Емил Григориевич Гилелс |

Емил Гилелс

Веднъж един от видните музикални критици каза, че е безсмислено да се обсъжда темата – кой е първият, кой е вторият, кой е третият сред съвременните съветски пианисти. Класирането в изкуството е нещо повече от съмнително, разсъждава този критик; артистичните симпатии и вкусове на хората са различни: едни може да харесват такъв и такъв изпълнител, други ще дадат предпочитание на такъв и онзи... изкуството предизвиква най-голям обществен отзвук, радва се най-много общ признание в широк кръг от слушатели” (Коган Г. М. Въпроси на пианизма. — М., 1968, стр. 376.). Такава формулировка на въпроса трябва да се признае, очевидно, за единствената правилна. Ако, следвайки логиката на критика, един от първите, заговорили за изпълнители, чието изкуство се радваше на най-„общо“ признание в продължение на няколко десетилетия, предизвика „най-голям обществен отзвук“, Е. Гилелс несъмнено трябва да бъде посочен като един от първите. .

Творчеството на Гилелс справедливо се нарича най-високото постижение на пианизма от 1957 век. Те се приписват както у нас, където всяка среща с творец се превръщаше в събитие от голям културен мащаб, така и в чужбина. Световната преса многократно и недвусмислено се е изказвала по този повод. „В света има много талантливи пианисти и няколко велики майстори, които се извисяват над всички. Емил Гилелс е един от тях…” („Хюманит”, 27, юни 1957 г.). „Титаните на пианото като Гилелс се раждат веднъж на век“ („Mainiti Shimbun“, 22, XNUMX октомври). Това са едни, далеч не най-обширните изказвания за Гилелс от чуждестранни рецензенти...

Ако имате нужда от ноти за пиано, потърсете ги в Notestore.

Емил Григориевич Гилелс е роден в Одеса. Нито баща му, нито майка му са били професионални музиканти, но семейството обича музиката. В къщата имаше пиано и това обстоятелство, както често се случва, изигра важна роля в съдбата на бъдещия художник.

„Като дете не спях много“, каза по-късно Гилелс. „През нощта, когато всичко вече беше тихо, извадих владетеля на баща ми изпод възглавницата и започнах да дирижирам. Малката тъмна детска стая беше превърната в ослепителна концертна зала. Стоейки на сцената, усещах дъха на огромна тълпа зад мен, а оркестърът стоеше и чакаше пред мен. Вдигам палката на диригента и въздухът се изпълва с красиви звуци. Звуците стават все по-силни и по-силни. Силно, фортисимо! … Но тогава вратата обикновено се отваряше малко и разтревожената майка прекъсваше концерта на най-интересното място: „Пак ли махаш с ръце и ядеш нощем, вместо да спиш?“ Отново ли взе линията? Сега го върни и заспивай след две минути!“ (Gilels EG Моите мечти се сбъднаха! // Музикален живот. 1986. № 19. С. 17.)

Когато момчето беше на около пет години, той беше отведен при учителя на Одеския музикален колеж Яков Исаакович Ткач. Той е образован, знаещ музикант, ученик на известния Раул Пуньо. Съдейки по запазените за него спомени, той е ерудит по отношение на различните редакции на клавирния репертоар. И още нещо: убеден привърженик на немската етюдна школа. В Ткач младият Гилелс преминава през много творби на Лешгорн, Бертини, Мошковски; това постави най-силната основа на неговата техника. Тъкачът беше строг и взискателен в обучението си; От самото начало Гилелс беше свикнал да работи - редовен, добре организиран, непознаващ никакви отстъпки или снизхождения.

„Спомням си първото си представление“, продължи Гилелс. „Седемгодишен ученик в Одеското музикално училище се качих на сцената, за да изсвиря сонатата до мажор на Моцарт. Родители и учители седяха отзад в тържествено очакване. Известният композитор Гречанинов дойде на училищния концерт. Всеки държеше в ръцете си истински разпечатани програми. На програмата, която видях за първи път в живота си, беше отпечатано: „Испанска соната на Моцарт. Миле Гилелс. Реших, че "sp." – означава испански и беше много изненадан. Приключих с играта. Пианото беше точно до прозореца. Красиви птици долетяха до дървото пред прозореца. Забравил, че това е сцена, започнах да оглеждам птиците с голям интерес. Тогава те се приближиха до мен и тихо ми предложиха да напусна сцената възможно най-скоро. Тръгнах неохотно, гледайки през прозореца. Така завърши първото ми представление. (Gilels EG Моите мечти се сбъднаха! // Музикален живот. 1986. № 19. С. 17.).

На 13-годишна възраст Гилелс влиза в класа на Берта Михайловна Райнгбалд. Тук той възпроизвежда огромно количество музика, научава много нови неща - и не само в областта на клавирната литература, но и в други жанрове: опера, симфония. Райнгбалд въвежда младия мъж в кръговете на одеската интелигенция, запознава го с редица интересни хора. Любовта идва в театъра, в книгите – Гогол, О'Хенри, Достоевски; духовният живот на един млад музикант става всяка година по-богат, по-богат, по-разнообразен. Човек с голяма вътрешна култура, един от най-добрите учители, работили в Одеската консерватория през онези години, Райнгбалд много помогна на своя ученик. Тя го доближи до това, от което най-много се нуждаеше. Най-важното беше, че тя се привърза към него с цялото си сърце; няма да е преувеличено, ако кажем, че нито преди, нито след нея, студентът Гилелс е срещал това отношение към себе си... Той запази завинаги чувството на дълбока благодарност към Райнгбалд.

И скоро славата дойде при него. Дойде 1933 г., в столицата беше обявен Първият всесъюзен конкурс на музиканти-изпълнители. Отивайки в Москва, Гилелс не разчиташе много на късмета. Случилото се беше пълна изненада за него самия, за Райнгбалд и за всички останали. Един от биографите на пианиста, връщайки се към далечните дни на конкурсния дебют на Гилелс, рисува следната картина:

„Появата на мрачен млад мъж на сцената остана незабелязана. Той се приближи делово до пианото, вдигна ръце, поколеба се и упорито свивайки устни, започна да свири. Залата беше притеснена. Стана толкова тихо, че изглеждаше, че хората са замръзнали в неподвижност. Очите се обърнаха към сцената. И оттам идваше мощен поток, който пленяваше слушателите и ги принуждаваше да се подчиняват на изпълнителя. Напрежението нарастваше. Беше невъзможно да се устои на тази сила и след последните звуци на „Сватбата на Фигаро“ всички се втурнаха към сцената. Правилата са нарушени. Публиката аплодира. Журито аплодира. Непознати споделяха радостта си един с друг. Мнозина имаха сълзи от радост в очите си. И само един човек стоеше невъзмутимо и спокойно, въпреки че всичко го тревожеше – това беше самият изпълнител. (Хентова С. Емил Гилелс. – М., 1967. С. 6.).

Успехът беше пълен и безусловен. Впечатлението от срещата с тийнейджър от Одеса наподобяваше, както казаха по онова време, впечатлението от експлодираща бомба. Вестниците бяха пълни с негови снимки, радиото разнесе новините за него във всички краища на Родината. И тогава кажете: първи пианист, който спечели първи в историята на националния конкурс на творческата младеж. Триумфите на Гилелс обаче не свършват дотук. Минават още три години – и той има втора награда на международния конкурс във Виена. После – златен медал на най-тежкото състезание в Брюксел (1938). Сегашното поколение изпълнители е свикнало с чести конкурентни битки, сега не можете да изненадате с лауреатски регалии, титли, лаврови венци с различни заслуги. Преди войната беше друго. Бяха проведени по-малко състезания, победите означаваха повече.

В биографиите на видни творци често се подчертава един белег, постоянната еволюция в творчеството, неудържимото движение напред. Талант от по-нисък ранг рано или късно се фиксира на определени етапи, талант от голям мащаб не се задържа дълго време на нито един от тях. „Биографията на Гилелс…“, пише веднъж Г. Г. Нойхаус, който ръководи обучението на младия човек в Училището за върхови постижения към Московската консерватория (1935-1938), „е забележителна със своята стабилна, последователна линия на растеж и развитие. Много, дори много талантливи пианисти, засядат в някаква точка, отвъд която няма особено движение (движение нагоре!) Обратното е при Гилелс. От година на година, от концерт на концерт неговото изпълнение процъфтява, обогатява се, подобрява се” (Neigauz GG Изкуството на Емил Гилелс // Размисли, мемоари, дневници. С. 267.).

Така е било в началото на художествения път на Гилелс, така се е запазило и в бъдеще, чак до последния етап от неговата дейност. На него, между другото, е необходимо да спрем специално, за да го разгледаме по-подробно. Първо, той е изключително интересен сам по себе си. Второ, той е относително по-слабо отразен в пресата от предишните. Музикалната критика, която преди беше толкова внимателна към Гилелс, в края на седемдесетте и началото на осемдесетте години изглежда не беше в крак с артистичната еволюция на пианиста.

И така, какво беше характерно за него през този период? Това, което намира може би най-пълния си израз в термина концептуалност. Изключително ясно идентифициране на художествената и интелектуална концепция в изпълняваната творба: нейният „подтекст”, водещата образна и поетична идея. Приматът на вътрешното пред външното, смисловото пред технически формалното в процеса на музициране. Не е тайна, че концептуалността в истинския смисъл на думата е тази, която Гьоте има предвид, когато твърди, че all в едно произведение на изкуството се определя в крайна сметка от дълбочината и духовната стойност на концепцията, доста рядко явление в музикалното изпълнение. Строго погледнато, това е характерно само за постижения от най-висок порядък, като работата на Гилелс, в която навсякъде, от концерт за пиано до миниатюра за една и половина до две минути звук, сериозен, обемен, психологически кондензиран интерпретативната идея е на преден план.

Веднъж Гилелс даде отлични концерти; играта му удиви и завладя с техническа мощ; казване на истината материалното тук забележимо надделяваше над духовното. Каквото беше, беше. Последвалите срещи с него бих искал да припиша по-скоро на един вид разговор за музика. Разговорът с маестрото, който има богат опит в изпълнителската дейност, е обогатен от дългогодишни артистични размисли, които през годините стават все по-сложни, което в крайна сметка придава особена тежест на неговите изказвания и преценки като интерпретатор. Най-вероятно чувствата на художника са далеч от спонтанността и прямата откритост (той обаче винаги е бил кратък и сдържан в емоционалните си откровения); но имаха капацитет и богата гама от обертонове и скрита, сякаш компресирана, вътрешна сила.

Това се усеща в почти всеки брой от обширния репертоар на Гилелс. Но може би емоционалният свят на пианиста се вижда най-ясно в неговия Моцарт. За разлика от лекотата, изяществото, безгрижната игривост, кокетната грация и други аксесоари на „галантния стил“, станали познати при интерпретирането на композициите на Моцарт, нещо неизмеримо по-сериозно и значително доминира във версиите на тези композиции на Гилелс. Тих, но много разбираем, слабо ясен пианистичен упрек; забавени, на моменти подчертано бавни темпове (този похват, между другото, се използва все по-ефективно от пианиста); величествен, уверен, изпълнен с голямо достойнство изпълнителски маниери – в резултат на това общият тон, не съвсем обичаен, както се казваше, за традиционната интерпретация: емоционално и психологическо напрежение, наелектризиране, духовна концентрация… „Може би историята ни заблуждава: Моцарт ли е рококо? – писа чуждата преса, не без порция помпозност, след изпълненията на Гилелс в родината на великия композитор. – Може би обръщаме твърде много внимание на костюмите, декорациите, бижутата и прическите? Емил Гилелс ни накара да се замислим за много традиционни и познати неща” (Шуман Карл. Южногермански вестник. 1970 г. 31 януари.). Наистина, Моцарт на Гилелс – независимо дали става дума за Двадесет и седми или Двадесет и осми концерти за пиано, Трета или Осма соната, ре минорна фантазия или фа мажорни вариации върху тема от Паизиело (Произведенията, които най-често се появяват на плаката на Моцарт на Гилелс през седемдесетте години.) – не събуди ни най-малка асоциация с художествени ценности а ла Ланкре, Буше и прочее. Визията на пианиста за звуковата поетика на автора на Реквиема беше близка до това, което някога е вдъхновявало Огюст Роден, автор на добре известния скулптурен портрет на композитора: същият акцент върху интроспекцията на Моцарт, конфликта и драмата на Моцарт, понякога скрити зад очарователна усмивка, скритата тъга на Моцарт.

Такова духовно разположение, „тоналност“ на чувствата като цяло беше близко до Гилелс. Като всеки голям артист с нестандартно чувство, той имаше негов емоционална окраска, която придава характерна, индивидуално-личностна окраска на създаваните от него звукови картини. В този колорит строгите, потъмнели от здрача тонове плъзваха все по-отчетливо с годините, строгостта и мъжествеността ставаха все по-забележими, пробуждайки смътни реминисценции – ако продължим аналогиите с изобразителното изкуство – свързани с произведенията на стари испански майстори, художници от школите Моралес, Рибалта, Рибера. , Веласкес… (Един от чуждестранните критици веднъж изрази мнението, че „в свиренето на пианиста винаги се усеща нещо от la grande tristezza – голяма тъга, както Данте нарече това чувство.“) Такива са например Трета и Четвърта на Гилелс. концерти за пиано на Бетовен, негови собствени сонати, дванадесета и двадесет и шеста, „Pathétique” и „Appassionata”, „Lunar” и двадесет и седма; такива са баладите, оп. 10 и Фантазия, оп. 116 Брамс, инструментални текстове от Шуберт и Григ, пиеси от Меднер, Рахманинов и много други. Творбите, които съпътстват художника през значителна част от творческата му биография, ясно демонстрират метаморфозите, настъпили през годините в поетичния мироглед на Гилелс; понякога изглеждаше, че върху страниците им сякаш пада тъжно отражение...

Сценичният стил на художника, стилът на „късния“ Гилелс, също претърпя промени във времето. Да се ​​обърнем например към стари критически доклади, да си припомним какво е имал някога пианистът – в младостта си. Имаше, според свидетелството на онези, които го слушаха, „зидария от широки и здрави конструкции“, имаше „математически проверен силен, стоманен удар“, съчетан с „стихийна сила и зашеметяващ натиск“; имаше игра на „истински спортист на пиано“, „ликуваща динамика на виртуозен фестивал“ (Г. Коган, А. Алшванг, М. Гринберг и др.). След това дойде нещо друго. „Стоманата“ на удара с пръсти на Гилелс става все по-малко забележима, „спонтанното“ започва да се контролира все по-строго, художникът се отдалечава все повече от „атлетизма“ на пианото. Да, и терминът „ликуване“ стана може би не най-подходящият за определяне на неговото изкуство. Някои бравурни, виртуозни парчета звучаха повече като Гилелс антивиртуозен – например Втората рапсодия на Лист или прочутата сол минор, оп. 23, прелюдия от Рахманинов или Токата на Шуман (всички от които често са изпълнявани от Емил Григориевич на неговите клавирабенди в средата и края на седемдесетте). Помпозна с огромен брой посетители на концерта, в предаването на Гилелс тази музика се оказа лишена дори от сянка на пианистична дръзка, поп бравада. Играта му тук – както и навсякъде другаде – изглеждаше малко приглушена в цветовете, беше технически елегантна; движението беше умишлено ограничено, скоростта беше умерена - всичко това направи възможно да се насладите на звука на пианиста, рядко красив и съвършен.

Все по-често вниманието на публиката през седемдесетте и осемдесетте години беше приковано към клавирабендите на Гилелс към бавни, концентрирани, задълбочени епизоди от неговите творби, към музика, пропита с размисъл, съзерцание и философско потапяне в себе си. Слушателят изпита тук може би най-вълнуващите усещания: той ясно въведете Видях жива, открита, интензивна пулсация на музикалната мисъл на изпълнителя. Можеше да се види „биенето” на тази мисъл, нейното разгръщане в звуковото пространство и време. Нещо подобно, вероятно, може да се преживее, следейки работата на художника в ателието му, наблюдавайки как скулпторът превръща с длето мраморен блок в изразителен скулптурен портрет. Гилелс въвлича публиката в самия процес на извайване на звуков образ, принуждавайки ги да усетят заедно със себе си най-фините и сложни превратности на този процес. Ето един от най-характерните признаци на представянето му. „Да бъдеш не само свидетел, но и участник в онзи необикновен празник, който се нарича творческо изживяване, вдъхновение на художник – какво може да достави на зрителя по-голяма духовна наслада?“ (Захава Б.Е. Майсторството на актьора и режисьора. – М., 1937. С. 19.) – каза известният съветски режисьор и театрален деец Б. Захава. Дали за зрителя, посетителя на концертната зала, всичко не е едно и също? Да бъдеш съучастник в тържеството на творческите прозрения на Гилелс означаваше да изпиташ наистина високи духовни радости.

И още нещо в пианизма на „късния” Гилелс. Неговите звукови платна бяха самата цялост, компактност, вътрешно единство. В същото време беше невъзможно да не се обърне внимание на финото, наистина бижутерско обличане на „малките неща“. Гилелс винаги е бил известен с първите (монолитни форми); във втория той постигна голямо умение именно през последните едно и половина до две десетилетия.

Неговите мелодични релефи и контури се отличаваха с особена филигранна изработка. Всяка интонация беше елегантно и точно очертана, изключително остра в ръбовете си, ясно „видима“ за публиката. Най-малките мотивни обрати, клетки, връзки - всичко беше пропито с изразителност. „Вече начинът, по който Гилелс представи тази първа фраза, е достатъчен, за да го постави сред най-великите пианисти на нашето време“, пише един от чуждестранните критици. Това се отнася до началната фраза на една от сонатите на Моцарт, изсвирена от пианиста в Залцбург през 1970 г.; по същата причина рецензентът би могъл да се позовава на формулировката във всяко от произведенията, които се появяват тогава в списъка, изготвен от Гилелс.

Известно е, че всеки голям концертен изпълнител интонира музика по свой начин. Игумнов и Файнберг, Голденвайзер и Нойхаус, Оборин и Гинзбург „произнасят” нотния текст по различни начини. Интонационният стил на пианиста Гилелс понякога се свързваше с неговата особена и характерна разговорна реч: скъперничество и точност при подбора на изразителен материал, лаконичен стил, пренебрежение към външните красоти; във всяка дума – тежест, значимост, категоричност, воля…

Всеки, който успя да посети последните изпълнения на Гилелс, със сигурност ще ги запомни завинаги. „Симфонични етюди“ и четири пиеси, оп. 32 Шуман, Фантазии, оп. 116 и Вариации на Брамс върху тема от Паганини, Песен без думи в бемол мажор („Дует“) и етюд в ла минор от Менделсон, Пет прелюдия, оп. 74 и Третата соната на Скрябин, Двадесет и деветата соната на Бетовен и Третата на Прокофиев – всичко това едва ли ще се изтрие в паметта на слушалите Емил Григориевич в началото на осемдесетте години.

Невъзможно е да не обърнете внимание, гледайки горния списък, че Гилелс, въпреки много средната си възраст, включва изключително трудни композиции в програмите си - само Вариациите на Брамс струват нещо. Или двайсет и деветата на Бетовен… Но той би могъл, както се казва, да улесни живота си, като изсвири нещо по-просто, не толкова отговорно, технически по-малко рисковано. Но, първо, той никога не е улеснявал себе си в творческите въпроси; не беше в неговите правила. И второ: Гилелс беше много горд; по време на техните триумфи – още повече. За него очевидно е било важно да покаже и докаже, че отличната му пианистична техника не е преминала през годините. Че той си остана същият Гилелс, какъвто беше известен преди. По принцип беше така. И някои технически недостатъци и неуспехи, които се случиха с пианиста в годините на упадък, не промениха общата картина.

… Изкуството на Емил Григориевич Гилелс беше голямо и сложно явление. Не е изненадващо, че понякога предизвиква различни и нееднакви реакции. (В. Софроницки веднъж говори за своята професия: само това в нея има цена, която е спорна - и той беше прав.) по време на играта изненадата, понякога несъгласието с някои решения на Е. Гилелс […] парадоксално отстъпват след концерт за най-дълбоко удовлетворение. Всичко си идва на мястото” (Концертен преглед: 1984, февруари-март / / Съветска музика. 1984. № 7. С. 89.). Наблюдението е правилно. Наистина, в крайна сметка всичко си дойде на мястото „на мястото си“… Защото творчеството на Гилелс имаше огромна сила на художествено внушение, винаги беше правдиво и във всичко. И не може да има друго истинско изкуство! В края на краищата, по чудесните думи на Чехов, „особено и хубаво е, че в него не можеш да лъжеш… Можеш да лъжеш в любовта, в политиката, в медицината, можеш да мамиш хората и самия Господ Бог… – но не можеш мамят в изкуството...”

Г. Ципин