действието дори на една и съща серия в различни параметри не се възприема като идентично, поради което връзката на параметрите помежду си bh се оказва фикция, а все по-строгата организация на параметрите, особено при общо S., в факт означава нарастваща опасност от непоследователност и хаос, автоматизм на композиционния процес и загуба на слуховия контрол на композитора върху неговата работа. П. Булез предупреди да не се „заменя работата с организация“. Total S. означава край на много оригиналната идея на поредицата и сериализацията, води до привидно неочакван преход в полето на свободната, интуитивна музика, отваря пътя към алеаториката и електрониката (техническа музика; вижте Електронна музика).

Едно от първите преживявания на С. може да се счита за струни. трио от Е. Голишев (публикуван през 1925 г.), където освен 12-тонални комплекси е използвана ритмика. ред. А. Веберн стигна до идеята за С., който обаче не беше сериалист в точния смисъл на думата; в редица сериали. той използва допълнение. организиращи средства – регистрови (напр. в 1-ва част на симфония оп. 21), динамично-артикулационни („Вариации” за пиано оп. 27, 2-ра част), ритмични (квазисерия от ритъм 2, 2, 1, 2 във „Вариации” за оркестър, оп.30). Съзнателно и последователно С. прилага О. Месиан в „4 ритмични етюда” за пиано. (напр. в Fire Island II, No 4, 1950). Освен това Булез се обръща към С. („Полифония X“ за 18 инструмента, 1951 г., „Структури“, 1а, за 2 fp., 1952 г.), Щокхаузен („Кръстосана игра“ за ансамбъл от инструменти, 1952 г.; „Контрапункти“ за ансамбъл от инструменти, 1953 г., Групи за три оркестъра, 1957 г.), Л. Ноно (Срещи за 24 инструмента, 1955 г., кантата Прекъсната песен, 1956 г.), А. Пусер (Квинтет за памет на Веберн, 1955 г.) и др. в производството сови. композитори, например. от Денисов (№ 4 от вокалния цикъл „Италиански песни”, 1964 г., № 3 от „5 истории за г-н Кьонер” за глас и ансамбъл от инструменти, 1966 г.), А. А. Пярт (2 части от 1 и 2-ра симфония, 1963 г. , 1966), А. Г. Шнитке („Музика за камерен оркестър“, 1964; „Музика за пиано и камерен оркестър“, 1964; „Пианисимо“ за оркестър, 1968).

Литература: Денисов Е.В., Додекафония и проблеми на съвременната композиторска техника, в: Музика и съвременност, кн. 6, М., 1969; Shneerson GM, Сериализъм и алеаторика – „тъждествеността на противоположностите”, „SM”, 1971; номер 1; Щокхаузен К., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, „Мелос“, 1953 г., Jahrg. 20, H. 12, същото, в книгата му: Texte…, Bd l, Köln, (1963); неговата собствена, Musik im Raum, в книгата: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Майнц, 1959, (H.) 2; негов собствен, Kadenzrhythmik bei Mozart, пак там, 1961, (H.) 4 (украински превод – Щокхаузен К., Ритмични каданси от Моцарт, в сборник: Украинско музикознание, т. 10, Кипв, 1975, стр. 220 -71 ); негово собствено, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, в книгата му: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, в Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, пак там, 1957, (H.) 3; Кренек Е., Was ist “Reihenmusik”? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; негово собствено, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; негово, Степентини и граници на серийните техники “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, в Die Reihe, 1958, (N.) 4 от същото , Wandlungen der musicalischen Form, пак там, 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, „Darmstädter Beiträge“, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, в Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, в Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, пак там, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, под заглавие: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (превод на руски — Kohoutek Ts., Техника на композицията в музиката на 1962 век, М., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963 г.; Westergaard P., Webern and “Total organization”: анализ на втората част от Вариации за пиано, op. 103, “Перспективи на новата музика”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, No 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Дармщад, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), в Perspektiven neuer Musik, Майнц. (1952); Къркошка Е., Hat Webern seriell komponiert?, ЦМз, 1974, Х. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, във Forum musicologicum, Берн, (11).

Ю. Х. Холопов