Джовани Марио |
Джовани Марио
Един от най-добрите певци на XNUMX век, Марио имаше ясен и плътен глас с кадифен тембър, безупречна музикалност и отлични сценични умения. Той беше изключителен актьор на лирическата опера.
Джовани Марио (истинско име Джовани Матео де Кандия) е роден на 18 октомври 1810 г. в Каляри, Сардиния. Като страстен патриот и също толкова страстно отдаден на изкуството, той изоставя фамилията и земята още в младостта си, ставайки участник в националноосвободителното движение. В крайна сметка Джовани е принуден да избяга от родната си Сардиния, преследван от жандармеристите.
В Париж той е приет от Джакомо Майербер, който го подготвя за приемане в Парижката консерватория. Тук учи пеене при Л. Попшар и М. Бордоня. След като завършва консерваторията, младият граф под псевдонима Марио започва да се изявява на сцената.
По съвет на Майербер през 1838 г. той изпълнява главната роля в операта Робърт Дяволът на сцената на Гранд Опера. От 1839 г. Марио пее с голям успех на сцената на Италианския театър, като става първият изпълнител на главните роли в оперите на Доницети: Чарлз („Линда ди Шамуни“, 1842), Ернесто („Дон Паскуале“, 1843) .
В началото на 40-те Марио свири в Англия, където пее в театъра Ковънт Гардън. Тук съдбите на певицата Джулия Гризи и Марио, които страстно се обичаха, се обединиха. Влюбените артисти останаха неразделни не само в живота, но и на сцената.
Бързо станал известен, Марио пътува из цяла Европа и дава голяма част от огромните си хонорари на италианските патриоти.
„Марио беше художник на изтънчена култура“, пише А. А. Гозенпуд – човек, жизнено свързан с прогресивните идеи на епохата и преди всичко пламенен патриот, съмишленик на Мацини. Не само Марио помагаше щедро на борците за независимостта на Италия. Художник-гражданин, той ярко въплъщава в творчеството си темата за освобождението, въпреки че възможностите за това са ограничени както от репертоара, така и най-вече от естеството на гласа: лирическият тенор обикновено действа като любовник в операта. Героизмът не е неговата сфера. Хайне, свидетел на първите изпълнения на Марио и Гризи, отбелязва само лиричния елемент в тяхното изпълнение. Рецензията му е написана през 1842 г. и характеризира едната страна на творчеството на певците.
Разбира се, текстът остава близък до Гризи и Марио по-късно, но не покрива целия обхват на тяхното изпълнителско изкуство. Рубини не участва в оперите на Майербер и младия Верди, неговите естетически вкусове се определят от триадата Росини-Белини-Доницети. Марио е представител на друга епоха, въпреки че е повлиян от Рубини.
Изключителен интерпретатор на ролите на Едгар („Лучия ди Ламермур”), граф Алмавива („Севилският бръснар”), Артур („Пуритани”), Неморино („Любовен еликсир”), Ернесто („Дон Паскуале”) и много други, той със същото умение изпълни Робърт, Раул и Йоан в оперите на Майербер, Херцога в Риголето, Манрико в Трубатора, Алфред в Травиата.
Даргомижски, който чува Марио в първите години от неговите изпълнения на сцената, през 1844 г. казва следното: „… Марио, тенор в най-добрия си вид, с приятен, свеж глас, но не силен, е толкова добър, че ми напомни много на Рубини, на когото той обаче явно гледа да имитира. Той все още не е завършен художник, но вярвам, че трябва да се издигне много високо.
През същата година руският композитор и критик А. Н. Серов пише: „Италианците имаха толкова блестящи фиаски тази зима, колкото и в Болшой опера. По същия начин публиката много се оплакваше от певците, с единствената разлика, че италианските вокални виртуози понякога не искат да пеят, докато френските не могат да пеят. Двойка скъпи италиански славеи, синьор Марио и синьора Гризи, обаче, бяха винаги на поста си в зала Вантадур и ни пренесоха с трелите си към най-цъфтящата пролет, докато в Париж бушуваха студ, сняг и вятър, бушуваха пиано концерти, дебати в камарите на депутатите и Полша. Да, те са щастливи, омайни славеи; Италианската опера е вечно пееща горичка, в която бягам, когато зимната меланхолия ме побърка, когато мразовете на живота станат непоносими за мен. Там, в приятно кътче на полузатворена кутия, отново ще се стоплите идеално; мелодичните прелести ще превърнат тежката действителност в поезия, копнежът ще се изгуби в цветни арабески, а сърцето ще се усмихне отново. Какво удоволствие е, когато Марио пее, а в очите на Гриси като видимо ехо се отразяват звуците на влюбен славей. Каква радост, когато Гриси пее, а нежният поглед и щастливата усмивка на Марио се откриват мелодично в гласа й! Очарователна двойка! Персийски поет, който нарече славея роза между птиците, а розата славей между цветята, тук съвсем би се объркал и объркал в сравненията, защото и двамата, и той, и тя, Марио и Гризи, блестят не само с пеене, но и с красота.
През 1849-1853 г. Марио и съпругата му Джулия Гризи играят на сцената на Италианската опера в Санкт Петербург. Завладяващият тембър, искреността и очарованието на звука, според съвременниците, плениха публиката. Впечатлен от изпълнението на Марио на ролята на Артур в „Пуританите“, В. Боткин пише: „Гласът на Марио е такъв, че най-нежните звуци на виолончело изглеждат сухи, груби, когато придружават неговото пеене: в него тече някаква електрическа топлина, която моментално прониква във вас, приятно протича през нервите и превръща всички чувства в дълбока емоция; това не е тъга, не е душевна тревога, не е страстно вълнение, а точно емоция.
Талантът на Марио му позволи да предаде със същата дълбочина и сила и други чувства – не само нежност и умора, но и гняв, възмущение, отчаяние. В сцената на проклятието в Лучия художникът, заедно с героя, скърби, съмнява се и страда. Серов пише за последната сцена: „Това е драматична истина, доведена до своята кулминация.“ С най-голяма искреност Марио дирижира и сцената на срещата на Манрико с Леонора в Il trovatore, преминавайки от „наивна, детска радост, забравяйки всичко на света“, към „ревниви подозрения, до горчиви укори, до тона на пълно отчаяние на изоставен любовник…” – „Тук истинска поезия, истинска драма”, пише възхитеният Серов.
„Той беше ненадминат изпълнител на ролята на Арнолд в Уилям Тел“, отбелязва Гозенпуд. – В Санкт Петербург обикновено я пееше Тамберлик, но в концерти, където често звучеше триото от тази опера, пропуснато в изпълненията, Марио участваше в нея. „В неговото изпълнение неистовите ридания на Арнолд и неговото гръмотевично „Alarmi!“ изпълни, разтърси и вдъхнови цялата огромна зала.” Със силен драматизъм той изпълнява ролята на Раул в „Хугенотите“ и Джон в „Пророкът“ („Обсадата на Лайден“), където П. Виардо е негов партньор.
Притежавайки рядък сценичен чар, красота, пластичност, способността да носи костюм, Марио във всяка от ролите, които играе, напълно се превъплъщава в нов образ. Серов пише за кастилската гордост на Марио-Фердинанд във „Фаворитката“, за неговата дълбоко меланхолична страст в ролята на нещастния любовник на Лусия, за благородството и смелостта на неговия Раул. Защитавайки благородството и чистотата, Марио осъди подлостта, цинизма и сладострастието. Изглеждаше, че нищо не се е променило в сценичния облик на героя, гласът му звучеше също толкова завладяващо, но неусетно за зрителя-слушател артистът разкри жестокостта и сърдечната празнота на героя. Такъв беше неговият херцог в Риголето.
Тук певецът създава образа на безнравствен човек, циник, за когото има само една цел – удоволствието. Неговият херцог отстоява правото си да стои над всички закони. Марио – Херцогът е страшен с бездънната празнота на душата.
А. Стахович пише: „Всички известни тенори, които чух след Марио в тази опера, от Тамберлик включително до Мазини ... пееха ... романс (на херцога) с рулади, славейски трели и с различни трикове, които възхитиха публиката ... Тамберлик изля в тази ария цялото веселие и задоволство на войник в очакване на лесна победа. Марио не изпя тази песен по този начин, дори и от гурди гурди. В пеенето му можеше да се чуе признанието на краля, разглезен от любовта на всички горди красавици на неговия двор и преситен от успех... Тази песен прозвуча удивително в устните на Марио за последен път, когато като тигър, измъчвайки жертвата си, шутът изрева над трупа... Този момент в операта е преди всичко кряскащият монолоз на Трибуле в драмата на Юго. Но този ужасен момент, който дава толкова голям размах на таланта на талантлив артист в ролята на Риголето, беше пълен с ужас и за публиката, с едно пеене зад кулисите от Марио. Спокойно, почти тържествено излят, гласът му звънеше, постепенно заглъхваше в свежата утринна зора – денят идваше и още много, много такива дни щяха да последват и безнаказано, безгрижно, но със същите невинни забавления, славният животът на „героя на краля“ ще тече. Наистина, когато Марио изпя тази песен, трагедията... на ситуацията смрази кръвта както на Риголето, така и на публиката.
Определяйки чертите на творческата индивидуалност на Марио като романтичен певец, критикът на Отечественные записки пише, че той „принадлежи към школата на Рубини и Иванов, чийто главен герой е ... нежност, искреност, кантабиле. Тази нежност носи в него някакъв оригинален и изключително привлекателен отпечатък на мъглявина: в тембъра на гласа на Марио има много от онзи романтизъм, който преобладава в звука на Валдхорна – качеството на гласа е неоценимо и много щастливо. Споделяйки общия характер на тенорите от тази школа, той има изключително висок глас (не се интересува от горния си-бемол, а фалцетът достига до фа). Един Рубини имаше неосезаем преход от гръдни звуци към фистула; от всички тенори, чути след него, Марио се доближи повече от други до това съвършенство: неговият фалцет е пълен, мек, нежен и лесно се поддава на нюансите на пианото... Той много умело използва техниката на Рубин на рязък преход от форте към пиано … Фиоритурите и бравурните пасажи на Марио са елегантни, като всички певци, образовани от френската публика … Цялото пеене е пропито с драматичен цвят, да кажем дори, че Марио понякога е твърде увлечен от него … Пеенето му е пропито с истинска топлина … Играта на Марио е красива .
Серов, който високо оцени изкуството на Марио, отбеляза „таланта на музикален актьор с изключителна сила“, „изящество, чар, лекота“, висок вкус и стилистичен усет. Серов пише, че Марио в „Хугеноти“ се е показал „най-великолепният художник, който в момента няма равен“; особено подчертаваше неговата драматична изразителност. „Подобно представление на оперна сцена е нещо напълно безпрецедентно.
Марио обърна голямо внимание на сценичната страна, историческата точност на костюма. И така, създавайки образа на херцога, Марио доближи героя на операта до героя на драмата на Виктор Юго. Във външен вид, грим, костюм художникът възпроизвежда чертите на истински Франциск I. Според Серов това е възроден исторически портрет.
Но не само Марио оцени историческата точност на костюма. Интересен инцидент се случи по време на постановката на „Пророкът“ на Майербер в Санкт Петербург през 50-те години. Съвсем наскоро вълна от революционни въстания заля Европа. Според сюжета на операта смъртта на измамник, който се осмели да сложи короната върху себе си, трябваше да покаже, че подобна съдба очаква всеки, който посегне на законната власт. Самият руски император Николай I следи подготовката на представлението с особено внимание, обръщайки внимание дори на детайлите на костюма. Короната, носена от Йоан, е увенчана с кръст. А. Рубинщайн казва, че след като отиде зад кулисите, царят се обърна към изпълнителя (Марио) с молба да премахне короната. Тогава Николай Павлович отчупва кръста от короната и го връща на онемелия певец. Кръстът не можа да засенчи главата на бунтовника.
През 1855/68 г. певецът гастролира в Париж, Лондон, Мадрид, а през 1872/73 г. посещава САЩ.
През 1870 г. Марио изпълнява за последен път в Санкт Петербург и напуска сцената три години по-късно.
Марио умира на 11 декември 1883 г. в Рим.
