Джоузеф Йоахим (Йоузеф Йоахим) |
Йосиф Йоахим
Има индивиди, които се разминават с времето и средата, в която са принудени да живеят; има личности, които изненадващо хармонизират субективни качества, мироглед и художествени търсения с определящите идейно-естетически тенденции на епохата. Сред последните принадлежи на Йоаким. Именно „според Йоахим“, като най-великия „идеален“ модел, музикалните историци Василевски и Мозер определят основните признаци на интерпретативната тенденция в цигулковото изкуство от втората половина на XNUMX век.
Йозеф (Йосиф) Йоахим е роден на 28 юни 1831 г. в град Копчен близо до Братислава, днешната столица на Словакия. Той е на 2 години, когато родителите му се преместват в Пеща, където на 8-годишна възраст бъдещият цигулар започва да взема уроци от полския цигулар Станислав Сервачински, който живее там. Според Йоахим той беше добър учител, въпреки че с някои недостатъци във възпитанието си, главно във връзка с техниката на дясната ръка, Йоахим впоследствие трябваше да се бие. Той преподава на Йоаким, използвайки изследванията на Байо, Роде, Кройцер, пиесите на Берио, Майзедер и др.
През 1839 г. Йоахим идва във Виена. Австрийската столица блесна със съзвездие от забележителни музиканти, сред които особено се открояваха Йозеф Бьом и Георг Хелмесбергер. След няколко урока от М. Хаузер, Йоахим отива при Хелмесбергер. Скоро обаче го изоставя, решавайки, че дясната ръка на младия цигулар е твърде занемарена. За щастие У. Ернст се заинтересува от Йоахим и препоръча на бащата на момчето да се обърне към Бем.
След 18 месеца уроци с Бем, Йоахим прави първата си публична изява във Виена. Той изпълнява „Отело“ от Ернст и критиката отбелязва изключителната зрялост, дълбочина и завършеност на интерпретацията за дете-чудо.
Истинското формиране на своята личност като музикант-мислител, музикант-художник обаче Йоахим дължи не на Бьом и като цяло не на Виена, а на Лайпцигската консерватория, където отива през 1843 г. Първата немска консерватория, основана от Менделсон имаше изключителни учители. Класовете по цигулка в него се ръководят от Ф. Давид, близък приятел на Менделсон. През този период Лайпциг се превръща в най-големия музикален център в Германия. Известната му концертна зала Гевандхаус привличаше музиканти от цял свят.
Музикалната атмосфера на Лайпциг оказва решаващо влияние върху Йоахим. Менделсон, Давид и Хауптман, от които Йоаким учи композиция, изиграват огромна роля в неговото възпитание. Високо образовани музиканти, те развиха младия мъж по всякакъв възможен начин. Менделсон е пленен от Йоахим още при първата среща. Като чу концерта му, изпълнен от него, той беше възхитен: „О, ти си моят ангел с тромбон“, пошегува се той, имайки предвид дебело, розовобузесто момче.
В класа на Дейвид нямаше специални класове в обичайния смисъл на думата; всичко се ограничаваше до съветите на учителя към ученика. Да, Йоахим не трябваше да бъде „обучаван“, тъй като той вече беше технически обучен цигулар в Лайпциг. Уроците се превърнаха в домашна музика с участието на Менделсон, който охотно свири с Йоахим.
3 месеца след пристигането си в Лайпциг Йоаким участва в един концерт с Полин Виардо, Менделсон и Клара Шуман. На 19 и 27 май 1844 г. се състояха неговите концерти в Лондон, където той изпълни Концерта на Бетовен (Менделсон дирижира оркестъра); На 11 май 1845 г. той свири Концерта на Менделсон в Дрезден (Р. Шуман дирижира оркестъра). Тези факти свидетелстват за необичайно бързото признание на Йоаким от най-големите музиканти на епохата.
Когато Йоахим навършва 16 години, Менделсон го кани да заеме позицията на преподавател в консерваторията и концертмайстор на оркестъра на Гевандхаус. Последното Йоаким споделя с бившия си учител Ф. Давид.
Йоахим преживява тежко смъртта на Менделсон, последвала на 4 ноември 1847 г., така че той с готовност приема поканата на Лист и се премества във Ваймар през 1850 г. Той е привлечен тук и от факта, че през този период е страстно увлечен от Лист, се стреми към близко общуване с него и неговия кръг. Въпреки това, възпитан от Менделсон и Шуман в строги академични традиции, той бързо се разочарова от естетическите тенденции на „новата немска школа“ и започва критично да оценява Лист. Й. Милщайн правилно пише, че именно Йоахим, след Шуман и Балзак, полага основата на мнението, че Лист е велик изпълнител и посредствен композитор. „Във всяка нота на Лист може да се чуе лъжа“, пише Йоахим.
Започналите разногласия пораждат у Йоахим желание да напусне Ваймар и през 1852 г. той отива с облекчение в Хановер, за да заеме мястото на починалия Георг Хелмесбергер, син на неговия виенски учител.
Хановер е важен крайъгълен камък в живота на Йоахим. Слепият хановерски крал бил голям любител на музиката и високо ценял таланта му. В Хановер се развива пълноценно педагогическата дейност на великия цигулар. Тук Ауер учи с него, според чиито преценки може да се заключи, че по това време педагогическите принципи на Йоахим вече са били достатъчно определени. В Хановер Йоахим създава няколко произведения, включително Унгарския концерт за цигулка, най-добрата му композиция.
През май 1853 г., след концерт в Дюселдорф, където свири като диригент, Йоахим се сприятелява с Роберт Шуман. Той поддържа връзки с Шуман до смъртта на композитора. Йоахим е един от малкото, които посещават болния Шуман в Ендених. За тези посещения са запазени негови писма до Клара Шуман, в които той пише, че при първата среща е имал надежда за възстановяването на композитора, но тя окончателно е угаснала, когато е дошъл втори път: „.
Шуман посвещава Фантазията за цигулка (оп. 131) на Йоаким и предава ръкописа на клавирния съпровод към капризите на Паганини, върху които работи през последните години от живота си.
В Хановер през май 1853 г. Йоахим се среща с Брамс (тогава неизвестен композитор). При първата им среща между тях се установяват изключително сърдечни отношения, циментирани от удивителна общност на естетически идеали. Йоахим предава на Брамс препоръчително писмо до Лист, кани младия приятел при себе си в Гьотинген за лятото, където слушат лекции по философия в известния университет.
Йоахим изигра голяма роля в живота на Брамс, правейки много за признаването на работата му. На свой ред Брамс оказва огромно влияние върху Йоахим в художествено и естетическо отношение. Под влиянието на Брамс Йоахим окончателно скъсва с Лист и взема пламенно участие в разгръщащата се борба срещу „новата немска школа“.
Наред с враждебността към Лист, Йоахим изпитва още по-голяма антипатия към Вагнер, която между другото е взаимна. В книга за дирижиране Вагнер „посвети“ много язвителни реплики на Йоахим.
През 1868 г. Йоахим се установява в Берлин, където година по-късно е назначен за директор на новооткритата консерватория. Той остава на този пост до края на живота си. Отвън никакви големи събития вече не са записани в биографията му. Той е заобиколен от почит и уважение, при него се стичат студенти от цял свят, той води интензивна концертна – солова и ансамблова – дейност.
Два пъти (през 1872, 1884 г.) Йоаким идва в Русия, където неговите изпълнения като солист и квартетни вечери се провеждат с голям успех. Той даде на Русия своя най-добър ученик Л. Ауер, който продължи тук и разви традициите на своя велик учител. Руските цигулари И. Котек, К. Григорович, И. Налбандян, И. Ривкинд отиват при Йоаким, за да усъвършенстват своето изкуство.
На 22 април 1891 г. в Берлин се чества 60-годишнината на Йоахим. Почитането се състоя на юбилейния концерт; струнният оркестър, с изключение на контрабасите, беше избран изключително от учениците на героя на деня - 24 първи и същия брой втори цигулки, 32 виоли, 24 виолончела.
През последните години Йоаким работи много със своя ученик и биограф А. Мозер върху редактирането на сонати и партити от Й.-С. Бах, квартетите на Бетовен. Взема голямо участие в развитието на цигулковата школа на А. Мозер, затова името му фигурира като съавтор. В това училище са фиксирани неговите педагогически принципи.
Йоаким умира на 15 август 1907 г.
Биографите на Йоахим Мозер и Василевски оценяват дейността му изключително тенденциозно, смятайки, че именно на него се пада честта да „открие” цигулката Бах, да популяризира Концерта и последните квартети на Бетовен. Мозер например пише: „Ако преди тридесет години само шепа експерти се интересуваха от последния Бетовен, сега, благодарение на огромното упоритост на квартета Йоахим, броят на почитателите се увеличи до широки граници. И това се отнася не само за Берлин и Лондон, където квартетът постоянно изнася концерти. Където и да живеят и работят магистърските ученици, чак до Америка, работата на Йоахим и неговия квартет продължава.
Така че епохалното явление се оказа наивно приписвано на Йоаким. Появата на интерес към музиката на Бах, концерта за цигулка и последните квартети на Бетовен се случва навсякъде. Това беше общ процес, който се разви в европейските страни с висока музикална култура. Фиксирането на произведенията на J.-S. Бах, Бетовен на концертната сцена наистина се случва в средата на XNUMX век, но тяхната пропаганда започва много преди Йоахим, проправяйки пътя за неговите дейности.
Концертът на Бетовен е изпълнен от Томасини в Берлин през 1812 г., от Байо в Париж през 1828 г., от Виетан във Виена през 1833 г. Виет Танг е един от първите популяризатори на това произведение. Концертът на Бетовен е успешно изпълнен в Санкт Петербург от Л. Маурер през 1834 г., от Улрих в Лайпциг през 1836 г. В „възраждането” на Бах дейностите на Менделсон, Клара Шуман, Бюлов, Райнеке и други са от голямо значение. Що се отнася до последните квартети на Бетовен, преди Йоахим те обръщат голямо внимание на квартета на Джоузеф Хелмесбергер, който през 1858 г. се осмелява да изпълни публично дори квартетната фуга (оп. 133).
Последните квартети на Бетовен са включени в репертоара на ансамбъла с ръководител Фердинанд Лауб. В Русия изпълнението на Липински на последните квартети на Бетовен в Дома на майстора на кукли през 1839 г. пленява Глинка. По време на престоя им в Санкт Петербург, те често са били свирени от Виетане в къщите на Виелгорски и Строганови, а от 50-те години на миналия век са твърдо навлезли в репертоара на квартетите Албрехт, Ауер и Лауб.
Масовото разпространение на тези произведения и интересът към тях стана наистина възможно едва от средата на XNUMX век, не защото се появи Йоаким, а поради социалната атмосфера, създадена по това време.
Справедливостта изисква обаче да се признае, че има известна истина в оценката на Мозер за заслугите на Йоаким. Той се крие във факта, че Йоаким наистина е изиграл изключителна роля в разпространението и популяризирането на произведенията на Бах и Бетовен. Тяхната пропаганда несъмнено е дело на целия му творчески живот. Защитавайки своите идеали, той беше принципен, никога не отстъпваше по въпросите на изкуството. На примерите на неговата страстна борба за музиката на Брамс, връзката му с Вагнер, Лист можете да видите колко твърд е бил той в своите преценки. Това се отразява в естетическите принципи на Йоаким, който гравитира към класиката и приема само няколко примера от виртуозната романтична литература. Известно е неговото критично отношение към Паганини, което като цяло е подобно на позицията на Шпор.
Ако нещо го разочарова дори в работата на близки до него композитори, той остава на позиции на обективно спазване на принципите. В статията на Й. Брайтбург за Йоахим се казва, че след като е открил много „небахиански“ в акомпанимента на Шуман към сюитите за виолончело на Бах, той се е обявил против публикуването им и е написал на Клара Шуман, че не трябва „със снизхождение да добавя... изсъхнал лист” към венеца за безсмъртие на композитора . Имайки предвид, че концертът за цигулка на Шуман, написан шест месеца преди смъртта му, е значително по-нисък от другите му композиции, той пише: „Колко лошо е да позволим на рефлексията да доминира там, където сме свикнали да обичаме и уважаваме с цялото си сърце!“ И Брайтбург добавя: „Той пренесе тази чистота и идеологическа сила на принципни позиции в музиката неопетнени през целия си творчески живот.“
В личния му живот подобно придържане към принципи, етична и морална строгост понякога се обръщаше срещу самия Йоаким. Той беше труден човек за себе си и за околните. Това се доказва от историята на брака му, която не може да се чете без чувство на огорчение. През април 1863 г. Йоахим, докато живее в Хановер, се сгодява за Амалия Вайс, талантлива драматична певица (контраалт), но поставя като условие брака им отказ от сценична кариера. Амалия се съгласи, въпреки че вътрешно протестира срещу слизането от сцената. Гласът й беше високо ценен от Брамс и много от неговите композиции бяха написани за нея, включително Alto Rhapsody.
Амалия обаче не успя да удържи на думите си и да се отдаде изцяло на семейството и съпруга си. Скоро след сватбата тя се завърна на концертната сцена. „Семейният живот на великия цигулар“, пише Герингер, „постепенно става нещастен, тъй като съпругът страда от почти патологична ревност, постоянно разпалвана от начина на живот, който мадам Йоахим естествено е принудена да води като концертираща певица.“ Конфликтът между тях особено ескалира през 1879 г., когато Йоаким заподозря жена си в близки отношения с издателя Фриц Симрок. Брамс се намесва в този конфликт, абсолютно убеден в невинността на Амалия. Той убеждава Йоаким да дойде на себе си и през декември 1880 г. изпраща писмо до Амалия, което впоследствие послужи като причина за раздялата между приятели: „Никога не съм оправдавал съпруга ви“, пише Брамс. „Още преди вас познавах злощастната черта на неговия характер, благодарение на която Йоахим толкова непростимо измъчва себе си и другите“ … И Брамс изразява надеждата, че всичко все пак ще се оформи. Писмото на Брамс фигурира в бракоразводния процес между Йоахим и съпругата му и дълбоко обиди музиканта. Приятелството му с Брамс приключи. Йоахим се развежда през 1882 г. Дори в тази история, където Йоахим е абсолютно грешен, той се появява като човек с високи морални принципи.
Йоахим беше ръководител на немската школа по цигулка през втората половина на XNUMX век. Традициите на тази школа се връщат през Давид до Шпор, високо почитан от Йоахим, и от Шпор до Рода, Кройцер и Виоти. Двадесет и вторият концерт на Виоти, концертите на Кройцер и Роде, Шпор и Менделсон са в основата на неговия педагогически репертоар. Следват Бах, Бетовен, Моцарт, Паганини, Ернст (в много умерени дози).
Централно място в репертоара му заемат произведенията на Бах и Концерта на Бетовен. За своето изпълнение на Концерта на Бетовен Ханс Бюлов пише в Berliner Feuerspitze (1855): „Тази вечер ще остане незабравима и единствена в паметта на тези, които са имали това артистично удоволствие, което изпълва душите им с дълбока наслада. Не Йоахим свири Бетовен вчера, а самият Бетовен! Това вече не е изпълнение на най-великия гений, това е самото откровение. Дори и най-големият скептик трябва да повярва в чудото; такава трансформация все още не е настъпила. Никога едно произведение на изкуството не е било възприемано така живо и просветлено, никога досега безсмъртието не е било претворено в най-ярката реалност така възвишено и лъчезарно. Трябва да сте на колене, като слушате такава музика. Шуман нарича Йоахим най-добрият интерпретатор на чудодейната музика на Бах. На Йоаким се приписва първото наистина художествено издание на сонатите и партитурите на Бах за соло цигулка, плод на огромната му, задълбочена работа.
Съдейки по рецензиите, мекотата, нежността, романтичната топлина преобладават в играта на Йоахим. Имаше сравнително слаб, но много приятен звук. Бурната изразителност, стремителността му бяха чужди. Чайковски, сравнявайки изпълнението на Йоахим и Лауб, пише, че Йоахим превъзхожда Лауб „в способността да извлича трогателно нежни мелодии“, но е по-нисък от него „в силата на тона, в страстта и благородната енергия“. Много рецензии подчертават сдържаността на Йоахим, а Куи го упреква дори за студенина. Но в действителност това беше мъжката строгост, простота и строгост на класическия стил на игра. Припомняйки изпълнението на Йоаким с Лауб в Москва през 1872 г., руският музикален критик О. Левензон пише: „Особено помним дуета Шпор; това представление беше истинско състезание между двама герои. Как спокойната класическа игра на Йоаким и пламенният темперамент на Лауб повлияха на този дует! Както сега си спомняме камбанообразния звук на Йоахим и горящата кантилена на Лауб.
„Строгият класик, „римлянин“, наречен Йоахим Коптяев, рисувайки своя портрет за нас: „Добре избръснато лице, широка брадичка, гъста коса, сресана назад, сдържани маниери, сведен поглед – те напълно създаваха впечатление за пастор. Ето го Йоаким на сцената, всички затаиха дъх. Нищо елементарно или демонично, а строго класическо спокойствие, което не отваря духовни рани, а ги лекува. Истински римлянин (не от епохата на упадъка) на сцената, сурова класика – това е впечатлението за Йоаким.
Трябва да кажем няколко думи за Йоахим ансамбълист. Когато Йоахим се установява в Берлин, тук създава квартет, който се счита за един от най-добрите в света. Ансамбълът включва освен Йоахим Г. де Ан (по-късно заменен от К. Галирж), Е. Вирт и Р. Гаусман.
За квартетиста Йоаким, по-специално за неговата интерпретация на последните квартети на Бетовен, А. В. Осовски пише: „В тези творения, завладяващи в своята възвишена красота и поразителни в своята тайнствена дълбочина, гениалният композитор и неговият изпълнител бяха братя по дух. Нищо чудно, че Бон, родното място на Бетовен, връчва на Йоаким през 1906 г. титлата почетен гражданин. И точно това, на което други изпълнители се разпадат – адажиото и анданте на Бетовен – именно те дадоха на Йоахим пространство да разгърне цялата си артистична сила.
Като композитор Йоахим не е създал нищо голямо, въпреки че Шуман и Лист ценят високо неговите ранни композиции, а Брамс открива, че неговият приятел „има повече от всички други млади композитори, взети заедно“. Брамс ревизира две от увертюрите на Йоахим за пиано.
Написал е редица пиеси за цигулка, оркестър и пиано (Анданте и Алегро оп. 1, „Романс” оп. 2 и др.); няколко увертюри за оркестър: “Хамлет” (недовършена), към драмата на Шилер “Деметриус” и към трагедията на Шекспир “Хенри IV”; 3 концерта за цигулка и оркестър, от които най-добрият е Концертът на унгарски теми, често изпълняван от Йоахим и неговите ученици. Изданията и кадансите на Йоахим са (и са запазени до наши дни) – изданията на сонатите и партитите на Бах за соло цигулка, обработката за цигулка и пиано на Унгарските танци на Брамс, каденците към концертите на Моцарт, Бетовен, Виоти , Брамс, използвани в съвременната концертна и преподавателска практика.
Йоахим участва активно в създаването на Концерта на Брамс и е първият му изпълнител.
Творческият портрет на Йоаким би бил непълен, ако се премълчи педагогическата му дейност. Педагогиката на Йоаким е силно академична и строго подчинена на художествените принципи за възпитание на учениците. Противник на механичното обучение, той създава метод, който в много отношения проправя пътя за бъдещето, тъй като се основава на принципа на единството на художественото и техническо развитие на ученика. Школата, написана в сътрудничество с Мозер, доказва, че в ранните етапи на учене Йоаким опипва елементи от слуховия метод, препоръчвайки такива техники за подобряване на музикалния слух на начинаещите цигулари като солфеджинг: „Изключително важно е музикалното поведение на ученика представяне първо трябва да се култивира. Той трябва да пее, пее и пак пее. Тартини вече е казал: „Добрият звук изисква добро пеене“. Начинаещият цигулар не трябва да извлича нито един звук, който преди това не е възпроизвеждал със собствения си глас...“
Йоаким вярваше, че развитието на цигулар е неделимо от широка програма за общо естетическо образование, извън която е невъзможно истинско подобряване на художествения вкус. Изискването за разкриване на намеренията на композитора, обективно предаване на стила и съдържанието на произведението, изкуството на „художествената трансформация“ - това са непоклатимите основи на педагогическата методика на Йоаким. Художествената сила, способността да се развие художествено мислене, вкус и разбиране на музиката в ученика беше това, че Йоаким беше страхотен като учител. „Той, пише Ауер, беше истинско откровение за мен, разкривайки пред очите ми такива хоризонти на висшето изкуство, които дотогава не можех да отгатна. Под негово ръководство работих не само с ръцете си, но и с главата си, изучавайки партитурите на композитори и опитвайки се да проникна в дълбините на техните идеи. Свирехме много камерна музика с нашите другари и взаимно слушахме солови номера, подреждайки и коригирайки грешките на другия. Освен това участвахме в симфонични концерти под диригентството на Йоахим, с което много се гордеехме. Понякога в неделя Йоаким провеждаше квартетни срещи, на които бяхме поканени и ние, неговите ученици.”
Що се отнася до технологията на играта, в педагогиката на Йоаким й е отредено незначително място. „Йоахим рядко навлизаше в технически подробности“, четем от Ауер, „никога не обясняваше на учениците си как да постигнат техническа лекота, как да постигнат този или онзи удар, как да изсвирят определени пасажи или как да улеснят изпълнението с помощта на определени пръсти. По време на урока той държеше цигулката и лъка и веднага щом изпълнението на пасаж или музикална фраза от ученик не го удовлетворяваше, той самият блестящо играеше съмнително място. Рядко се изразяваше ясно и единствената реплика, която изрече, след като изигра мястото на пропаднал студент, беше: „Ти трябва да играеш така!“, придружена с успокояваща усмивка. По този начин онези от нас, които успяха да разберат Йоаким, да следват неговите неясни указания, извлякоха голяма полза от това да се опитваме да го имитираме, доколкото можем; други, по-малко щастливи, останаха прави, без да разбират нищо ... "
Потвърждение на думите на Ауер намираме и в други източници. Н. Налбандян, след като влезе в класа на Йоаким след консерваторията в Санкт Петербург, беше изненадан, че всички ученици държат инструмента по различни начини и произволно. Корекцията на сценичните моменти, според него, изобщо не интересува Йоахим. Характерно е, че в Берлин Йоахим поверява техническото обучение на студентите на своя асистент Е. Вирт. Според И. Ривкинд, който учи с Йоахим през последните години от живота му, Вирт работи много внимателно и това значително компенсира недостатъците на системата на Йоахим.
Учениците обожаваха Йоаким. Ауер изпитваше трогателна любов и преданост към него; посвещава му топли редове в мемоарите си, изпраща учениците си на усъвършенстване във време, когато самият той вече е световноизвестен учител.
„Изсвирих концерт на Шуман в Берлин с Филхармоничния оркестър, дирижиран от Артур Никиш“, спомня си Пабло Казалс. „След концерта двама мъже бавно се приближиха към мен, единият от които, както вече забелязах, не виждаше нищо. Когато бяха пред мен, този, който водеше слепеца за ръката, каза: “Не го ли познаваш? Това е професор Вирт” (виолист от квартета Йоахим).
Трябва да знаете, че смъртта на великия Йоаким създаде такава пропаст сред неговите другари, че до края на дните си те не можаха да се примирят със загубата на своя маестро.
Професор Вирт мълчаливо започна да опипва пръстите, ръцете, гърдите ми. След това ме прегърна, целуна ме и тихо каза в ухото ми: „Йоахим не е мъртъв!“.
Така че за сподвижниците на Йоахим, неговите ученици и последователи той е бил и си остава най-висшият идеал на цигулковото изкуство.
Л. Раабен
