Гертруд Елизабет Мара (Гертруд Елизабет Мара) |

Гертруд Елизабет Мара

През 1765 г. шестнадесетгодишната Елизабет Шмелинг се осмелява да изнесе публичен концерт в родината си - в германския град Касел. Тя вече се радваше на известна слава - преди десет години. Елизабет заминава за чужбина като чудо на цигулката. Сега тя се завърна от Англия като амбициозна певица и баща й, който винаги придружаваше дъщеря си като импресарио, й направи шумна реклама, за да привлече вниманието на двора в Касел: който щеше да избере пеенето за свое призвание, трябваше да умилостивява се с владетеля и влиза в неговата опера. Ландграфът на Хесен, като експерт, изпрати ръководителя на своята оперна трупа, някой си Морели, на концерта. Изречението му гласеше: „Ella canta come una tedesca.“ (Пее като германка – италианка.) Нищо не може да бъде по-лошо! Елизабет, разбира се, не беше поканена на съдебната сцена. И това не е изненадващо: германските певци тогава бяха котирани изключително ниско. И от кого е трябвало да възприемат такова умение, за да могат да мерят сили с италианските виртуози? В средата на XNUMX век немската опера е по същество италианска. Всички повече или по-малко значими суверени имаха оперни трупи, поканени, като правило, от Италия. На тях присъстваха изцяло италианци, като се започне от маестрото, чиито задължения също включват композиране на музика и завършва с примадоната и втория певец. Германските певци, ако са били привлечени, са били само за най-новите роли.

Няма да е преувеличено, ако кажем, че големите немски композитори от късния барок не са допринесли с нищо за появата на собствена немска опера. Хендел пише опери като италианец, а оратории като англичанин. Глук композира френски опери, Граун и Хасе – италиански.

Отдавна са отминали онези петдесет години преди и след началото на XNUMX век, когато някои събития дадоха надежда за появата на национална немска опера. По това време в много германски градове театралните сгради изникват като гъби след дъжд, въпреки че повтарят италианската архитектура, но служат като центрове на изкуството, което изобщо не копира сляпо венецианската опера. Главната роля тук принадлежеше на театъра на Gänsemarkt в Хамбург. Кметството на богатия патрициански град подкрепя композитори, най-вече талантливия и плодовит Райнхард Кайзер, и либретисти, които пишат немски пиеси. Те са базирани на библейски, митологични, приключенски и местни исторически истории, придружени от музика. Трябва обаче да се признае, че те бяха много далеч от високата вокална култура на италианците.

Немският зингшпил започва да се развива няколко десетилетия по-късно, когато под влиянието на Русо и писателите от движението Sturm und Drang възниква конфронтация между изисканата афективност (следователно бароковата опера), от една страна, и естествеността и фолка, от другата. В Париж тази конфронтация доведе до спор между буфонисти и антибуфонисти, започнал още в средата на XNUMX век. Някои от участниците в него влизаха в необичайни за тях роли – в частност философът Жан-Жак Русо застана на страната на италианската опера-буфа, въпреки че в невероятно популярния си зингшпил „Селският магьосник” разклати доминацията на бомбастичната лирика. трагедия – операта на Жан Батист Люли. Разбира се, не националността на автора беше определяща, а основният въпрос на оперното творчество: какво има право да съществува – стилизирано бароково великолепие или музикална комедия, изкуственост или връщане към природата?

Реформаторските опери на Глук отново наклониха везните в полза на митовете и патоса. Немският композитор излезе на световната сцена на Париж под знамето на борбата срещу блестящото господство на колоратурата в името на истината за живота; но нещата се развиха така, че неговият триумф само удължи разрушеното господство на антични богове и герои, кастрати и примадони, тоест късната барокова опера, отразяваща лукса на кралските дворове.

В Германия въстанието срещу него датира от последната третина на 1776 век. Тази заслуга принадлежи на първоначално скромния немски зингшпил, който е обект на чисто местно производство. През 1785 г. император Йосиф II основава националния придворен театър във Виена, където пеят на немски език, а пет години по-късно немската опера на Моцарт „Отвличането от сераля“ е поставена докрай. Това беше само началото, макар и подготвено от многобройни произведения на зингшпил, написани от немски и австрийски композитори. За съжаление, Моцарт, ревностен защитник и пропагандатор на „немския национален театър“, скоро трябваше отново да се обърне към помощта на италианските либретисти. „Ако имаше поне още един германец в театъра“, оплака се той през XNUMX г., „театърът щеше да стане съвсем различен! Това прекрасно начинание ще процъфти едва след като ние, германците, започнем сериозно да мислим на немски, да действаме на немски и да пеем на немски!“

Но всичко беше още много далеч от това, когато в Касел за първи път младата певица Елизабет Шмелинг се представи пред германската публика, същата Мара, която впоследствие завладя европейските столици, избута италианските примадони в сянката, а във Венеция и Турин ги победи с помощта на техните собствени оръжия. Фридрих Велики каза, че предпочита да слуша арии, изпълнявани от неговите коне, отколкото да има немска примадона в операта си. Нека припомним, че презрението му към немското изкуство, включително литературата, беше на второ място след презрението към жените. Какъв триумф за Мара, че дори този крал стана неин пламенен почитател!

Но той не я боготвореше като „немска певица“. По същия начин нейните победи на европейските сцени не издигнаха престижа на немската опера. През целия си живот тя пее изключително на италиански и английски и изпълнява само италиански опери, дори ако техните автори са Йохан Адолф Хасе, придворният композитор на Фридрих Велики, Карл Хайнрих Граун или Хендел. Когато се запознаваш с репертоара й, на всяка крачка срещаш имената на любимите й композитори, чиито партитури, пожълтели от време на време, събират прах непотърсени в архивите. Това са Nasolini, Gazzaniga, Sacchini, Traetta, Piccinni, Iomelli. Тя надживя Моцарт с четиридесет и Глук с петдесет години, но нито единият, нито другият не се радваха на нейното благоволение. Нейната стихия беше старата неаполитанска белканто опера. С цялото си сърце тя беше отдадена на италианската школа по пеене, която смяташе за единствената истинска, и презираше всичко, което можеше да заплаши да подкопае абсолютното всемогъщество на примата. Освен това от нейна гледна точка примата трябваше да пее блестящо и всичко останало беше маловажно.

Получихме възторжени отзиви от съвременници за нейната виртуозна техника (още по-поразително е, че Елизабет беше в пълния смисъл на думата самоука). Гласът й, според доказателствата, имаше най-широк диапазон, тя пееше в рамките на повече от две и половина октави, лесно записвайки ноти от B на малка октава до F на трета октава; „Всички тонове звучаха еднакво чисто, равномерно, красиво и необуздано, сякаш не пееше жена, а свиреше красив хармониум.“ Стилно и прецизно изпълнение, неподражаеми каданси, грации и трели бяха толкова съвършени, че в Англия беше в обръщение поговорката „пее музикално като Мара“. Но за нейните актьорски данни не се съобщава нищо необичайно. Когато я упрекваха, че дори в любовните сцени остава спокойна и равнодушна, тя само вдигаше рамене в отговор: „Какво да правя – да пея с крака и ръце? Аз съм певица. Това, което не може да се направи с гласа, аз не го правя. Видът й беше най-обикновен. В древните портрети тя е изобразявана като пълна дама със самоуверено лице, което не учудва нито с красота, нито с духовност.

В Париж липсата на елегантност в облеклото й беше осмивана. До края на живота си тя никога не се е отървала от известна примитивност и немски провинциализъм. Целият й духовен живот беше в музиката и само в нея. И не само в пеенето; тя перфектно усвои цифровия бас, разбра учението за хармонията и дори сама композира музика. Един ден маестро Газа-нига й призна, че не може да намери тема за ария-молитва; вечерта преди премиерата тя собственоръчно написа арията за голямо удоволствие на автора. И да въвеждате в ариите различни колоратурни трикове и вариации по ваш вкус, довеждайки ги до виртуозност, по това време обикновено се смяташе за свещено право на всяка примадона.

Мара със сигурност не може да бъде приписана на броя на блестящите певци, какъвто беше, да речем, Шрьодер-Девриент. Ако беше италианка, не по-малко слава щеше да я сполети, но в историята на театъра щеше да остане само една от многото в поредицата блестящи примадони. Но Мара беше германка и това обстоятелство е от най-голямо значение за нас. Тя стана първият представител на този народ, победоносно пробивайки във фалангата на италианските вокални кралици - първата немска примадона от безспорно световна класа.

Мара живя дълъг живот, почти по същото време като Гьоте. Тя е родена в Касел на 23 февруари 1749 г., тоест в същата година като великия поет, и го надживява с почти една година. Легендарна знаменитост от отминали времена, тя умира на 8 януари 1833 г. в Ревал, където е посетена от певци на път за Русия. Гьоте многократно я чува да пее, за първи път, когато е студент в Лайпциг. Тогава той се възхищаваше на „най-красивата певица“, която по това време предизвика палмата на красотата от красивата корона Шрьотер. С течение на годините обаче, изненадващо, ентусиазмът му намалява. Но когато стари приятели тържествено отпразнуваха осемдесет и втората годишнина на Мери, олимпиецът не искаше да стои настрана и й посвети две стихотворения. Ето и второто:

До мадам Мара До славния ден на нейното раждане Ваймар, 1831 г

С песен пътят ти е пробит, Всичките сърца на убитите; И аз пеех, вдъхнових Torivshi да се издигнеш. Все още помня за За удоволствието от пеенето И ви изпращам здравей Като благословия.

Почитането на възрастната жена от връстниците й се оказва една от последните й радости. И тя беше „близо до целта“; в изкуството тя отдавна постигна всичко, което можеше да си пожелае, почти до последните дни проявяваше изключителна активност – даваше уроци по пеене, а на осемдесет години забавляваше гостите със сцена от пиеса, в която играеше ролята на Дона Анна. Нейният криволичещ житейски път, отвел Мара до най-високите върхове на славата, минава през бездната на нуждата, скръбта и разочарованието.

Елизабет Шмелинг е родена в дребнобуржоазно семейство. Тя е осмото от десет деца на градския музикант в Касел. Когато на шестгодишна възраст момичето показа успех в свиренето на цигулка, отец Шмелинг веднага осъзна, че човек може да се възползва от нейните способности. По това време, тоест още преди Моцарт, имаше голяма мода на децата-чудо. Елизабет обаче не беше дете чудо, а просто притежаваше музикални способности, които се проявиха случайно в свиренето на цигулка. Отначало бащата и дъщерята пасели в дворовете на дребни принцове, след което се преместили в Холандия и Англия. Това беше период на непрестанни възходи и падения, придружен от незначителни успехи и безкрайна бедност.

Или отец Шмелинг е разчитал на по-голяма възвръщаемост от пеенето, или, според източници, той наистина е бил засегнат от забележките на някои благородни английски дами, че не е подходящо малко момиче да свири на цигулка, във всеки случай от на единадесет години Елизабет се изявява изключително като певица и китаристка. Уроци по пеене – от известния лондонски учител Пиетро Парадизи – тя взе само за четири седмици: да я учи безплатно в продължение на седем години – а точно това се изискваше в онези дни за пълно вокално обучение – италианецът, който веднага я видя рядко естествени данни, договорени само при условие, че в бъдеще ще получава удръжки от доходите на бивш студент. С това старият Шмелинг не можеше да се съгласи. Само с големи трудности те успяха да свържат двата края с дъщеря си. В Ирландия Шмелинг влиза в затвора - не може да плати сметката си за хотел. Две години по-късно ги сполетява нещастие: от Касел идва вестта за смъртта на майка им; след десет години, прекарани в чужда земя, Шмелинг най-накрая се канеше да се върне в родния си град, но тогава се появи съдебен изпълнител и Шмелинг отново беше хвърлен зад решетките за дългове, този път за три месеца. Единствената надежда за спасение беше петнадесетгодишна дъщеря. Абсолютно сама, тя прекоси канала на обикновена платноходка, насочвайки се към Амстердам, при стари приятели. Те спасиха Шмелинг от плен.

Провалите, които се изсипаха върху главата на стареца, не разбиха начинанието му. Благодарение на неговите усилия се състоя концертът в Касел, на който Елизабет „пя като германка“. Той несъмнено щеше да продължи да я въвлича в нови приключения, но по-мъдрата Елизабет излезе от подчинение. Тя искаше да присъства на изпълненията на италиански певци в придворния театър, да слуша как пеят и да научи нещо от тях.

По-добре от всеки друг тя разбираше колко много й липсваше. Притежавайки, очевидно, огромна жажда за знания и забележителни музикални способности, тя постигна за няколко месеца това, което другите отнемат години упорит труд. След изпълнения в малки дворове и в град Гьотинген, през 1767 г. тя участва в „Големите концерти“ на Йохан Адам Хилер в Лайпциг, които са предшественици на концертите в Лайпциг Гевандхаус, и веднага е ангажирана. В Дрезден съпругата на избирателя участва в съдбата й - тя назначава Елизабет в придворната опера. Интересувайки се единствено от изкуството си, момичето отказа няколко кандидати за ръката си. Четири часа на ден тя се занимаваше с пеене, а освен това - с пиано, танци и дори с четене, математика и правопис, защото детските години на скитничество всъщност бяха загубени за училищното образование. Скоро започнаха да говорят за нея дори в Берлин. Концертмайсторът на крал Фридрих, цигуларят Франц Бенда, представя Елизабет на двора и през 1771 г. тя е поканена в Сан Суси. Презрението на краля към германските певици (което, между другото, тя напълно споделяше) не беше тайна за Елизабет, но това не й попречи да се яви пред могъщия монарх без сянка на смущение, въпреки че по това време черти на своенравност и деспотизъм, типичен за „Стария Фриц”. Тя лесно му изпя от листа бравурна ария, претоварена с арпеджио и колоратура от операта на Граун Британика и беше възнаградена: шокираният крал възкликна: „Вижте, тя може да пее!“ Той аплодира бурно и извика „браво“.

Тогава щастието се усмихна на Елизабет Шмелинг! Вместо да „слуша цвиленето на коня си“, кралят й наредил да участва като първата немска примадона в неговата придворна опера, тоест в театър, където до този ден пеели само италианци, включително двама известни кастрати!

Фредерик беше толкова очарован, че старият Шмелинг, който също действаше тук като делови импресарио на дъщеря си, успя да договори за нея страхотна заплата от три хиляди талера (по-късно тя беше допълнително увеличена). Елизабет прекара девет години в Берлинския съд. Погалена от краля, тя вече спечели широка популярност във всички страни на Европа, дори преди самата тя да посети музикалните столици на континента. По милостта на монарха тя стана високо ценена придворна дама, чието местоположение беше търсено от други, но интригите, неизбежни във всеки двор, не направиха много на Елизабет. Нито измамата, нито любовта трогнаха сърцето й.

Не може да се каже, че тя беше много натоварена със задълженията си. Основната беше да пее на музикалните вечери на краля, където самият той свиреше на флейта, а също и да играе главните роли в около десет представления по време на карнавалния период. От 1742 г. на Унтер ден Линден се появява проста, но впечатляваща барокова сграда, типична за Прусия – кралската опера, дело на архитекта Кнобелсдорф. Привлечени от таланта на Елизабет, берлинчани „от народа“ започват да посещават по-често този храм на чуждоезичното изкуство за благородниците – в съответствие с ясно изразените консервативни вкусове на Фридрих, оперите все още се изпълняват на италиански.

Входът беше свободен, но билетите за сградата на театъра се раздаваха от служителите му и трябваше да го държат в ръцете си поне за чай. Местата бяха разпределени в строго съответствие с ранговете и ранговете. В първия слой - придворните, във втория - останалата част от благородството, в третия - обикновените граждани на града. Царят седеше пред всички в сергиите, зад него седяха принцовете. Той проследи събитията на сцената в лорнет, а неговото „браво” послужи като сигнал за аплодисменти. Кралицата, която живееше отделно от Фредерик, и принцесите заемаха централната ложа.

Театърът не се отопляваше. В студените зимни дни, когато топлината, излъчвана от свещи и маслени лампи, не е достатъчна, за да загрее залата, кралят прибягва до изпитано средство: той нарежда на частите на Берлинския гарнизон да изпълняват военния си дълг в сградата на театъра, която ден. Задачата на военнослужещите беше съвсем проста – да стоят в кабините, разпръсквайки топлината на телата си. Какво наистина несравнимо партньорство между Аполон и Марс!

Може би Елизабет Шмелинг, тази звезда, изгряла толкова бързо на театралния небосвод, щеше да остане до момента, в който слезе от сцената, само придворна прима на пруския крал, с други думи, чисто немска актриса, ако не беше срещна мъж на придворен концерт в замъка Райнсберг, който, след като първо изигра ролята на нейния любовник, а след това и на съпруга си, стана неволен виновник за това, че тя получи световно признание. Йохан Баптист Мара е била любимка на пруския принц Хайнрих, по-малкия брат на краля. Този родом от Бохемия, талантлив челист, имаше отвратителен характер. Музикантът също пиеше и когато се напиеше, ставаше груб и груб. Младата примадона, която дотогава познаваше само изкуството си, се влюби от пръв поглед в красив господин. Напразно старият Шмелинг, без да пести красноречие, се опитваше да разубеди дъщеря си от неподходяща връзка; постигнал само тя да се раздели с баща си, без обаче да пропусне да му определи издръжка.

Веднъж, когато Мара трябваше да играе в съда в Берлин, той беше намерен мъртъв пиян в една таверна. Кралят беше бесен и оттогава животът на музиканта се промени драматично. При всеки удобен случай – а случаите бяха повече от достатъчно – кралят пъхна Мара в някоя провинциална дупка, а веднъж дори изпрати с полицията в крепостта Мариенбург в Източна Прусия. Само отчаяните искания на примадоната принудиха краля да го върне обратно. През 1773 г. те се женят въпреки разликата в религията (Елизабет беше протестантка, а Мара беше католичка) и въпреки най-голямото неодобрение на стария Фриц, който като истински баща на нацията смяташе, че има право да се намесва дори в интимния живот на неговата примадона. Примирил се неволно с този брак, кралят прекарал Елизабет през директора на операта, за да не й хрумне, дай Боже, да забременее преди карнавалните празненства.

Елизабет Мара, както сега се наричаше, радвайки се не само на успех на сцената, но и на семейно щастие, живееше в Шарлотенбург в голям начин. Но тя загуби спокойствието си. Предизвикателното поведение на съпруга й в двора и в операта отблъсква старите приятели от нея, да не говорим за краля. Тя, познала свободата в Англия, сега се чувстваше като в златна клетка. В разгара на карнавала тя и Мара се опитаха да избягат, но бяха задържани от пазачите на градския пост, след което виолончелистът отново беше изпратен в изгнание. Елизабет обсипва господаря си със сърцераздирателни молби, но кралят й отказва в най-сурова форма. В една от нейните петиции той пише: „Плащат й за пеене, а не за писане“. Мара решила да си отмъсти. На тържествена вечер в чест на госта – руския велик княз Павел, пред когото царят искаше да се похвали със знаменитата си примадона, тя пееше нарочно небрежно, почти полугласно, но накрая суетата надделя над негодуванието. Тя изпя последната ария с такъв ентусиазъм, с такъв блясък, че гръмотевичният облак, който се беше събрал над главата й, се разсея и кралят благосклонно изрази задоволството си.

Елизабет многократно моли краля да й даде отпуск за обиколки, но той неизменно отказваше. Може би инстинктът му подсказваше, че тя никога няма да се върне. Неумолимото време беше превило гърба му до смърт, бе набръчкало лицето му, което сега напомняше на плисирана пола, направи невъзможно свиренето на флейта, защото болните от артрит ръце вече не се подчиняваха. Той започна да се отказва. Хрътките бяха по-скъпи на много възрастния Фридрих от всички хора. Но той слушаше своята примадона със същото възхищение, особено когато тя пееше любимите му части, разбира се, италиански, защото той приравняваше музиката на Хайдн и Моцарт с най-лошите котешки концерти.

Въпреки това Елизабет успя в крайна сметка да измоли ваканция. Посрещнаха я достойно в Лайпциг, Франкфурт и най-милото за нея в родния Касел. На връщане тя изнесе концерт във Ваймар, на който присъства Гьоте. Тя се върна болна в Берлин. Кралят, в пореден пристъп на своеволие, не й позволява да отиде на лечение в бохемския град Теплиц. Това беше последната капка, която преля чашата на търпението. Марите най-накрая решиха да избягат, но действаха изключително предпазливо. Въпреки това, неочаквано, те се срещнаха с граф Брюл в Дрезден, което ги потопи в неописуем ужас: възможно ли е всемогъщият министър да информира пруския посланик за бегълците? Те могат да бъдат разбрани – пред очите им стоеше примерът на великия Волтер, който преди четвърт век във Франкфурт беше задържан от детективите на пруския крал. Но всичко се оказа добре, те преминаха спасителната граница с Бохемия и пристигнаха във Виена през Прага. Старият Фриц, след като научил за бягството, първо започнал да буйства и дори изпратил куриер във виенския двор с искане за връщането на беглеца. Виена изпраща отговор и започва война с дипломатически ноти, в която пруският крал неочаквано бързо слага оръжие. Но той не се отказа от удоволствието да говори за Мара с философски цинизъм: „Жена, която напълно и напълно се отдава на мъж, е оприличена на ловджийско куче: колкото повече я ритат, толкова по-предано служи на господаря си.“

Отначало предаността към съпруга й не донесе много късмет на Елизабет. Виенският двор прие „пруската“ примадона доста хладно, само старата ерцхерцогиня Мария-Тереза, показваща сърдечност, й даде препоръчително писмо до дъщеря си, френската кралица Мария Антоанета. Двойката направи следващата си спирка в Мюнхен. По това време Моцарт поставя там своята опера „Идоменей“. Според него Елизабет „нямаше щастието да му угоди“. „Тя прави твърде малко, за да бъде като копеле (това е нейната роля) и твърде много, за да докосне сърцето с добро пеене.“

Моцарт е бил наясно, че Елизабет Мара, от своя страна, не е оценявала много високо неговите композиции. Може би това е повлияло на преценката му. За нас нещо друго е много по-важно: в този случай се сблъскаха две епохи, чужди една на друга, старата, която признаваше в операта приоритета на музикалната виртуозност, и новата, която изискваше подчинение на музиката и гласа към драматично действие.

Семейство Мара изнасяха концерти заедно и се случваше красив челист да е по-успешен от неелегантната си съпруга. Но в Париж, след представление през 1782 г., тя стана некоронованата кралица на сцената, на която преди това владееше собственичката на контралата Лусия Тоди, родом от Португалия. Въпреки разликата в гласовите данни между примадоните, възникна остро съперничество. Музикалният Париж в продължение на много месеци беше разделен на тодисти и маратисти, фанатично отдадени на своите идоли. Мара се оказа толкова прекрасна, че Мария Антоанета я награди с титлата на първата певица на Франция. Сега Лондон също искаше да чуе известната примадона, която, тъй като беше германка, въпреки това пееше божествено. Никой там, разбира се, не помнеше момичето-просякиня, което точно преди двадесет години напусна отчаяно Англия и се върна на континента. Сега тя се завръща в ореол на слава. Първият концерт в Пантеона - и тя вече спечели сърцата на британците. Удостоени са й почести, каквито никоя певица не е познавала от великите примадони на ерата на Хендел. Принцът на Уелс стана неин пламенен почитател, най-вероятно завладян не само от високото умение на пеенето. Тя от своя страна, както никъде другаде, се чувстваше като у дома си в Англия, не без причина за нея беше най-лесно да говори и пише на английски. По-късно, когато започна сезонът на италианската опера, тя пее и в Кралския театър, но най-голям успех й донасят концертни изпълнения, които лондончани ще помнят дълго. Тя изпълнява главно произведенията на Хендел, когото британците, леко променили изписването на фамилното му име, класират сред местните композитори.

Двадесет и петата годишнина от смъртта му беше историческо събитие в Англия. Тържествата по този повод продължиха три дни, епицентърът им беше представянето на ораторията „Месия“, на която присъства и самият крал Джордж II. Оркестърът се състоеше от 258 музиканти, на сцената имаше хор от 270 души, а над мощната лавина от звуци, които издадоха, се издигна уникалният по красота глас на Елизабет Мара: „Знам, че моят спасител е жив“. Емпатичните британци стигнаха до истински екстаз. Впоследствие Мара пише: „Когато, влагайки цялата си душа в думите си, пеех за великото и святото, за това, което е вечно ценно за човека, и моите слушатели, изпълнени с доверие, затаили дъх, съпричастни, ме слушаха , изглеждах си светец” . Тези безспорно искрени думи, написани на преклонна възраст, променят първоначалното впечатление, което лесно може да се създаде от бегло запознаване с творчеството на Мара: че тя, тъй като успя да владее феноменално гласа си, се задоволява с повърхностния блясък на придворната бравурна опера. и не искаше нищо друго. Оказва се, че го е направила! В Англия, където в продължение на осемнадесет години тя остава единствената изпълнителка на ораториите на Хендел, където „ангелски“ пее „Сътворението на света“ от Хайдн – така отговаря един ентусиазиран вокален познавач – Мара се превръща във велика артистка. Емоционалните преживявания на една застаряваща жена, познала краха на надеждите, тяхното прераждане и разочарование, със сигурност допринесоха за засилване на изразителността на нейното пеене.

В същото време тя продължава да бъде просперираща „абсолютна примадона“, любимка на двора, която получава нечувани хонорари. Най-големите триумфи обаче я очакват в самата родина на белкантото, в Торино – където кралят на Сардиния я кани в двореца си – и във Венеция, където още с първото изпълнение тя демонстрира превъзходството си над местната знаменитост Бригида Банти. Любителите на операта, запалени от пеенето на Мара, я почетоха по най-необичаен начин: щом певицата завърши арията, те обсипаха сцената на театър „Сан Самуеле“ с градушка от цветя, след което изнесоха портрета й, рисуван с маслени бои, на рампата. , и с факли в ръце, поведоха певицата през тълпите от ликуващи зрители, изразяващи възторга си със силни викове. Трябва да се предположи, че след като Елизабет Мара пристига в революционен Париж на път за Англия през 1792 г., картината, която вижда, я преследва безмилостно, напомняйки й за непостоянството на щастието. И тук певицата беше заобиколена от тълпи, но тълпи от хора, които бяха в състояние на лудост и лудост. На Новия мост нейната бивша покровителка Мария Антоанета беше прекарана покрай нея, бледа, в затворническа роба, посрещната с викове и обиди от тълпата. Избухвайки в сълзи, Мара се отдръпна с ужас от прозореца на каретата и се опита да напусне бунтовния град възможно най-скоро, което не беше толкова лесно.

В Лондон животът й е отровен от скандалното поведение на съпруга й. Пияница и скандалист, той компрометира Елизабет с лудориите си на обществени места. Отне години и години, за да спре да намира извинение за него: разводът се състоя едва през 1795 г. Или в резултат на разочарование от неуспешен брак, или под влиянието на жаждата за живот, която пламна в застаряващата жена , но много преди развода Елизабет се срещна с двама мъже, които бяха почти като нейните синове.

Тя вече беше на четиридесет и втора година, когато срещна двадесет и шест годишен французин в Лондон. Анри Бускарен, издънка на стар благороднически род, беше нейният най-предан почитател. Тя обаче, в някаква слепота, предпочете пред него флейтиста на име Флорио, най-обикновен човек, при това двадесет години по-млад от нея. Впоследствие той става неин интендант, изпълнява тези задължения до нейната старост и изкарва добри пари от това. С Бускарен тя имаше невероятна връзка в продължение на четиридесет и две години, която беше сложна смес от любов, приятелство, копнеж, нерешителност и колебание. Кореспонденцията между тях приключи едва когато тя беше на осемдесет и три години, а той – най-накрая! – създаде семейство на отдалечения остров Мартиника. Трогателните им писма, написани в стила на късен Вертер, създават донякъде комично впечатление.

През 1802 г. Мара напуска Лондон, който със същия ентусиазъм и благодарност се сбогува с нея. Гласът й почти не загуби своя чар, през есента на живота си тя бавно, със самочувствие, се спусна от върховете на славата. Тя посети паметните места от детството си в Касел, в Берлин, където примата на отдавна починалия крал не беше забравена, привлече хиляди слушатели на църковен концерт, в който участва. Дори жителите на Виена, които някога я приемаха много хладно, сега паднаха в краката й. Изключение беше Бетовен - той все още беше скептичен към Мара.

Тогава Русия се превърна в една от последните станции по нейния жизнен път. Благодарение на голямото си име тя веднага е приета в двора на Санкт Петербург. Тя вече не пее в операта, но изпълненията на концерти и на вечери с благородници донесоха такива приходи, че тя значително увеличи и без това значителното си състояние. Отначало тя живее в столицата на Русия, но през 1811 г. се премества в Москва и енергично се занимава със спекулации със земя.

Злата съдба й попречи да прекара последните години от живота си в блясък и просперитет, спечелен с дългогодишно пеене по различни сцени на Европа. В огъня на московския пожар загина всичко, което тя имаше, а самата тя трябваше да бяга отново, този път от ужасите на войната. За една нощ тя се превърнала ако не в просякиня, то в бедна жена. Следвайки примера на някои от приятелите си, Елизабет продължи към Ревел. В стар провинциален град с криви тесни улички, гордещ се само със славното си ханзейско минало, все пак имаше немски театър. След като ценителите на вокалното изкуство от видните граждани разбраха, че градът им е бил ощастливен от присъствието на велика примадона, музикалният живот в него необичайно се съживи.

Въпреки това нещо подтикна старицата да се премести от познатото си място и да се впусне в дълго пътуване от хиляди и хиляди мили, заплашващо с всякакви изненади. През 1820 г. тя стои на сцената на Кралския театър в Лондон и пее рондото на Гулиелми, ария от ораторията на Хендел „Соломон“, каватина на Паер – това е седемдесет и една години! Подкрепящ критик хвали нейното „благородство и вкус, красива колоратура и неподражаема трел“ по всякакъв начин, но в действителност тя, разбира се, е само сянка на бившата Елизабет Мара.

Не късната жажда за слава я подтикна да направи героичен ход от Ревал в Лондон. Тя се ръководеше от мотив, който изглежда доста малко вероятен, предвид възрастта й: изпълнена с копнеж, тя очаква пристигането на своя приятел и любовник Бускарен от далечна Мартиника! Писмата летят напред-назад, сякаш се подчиняват на нечия тайнствена воля. „И ти ли си свободен? той пита. — Не се колебай, скъпа Елизабет, да ми кажеш какви са плановете ти. Отговорът й не е достигнал до нас, но се знае, че тя го е чакала в Лондон повече от година, прекъсвайки уроците си и едва след това, на път за вкъщи в Ревел, спирайки в Берлин, научила, че Бускарин има пристигна в Париж.

Но вече е твърде късно. Дори за нея. Тя бърза не в обятията на своя приятел, а към блажената самота, към онова кътче на земята, където се е чувствала толкова добре и спокойно – към Ревел. Кореспонденцията обаче продължава още десет години. В последното си писмо от Париж Бускарин съобщава, че на оперния хоризонт е изгряла нова звезда – Вилхелмина Шрьодер-Девриент.

Елизабет Мара почина малко след това. Ново поколение зае мястото му. Анна Милдер-Хауптман, първата Леонора на Бетовен, която отдаде почит на бившата примадона на Фридрих Велики, когато беше в Русия, сега самата тя се превърна в знаменитост. Берлин, Париж, Лондон аплодираха Хенриета Зонтаг и Вилхелмин Шрьодер-Девриент.

Никой не беше изненадан, че немските певци станаха големи примадони. Но Мара им проправи пътя. Тя по право притежава дланта.

К. Хонолка (превод — Р. Солодовник, А. Кацура)