Григорий Романович Гинзбург |

Григорий Гинзбург

Григорий Романович Гинзбург дойде в съветското сценично изкуство в началото на двадесетте години. Той дойде в момент, когато такива музиканти като К. Н. Игумнов, А. Б. Голденвайзер, Г. Г. Нойхаус, С. Е. Файнберг интензивно дават концерти. В. Софроницки, М. Юдина стоят в началото на техния артистичен път. Ще минат още няколко години – и новината за победите на музикалната младеж от СССР във Варшава, Виена и Брюксел ще обхване света; хората ще назовават Лев Оборин, Емил Гилелс, Яков Флиер, Яков Зак и техните връстници. Само един наистина голям талант, ярка творческа индивидуалност не можеше да избледнее на заден план в това блестящо съзвездие от имена, да не загуби правото на обществено внимание. Случвало се е изпълнители, които в никакъв случай не са бездарни, да се оттеглят в сянка.

Това не се случи с Григорий Гинзбург. До последните дни той остава равен сред първите в съветския пианизъм.

Веднъж, докато разговаряше с един от интервюиращите, Гинзбург си спомни детството си: „Моята биография е много проста. В нашето семейство нямаше нито един човек, който да пее или да свири на някакъв инструмент. Семейството на родителите ми е първото, което успя да се сдобие с инструмент (пиано.— г-н С.) и започна по някакъв начин да въвежда децата в света на музиката. Така ние, и тримата братя, станахме музиканти.” (Гинзбург Г. Разговори с А. Вицинский. С. 70.).

Освен това Григорий Романович каза, че неговите музикални способности са забелязани за първи път, когато е бил на около шест години. В града на родителите му, Нижни Новгород, нямаше достатъчно авторитетни специалисти по клавирна педагогика и той беше показан на известния московски професор Александър Борисович Голденвайзер. Това решава съдбата на момчето: той се озовава в Москва, в къщата на Голденвайзер, отначало като ученик и студент, по-късно - почти осиновен син.

Преподаването с Goldenweiser в началото не беше лесно. „Александър Борисович работи с мен внимателно и много взискателно... Понякога ми беше трудно. Един ден той се ядоса и изхвърли всичките ми тетрадки направо на улицата от петия етаж, а аз трябваше да тичам надолу след тях. Беше през лятото на 1917 г. Тези класове обаче ми дадоха много, помня до края на живота си ” (Гинзбург Г. Разговори с А. Вицинский. С. 72.).

Ще дойде време и Гинзбург ще стане известен като един от най-„техничните“ съветски пианисти; това ще трябва да се преразгледа. Засега трябва да се отбележи, че той поставя основите на сценичните изкуства от ранна възраст и че ролята на главния архитект, ръководил изграждането на тази основа, успял да й придаде ненарушимост и твърдост на гранита, е изключително голяма . „… Александър Борисович ми даде абсолютно фантастично техническо обучение. Той успя да доведе моята работа върху техниката с характерната си постоянство и методичност до възможно най-възможния предел...” (Гинзбург Г. Разговори с А. Вицинский. С. 72.).

Разбира се, уроците на общопризнат ерудит в музиката, като Goldenweiser, не се ограничават до работа върху техниката, занаята. Освен това те не се свеждат само до едно свирене на пиано. Имаше време и за музикално-теоретични дисциплини и – Гинзбург говореше за това с особено удоволствие – за редовно четене от очи (много аранжименти на четири ръце на произведения на Хайдн, Моцарт, Бетовен и други автори бяха преигравани по този начин). Александър Борисович също проследи общото художествено развитие на своя любимец: той го запозна с литературата и театъра, възпита желанието за широта на възгледите в изкуството. Къщата на Голдънвайзер често се посещаваше от гости; сред тях може да се види Рахманинов, Скрябин, Метнер и много други представители на творческата интелигенция от онези години. Климатът за младия музикант беше изключително животворен и благотворен; той имаше всички основания да каже в бъдеще, че е бил истински „късметлия“ като дете.

През 1917 г. Гинзбург постъпва в Московската консерватория, завършва я през 1924 г. (името на младия мъж е вписано на мраморната дъска на честта); през 1928 г. завършва аспирантурата си. Година по-рано се състоя едно от централните, може да се каже, кулминационни събития в неговия артистичен живот – Шопеновият конкурс във Варшава.

Гинзбург участва в състезанието заедно с група свои сънародници - Л. Н. Оборин, Д. Д. Шостакович и Ю. В. Брюшков. Според резултатите от конкурсните прослушвания той получава четвърта награда (изключително постижение според критериите на онези години и този конкурс); Оборин спечели първо място, Шостакович и Брюшков бяха наградени с почетни дипломи. Играта на възпитаника на Голденвайзер пожъна голям успех при варшовчани. Оборин, след завръщането си в Москва, говори в пресата за „триумфа“ на своя другар, „за непрекъснатите аплодисменти“, които придружаваха появата му на сцената. След като стана лауреат, Гинзбург направи като почетна обиколка из градовете на Полша - първото чуждестранно турне в живота си. След известно време той отново посети щастливата за него полска сцена.

Що се отнася до запознанството на Гинзбург със съветската публика, то се случи много преди описаните събития. Докато е още студент, през 1922 г. той свири с Persimfans (Persimfans – Първият симфоничен ансамбъл. Оркестър без диригент, който редовно и успешно концертира в Москва през 1922-1932 г.) Концерт на Лист в ми бемол мажор. Година-две по-късно започва неговата турне дейност, която в началото не е много интензивна. („Когато завърших консерваторията през 1924 г.“, спомня си Григорий Романович, „нямаше почти къде да свиря, освен два концерта на сезон в Малката зала. Не бяха особено канени в провинцията. Администраторите се страхуваха да поемат рискове .. Още нямаше филхармония...”)

Въпреки редките срещи с обществеността, името на Гинзбург постепенно набира популярност. Съдейки по оцелелите свидетелства от миналото – мемоари, изрезки от стари вестници – тя набира популярност още преди варшавските успехи на пианиста. Слушателите са впечатлени от играта му – силна, прецизна, уверена; в отговорите на рецензентите лесно може да се разпознае възхищението от „мощната, всеразрушителна“ виртуозност на дебютиращия артист, който независимо от възрастта си е „изключителна фигура на московската концертна сцена“. В същото време не са скрити и неговите недостатъци: страст към прекалено бързи темпове, прекалено силни звучности, забележими, удрящи ефекта с пръст „кунщук“.

Критиката хващаше главно това, което беше на повърхността, преценено по външни признаци: темп, звук, технология, техники на игра. Самият пианист видя основното и основното. Към средата на двадесетте години той внезапно осъзна, че е навлязъл в период на криза - дълбока, продължителна, която доведе до необичайно горчиви размишления и преживявания за него. „… До края на консерваторията бях напълно уверен в себе си, уверен в неограничените си възможности и буквално година по-късно внезапно почувствах, че не мога да направя нищо – беше ужасен период… Изведнъж погледнах моя игра с чужди очи и ужасният нарцисизъм се превърна в пълно недоволство от себе си” (Гинзбург Г. Разговор с А. Вицинский. С. 76.).

По-късно той разбра всичко. Стана му ясно, че кризата е преходен етап, юношеството му в пианото е приключило и чиракът има време да влезе в категорията на майсторите. Впоследствие той има поводи да се увери – на примера на своите колеги, а след това и на учениците си – че времето на художествена мутация не протича тайно, неусетно и безболезнено за всички. Той научава, че „дрезгавостта“ на сценичния глас в този момент е почти неизбежна; че чувствата на вътрешна дисхармония, неудовлетвореност, раздор със себе си са съвсем естествени. Тогава, през двадесетте години, Гинзбург осъзнава само, че „това беше ужасен период“.

Изглежда, че преди доста време му беше толкова лесно: той асимилира текста на произведението, научи нотите наизуст - и всичко по-нататък излезе от само себе си. Естествена музикалност, поп "инстинкт", грижовна грижа на учителя - това премахна доста неприятности и трудности. Заснет е – сега се оказа – за примерен студент от консерваторията, но не и за концертиращ изпълнител.

Той успя да преодолее трудностите си. Дойде време и разумът, разбирането, творческата мисъл, които според него толкова му липсват на прага на самостоятелната дейност, започват да определят много в изкуството на пианиста. Но нека не изпреварваме.

Кризата продължава около две години – дълги месеци на лутане, търсене, съмнения, мислене... Едва по време на Конкурса на Шопен Гинзбург може да каже, че тежките времена до голяма степен са заминали. Той отново стъпи на равен път, придоби твърдост и стабилност на стъпката, реши за себе си - че той да играе и as.

Заслужава да се отбележи, че първото че свиренето винаги му се е струвало нещо от изключително значение. Гинзбург не признава (във всеки случай по отношение на себе си) репертоарната „всеядност“. Несъгласен с модните възгледи, той вярваше, че музикантът-изпълнител, подобно на драматичния актьор, трябва да има собствена роля - близки до него творчески стилове, направления, композитори и пиеси. Отначало младият концертист обичаше романтиката, особено Лист. Блестящ, помпозен, облечен в луксозни пианистични одежди Лист – авторът на „Дон Жуан”, „Сватбата на Фигаро”, „Танцът на смъртта”, „Кампанела”, „Испанска рапсодия”; тези композиции представляват златния фонд на предвоенните програми на Гинзбург. (Художникът ще стигне до друг Лист – мечтателен лирик, поет, създател на „Забравени валсове“ и „Сиви облаци“, но по-късно.) Всичко в посочените по-горе произведения беше в унисон с характера на изпълнението на Гинзбург в периода след консерваторията. Свирейки ги, той беше в една наистина родна стихия: в цялата си прелест се прояви тук, искрящ и искрящ, неговият удивителен виртуозен дар. В младостта си афишът на Лист често е рамкиран от такива пиеси като Ла бемол мажорната полонеза на Шопен, Ислямей на Балакирев, прочутите брамсови вариации по тема на Паганини – музиката на грандиозен сценичен жест, блестящо многоцветие от цветове, своеобразен пианистична „Империя“.

С течение на времето привързаностите към репертоара на пианиста се промениха. Чувствата към някои автори изстинаха, към други се появи страст. Любовта дойде в музикалната класика; Гинзбург ще й остане верен до края на дните си. С пълна убеденост той каза веднъж, говорейки за Моцарт и Бетовен от ранния и средния период: „Това е истинската сфера на приложение на моите сили, това е, което мога и знам най-вече“ (Гинзбург Г. Разговори с А. Вицинский. С. 78.).

Гинзбург можеше да каже същите думи за руската музика. Той я свиреше с желание и често – всичко от Глинка за пиано, много от Аренски, Скрябин и, разбира се, Чайковски (самият пианист смяташе своята „Приспивна песен“ за един от най-големите си интерпретаторски успехи и много се гордееше с нея).

Пътищата на Гинзбург към съвременното музикално изкуство не са лесни. Любопитно е, че дори в средата на четиридесетте години, почти две десетилетия след началото на неговата богата концертна практика, сред изпълненията му на сцената нямаше нито един ред на Прокофиев. По-късно обаче в репертоара му се появяват както музика на Прокофиев, така и клавирни опуси от Шостакович; и двамата автори заемат място сред неговите най-обичани и почитани. (Не е ли символично: сред последните произведения, които пианистът научи през живота си, беше Втората соната на Шостакович; програмата на едно от последните му публични изпълнения включваше селекция от прелюдии от същия композитор.) Интересно е и още нещо. За разлика от много съвременни пианисти, Гинзбург не пренебрегва жанра на клавирната транскрипция. Постоянно пускаше транскрипции – и чужди, и свои; прави концертни преработки на произведения на Пуняни, Росини, Лист, Григ, Ружицки.

Съставът и характерът на произведенията, предлагани от пианиста на публиката, се промениха - промениха се неговият маниер, стил, творческо лице. Така например скоро не остана и следа от младежкото му парадиране с техницизъм, виртуозна реторика. Още в началото на тридесетте години критиката направи много значимо наблюдение: „Говорейки като виртуоз, той (Гинзбург.- г-н С.) мисли като музикант” (Коган Г. Въпроси на пианизма. – М., 1968. С. 367.). Свирещият почерк на художника става все по-определен и самостоятелен, пианизмът става зрял и най-вече индивидуално характерен. Отличителните черти на този пианизъм постепенно се групират на полюса, диаметрално противоположни на натиска на силата, всякакви експресивни преувеличения, изпълняващия „Sturm und Drang“. Специалистите, които са наблюдавали художника в предвоенните години, заявяват: „Необузданите импулси,„ шумна бравура “, звукови оргии, педали„ облаци и облаци ”в никакъв случай не са неговият елемент. Не във фортисимо, а в пианисимо, не в буйство от цветове, а в пластичността на рисунката, не в бриозо, а в легиеро – основната сила на Гинзбург” (Коган Г. Въпроси на пианизма. – М., 1968. С. 368.).

Кристализацията на облика на пианиста завършва през четиридесетте и петдесетте години. Мнозина все още помнят Гинзбург от онези времена: интелигентен, всеобхватно ерудиран музикант, който убеждаваше с логика и строги доказателства в своите концепции, очарован с елегантния си вкус, някаква особена чистота и прозрачност на неговия стил на изпълнение. (По-рано беше споменато неговото влечение към Моцарт, Бетовен; предполага се, че това не е случайно, тъй като отразява някои типологични свойства на тази артистична природа.) Наистина, класическата окраска на свиренето на Гинзбург е ясна, хармонична, вътрешно дисциплинирана, балансирана като цяло и подробности – може би най-забележимата черта в творческия маниер на пианиста. Ето какво отличава неговото изкуство, неговата изпълнителска реч от импулсивните музикални изяви на Софроницки, романтичната експлозивност на Нойхауз, меката и искрена поетика на младия Оборин, клавирния монументализъм на Гилелс, въздействащата рецитация на Флиер.

Веднъж той беше остро наясно с липсата на „укрепване“, както той каза, извършвайки интуиция, интуиция. Стигна до това, което търсеше. Идва времето, когато великолепното (няма друга дума за това) артистично „съотношение” на Гинзбург се заявява с пълна сила. Към какъвто и автор да се е обръщал в зрелите си години – Бах или Шостакович, Моцарт или Лист, Бетовен или Шопен – в играта му винаги се усеща първенството на детайлно обмислената интерпретативна идея, изсечена в съзнанието. Случаен, спонтанен, неоформен в ясна постановка намерение – за всичко това практически нямаше място в интерпретациите на Гинзбург. Оттук – поетичната точност и точност на последните, високата им художествена коректност, смисленост обективност. „Трудно е да се откаже от идеята, че тук въображението понякога непосредствено предшества емоционалния импулс, сякаш съзнанието на пианиста, след като първо е създало художествен образ, след това е предизвикало съответното музикално усещане“ (Рабинович Д. Портрети на пианисти. – М., 1962. С. 125.), — критиците споделиха впечатленията си от свиренето на пианиста.

Художественото и интелектуално начало на Гинзбург хвърля отражение върху всички звена на творческия процес. Характерно е например, че значителна част от работата по музикалния образ той извършва директно „в ума си“, а не на клавиатурата. (Както знаете, същият принцип често се използва в класовете на Бузони, Хофман, Гизекинг и някои други майстори, които овладяха така наречения „психотехнически“ метод.) „… Той (Гинзбург. – г-н С.), седеше в кресло в удобна и спокойна поза и затваряйки очи, „свиреше“ всяка творба от началото до края с бавно темпо, извиквайки в представянето си с абсолютна точност всички детайли на текста, звученето на всяко нота и цялата музикална тъкан като цяло. Той винаги редуваше свиренето на инструмента с умствена проверка и усъвършенстване на парчетата, които беше научил. (Николаев AGR Ginzburg / / Въпроси на пиано изпълнение. – М., 1968. Брой 2. С. 179.). След такава работа, според Гинзбург, интерпретираната пиеса започва да се появява в съзнанието му с максимална яснота и отчетливост. Можете да добавите: в съзнанието не само на художника, но и на публиката, която присъства на неговите концерти.

От склада на игровото мислене на Гинзбург – и някак особена емоционална окраска на неговото изпълнение: сдържано, строго, на моменти сякаш „приглушено“. Изкуството на пианиста никога не е избухвало с ярки проблясъци на страст; Случвало се е да се говори за неговата емоционална „недостатъчност“. Едва ли беше честно (най-лошите минути не се броят, всеки може да ги има) - с целия лаконизъм и дори тайната на емоционалните прояви, чувствата на музиканта бяха значими и интересни по свой начин.

„Винаги ми се е струвало, че Гинзбург е таен лирик, смутен да държи душата си широко отворена“, веднъж отбеляза един от рецензентите на пианиста. Има много истина в тези думи. Грамофонните плочи на Гинзбург са оцелели; те са високо ценени от филофоните и меломаните. (Пианистът е записал импровизации на Шопен, етюди на Скрябин, транскрипции на песни на Шуберт, сонати от Моцарт и Григ, Метнер и Прокофиев, пиеси от Вебер, Шуман, Лист, Чайковски, Мясковски и много други.); дори от тези дискове – ненадеждни свидетели, пропуснали много навремето – се долавя тънкостта, почти срамежливостта на лирическата интонация на художника. Предполагам, въпреки липсата на специална общителност или „интимност“ в нея. Има една френска поговорка: не е нужно да разкъсваш гърдите си, за да покажеш, че имаш сърце. Най-вероятно художникът Гинзбург е разсъждавал почти по същия начин.

Съвременниците единодушно отбелязват изключително високата професионална пианистична класа на Гинзбург, неговото уникално изпълнение умение. (Вече обсъдихме колко много той дължи в това отношение не само на природата и трудолюбието, но и на AB Goldenweiser). Малцина от неговите колеги успяха да разкрият изразните и технически възможности на пианото с такава изчерпателна пълнота, както той; малко хора познаваха и разбираха, както той, „душата“ на неговия инструмент. Наричан е „поет на пианистичното майсторство“, възхищава се на „магията“ на неговата техника. И наистина, съвършенството, безупречната завършеност на това, което Гинзбург правеше на клавиатурата на пианото, го открояваше дори сред най-известните концертисти. Освен ако неколцина биха могли да се сравняват с него в ажурната преследване на орнаментите на пасажите, лекотата и елегантността на изпълнението на акорди или октави, красивата закръгленост на фразирането, ювелирната острота на всички елементи и детайли на текстурата на пианото. („Неговото свирене“, пишат с възхищение съвременници, „напомня фина дантела, където умели и интелигентни ръце грижливо изплитаха всеки детайл от елегантен модел – всеки възел, всяка примка.“) Няма да е преувеличено да се каже, че удивителната пианистичност умение – една от най-ярките и привлекателни черти в портрета на музиканта.

Понякога, не, не, да, и беше изразено мнение, че достойнствата на свиренето на Гинзбург могат да бъдат приписани в по-голямата си част на външното в пианизма, на звуковата форма. Това, разбира се, не беше без известно опростяване. Известно е, че формата и съдържанието в музикално-сценичните изкуства не са идентични; но органичното, неразривно единство е безусловно. Едното тук прониква в другото, преплита се с него чрез безброй вътрешни връзки. Ето защо Г. Г. Нойхаус пише навремето, че в пианизма може да бъде „трудно да се направи точна граница между работата върху техниката и работата върху музиката...“, защото „всяко подобрение на техниката е подобрение на самото изкуство, което означава, че помага да се идентифицира съдържанието, „скрит смисъл...“ (Нейгауз Г. За изкуството на свиренето на пиано. – М., 1958. С. 7. Имайте предвид, че редица други артисти, не само пианисти, спорят по подобен начин. Известният диригент Ф. Вайнгартнер каза: „Красивата форма
 неразделен от живото изкуство (моето разведряване. – Г. Ц.). И точно защото се храни с духа на самото изкуство, той може да предаде този дух на света ”(цитиран от книгата: Изпълнение на диригента. М., 1975. С. 176).).

Учителят Гинзбург направи много интересни и полезни неща в своето време. Сред учениците му в Московската консерватория могат да се видят впоследствие известни дейци на съветската музикална култура – ​​С. Доренски, Г. Акселрод, А. Скавронски, А. Николаев, И. Илин, И. Чернишов, М. Полак… Всички те с благодарност по-късно си спомниха училището, през което преминаха под ръководството на прекрасен музикант.

Гинзбург, според тях, внушава на учениците си висока професионална култура. Той преподава хармония и строг ред, които царят в собственото му изкуство.

Следвайки AB Goldenweiser и следвайки неговия пример, той по всякакъв възможен начин допринася за развитието на широки и многостранни интереси сред младите студенти. И разбира се, той беше велик майстор в ученето да свири на пиано: имайки огромен сценичен опит, той също имаше щастлив дар да го споделя с другите. (Гинзбург учителят ще бъде обсъден по-късно, в есе, посветено на един от най-добрите му ученици, С. Доренски.).

Приживе Гинзбург се радваше на висок авторитет сред колегите си, името му се произнасяше с уважение както от професионалисти, така и от компетентни меломани. И все пак пианистът може би не е имал признанието, на което е имал право да разчита. Когато почина, се чуха гласове, че той, според тях, не е бил напълно оценен от съвременниците си. Може би… От историческа дистанция мястото и ролята на художника в миналото са по-точно определени: все пак голямото „не се вижда лице в лице“, то се вижда от дистанция.

Малко преди смъртта на Григорий Гинзбург един от чуждестранните вестници го нарече „великият майстор на по-старото поколение съветски пианисти“. Някога подобни изявления, може би, не са имали голяма стойност. Днес, десетилетия по-късно, нещата са различни.

Г. Ципин