Сергей Леонидович Доренски |

Сергей Доренски

Сергей Леонидович Доренски казва, че е възпитан с любов към музиката от ранна възраст. И баща му, известен фотожурналист по онова време, и майка му, и двамата безкористно обичаха изкуството; у дома често свиреха музика, момчето ходеше на опера, на концерти. Когато е на девет години, той е доведен в Централното музикално училище към Московската консерватория. Решението на родителите беше правилно, в бъдеще беше потвърдено.

Първият му учител е Лидия Владимировна Красенская. От четвърти клас обаче Сергей Доренски имаше друг учител, негов наставник стана Григорий Романович Гинзбург. Цялата следваща студентска биография на Доренски е свързана с Гинзбург: шест години под негово ръководство в Централното училище, пет в консерваторията, три в аспирантурата. „Това беше незабравимо време“, казва Доренски. „Гинзбърг е запомнен като брилянтен концертист; не всеки знае какъв учител е бил. Как показваше в часа произведенията, които се учат, как говореше за тях! До него беше невъзможно да не се влюбиш в пианизма, в звуковата палитра на пианото, в съблазнителните мистерии на клавирната техника… Понякога работеше много просто – сядаше на инструмента и свиреше. Ние, неговите ученици, наблюдавахме всичко отблизо, от близко разстояние. Те виждаха всичко сякаш зад кадър. Нищо друго не се изискваше.

… Григорий Романович беше мек, деликатен човек, – продължава Доренски. – Но ако нещо не му подхождаше като музикант, той можеше да пламне, да критикува жестоко ученика. Повече от всичко друго се страхуваше от фалшивия патос, от театралната помпозност. Той ни научи (заедно с мен в Гинзбург са учили такива талантливи пианисти като Игор Чернишев, Глеб Акселрод, Алексей Скавронски) скромност на поведение на сцената, простота и яснота на художествения израз. Ще добавя, че Григорий Романович беше непоносим към най-малките недостатъци във външната украса на произведенията, изпълнявани в класа - ние бяхме тежко засегнати от подобни грехове. Той не харесваше нито прекалено бързите темпове, нито тътнещите звучности. Изобщо не признаваше преувеличенията... Аз например все още изпитвам най-голямо удоволствие от свиренето на пиано и мецо-форте – това го имам от младостта си.

Доренски беше обичан в училище. Кротък по природа, той веднага се хареса на околните. С него беше лесно и просто: в него нямаше и намек за самонадеяност, нито намек за самонадеяност, която се среща сред успешните артистични младежи. Ще дойде време и Доренски, след като е преминал времето на младостта, ще заеме поста декан на факултета по пиано на Московската консерватория. Постът е отговорен, в много отношения много труден. Трябва директно да се каже, че именно човешките качества – доброта, простота, отзивчивост на новия декан – ще му помогнат да се утвърди в тази роля, да спечели подкрепата и симпатиите на своите колеги. Симпатията, която предизвикваше у съучениците си.

През 1955 г. Доренски за първи път се пробва в международен конкурс на музиканти-изпълнители. Във Варшава, на Петия световен фестивал на младежта и студентите, участва в конкурс по пиано и печели първа награда. Началото беше поставено. Следва продължение в Бразилия, на инструментален конкурс през 1957 г. Тук Доренски постига наистина широка популярност. Трябва да се отбележи, че бразилският турнир на младите изпълнители, на който той беше поканен, беше по същество първото събитие от този вид в Латинска Америка; Това естествено привлече повишено внимание от страна на обществеността, пресата и професионалните среди. Доренски се представи успешно. Той получава втора награда (австрийският пианист Александър Енер получава първа награда, трета награда отива при Михаил Воскресенски); оттогава той спечели солидна популярност сред южноамериканската публика. В Бразилия ще се връща неведнъж – и като концертист, и като преподавател, ползващ се с авторитет сред местната пианистична младеж; тук той винаги ще е добре дошъл. Симптоматични са например редовете на един от бразилските вестници: „… От всички пианисти… които свириха с нас, никой не предизвика толкова симпатии на публиката, такъв единодушен възторг като този музикант. Сергей Доренски има дълбока интуиция и музикален темперамент, които придават на свиренето му уникална поетичност. (Да се ​​разбираме // Съветска култура. 1978. 24 януари).

Успехът в Рио де Жанейро отвори пътя на Доренски към сцените на много страни по света. Започва турне: Полша, ГДР, България, Англия, САЩ, Италия, Япония, Боливия, Колумбия, Еквадор... Същевременно се разширява изпълнителската му дейност в родината. Външно артистичният път на Доренски изглежда доста добре: името на пианиста става все по-популярно, той няма видими кризи или сривове, пресата го предпочита. Въпреки това самият той смята края на петдесетте - началото на шестдесетте години на най-трудните в своя сценичен живот.

„Започна третото, последно в живота ми и може би най-трудното „състезание“ – за правото да водя самостоятелен артистичен живот. Първите бяха по-лесни; това „състезание” – дългосрочно, продължително, на моменти изтощително… – реши дали да бъда концертен изпълнител или не. Веднага се натъкнах на редица проблеми. Преди всичко - че играя? Репертоарът се оказа малък; не се набира много през годините на обучение. Беше необходимо спешно да се попълни, а в условията на интензивна филхармонична практика това не е лесно. Ето едната страна на въпроса. Друг as играя. По стар маниер май е невъзможно – вече не съм студент, а концертиращ артист. Е, какво означава да играеш по нов начин, различноНе си се представях много добре. Като много други, започнах с коренно грешно нещо – с търсенето на някакви специални „изразителни средства“, по-интересни, необичайни, ярки или нещо подобно… Скоро забелязах, че вървя в грешната посока. Виждате ли, тази изразителност е внесена в играта ми, така да се каже, отвън, но тя трябва да дойде отвътре. Спомням си думите на нашия прекрасен режисьор Б. Захава:

„... Решението за формата на представлението винаги е дълбоко в дъното на съдържанието. За да го намерите, трябва да се гмурнете до самото дъно - плувайки на повърхността, няма да намерите нищо ” (Захава Б.Е. Майсторството на актьора и режисьора. – М., 1973. С. 182.). Същото важи и за нас музикантите. С течение на времето разбрах това добре.

Той трябваше да се озове на сцената, да намери своето творческо „Аз“. И той успя да го направи. Преди всичко благодарение на таланта. Но не само. Трябва да се отбележи, че с цялата си простота на сърцето и широчината на душата той никога не е преставал да бъде интегрална, енергична, последователна, трудолюбива природа. Това в крайна сметка му донесе успех.

Като начало той реши в кръга от най-близки до него музикални произведения. „Моят учител, Григорий Романович Гинзбург, вярваше, че почти всеки пианист има своя сценична „роля“. Като цяло поддържам подобни възгледи. Мисля, че по време на нашето обучение ние, изпълнителите, трябва да се опитаме да обхванем колкото се може повече музика, да се опитаме да преиграем всичко, което е възможно… В бъдеще, с началото на истинската концертна и изпълнителска практика, на сцената трябва да се излиза само с това, което е най-успешно. Още при първите си изпълнения се убеждава, че успява най-вече в Шеста, Осма, Тридесет и първа сонати на Бетовен, Карнавалните и Фантастични фрагменти на Шуман, мазурките, ноктюрните, етюдите и някои други пиеси от Шопен, Кампанела на Лист и обработките на Лист, песните на Шуберт , Сол мажорна соната и Четирите годишни времена от Чайковски, Рапсодия на тема от Паганини от Рахманинов и Концерт за пиано на Барбър. Лесно се вижда, че Доренски гравитира не към едни или други репертоарни и стилови пластове (да речем класика – романтика – модерност...), а към определени групи произведения, в които неговата индивидуалност се разкрива най-пълно. „Григорий Романович учи, че трябва да се свири само това, което дава на изпълнителя усещане за вътрешен комфорт, „адаптация“, както той каза, тоест пълно сливане с работата, инструмента. Това се опитвам да правя…”

Тогава той намери своя стил на изпълнение. Най-силно изразеният в него беше лирическо начало. (Пианистът често може да се съди по неговите артистични симпатии. Доренски посочва сред любимите си художници след Г. Р. Гинзбург, К. Н. Игумнов, Л. Н. Оборин, Арт. Рубинщайн, от по-младите М. Аргерих, М. Полини, този списък е показателен сам по себе си .) Критиката отбелязва мекотата на играта му, искреността на поетичната интонация. За разлика от редица други представители на пианистичната модерност Доренски не проявява особена склонност към сферата на пиано токато; Като концертиращ изпълнител не харесва нито „железните“ звукови конструкции, нито гръмотевичните звънове на фортисимо, нито сухото и остро чуруликане на моториката на пръстите. Хората, които често са посещавали концертите му, уверяват, че той никога не е взел нито една твърда нота през живота си...

Но от самото начало той се показа като роден майстор на кантилената. Той показа, че може да очарова с пластичен звуков модел. Открих вкус към нежно приглушени, сребристо преливащи пианистични цветове. Тук той действа като наследник на оригиналната руска клавирна изпълнителска традиция. „Доренски има красиво пиано с много различни нюанси, които той умело използва“ (Съвременни пианисти. – М., 1977. С. 198.), пишат рецензенти. Така беше в младостта му, същото е и сега. Той също се отличаваше с изтънченост, любяща закръгленост на фразите: свиренето му беше сякаш украсено с елегантни звукови винетки, плавни мелодични завои. (В подобен смисъл, отново, той играе днес.) Вероятно в нищо Доренски не се е показал до такава степен като ученик на Гинзбург, както в това умело и внимателно полиране на звуковите линии. И не е изненадващо, ако си спомним казаното от него по-рано: „Григорий Романович беше непоносим към най-малките недостатъци във външната украса на произведенията, изпълнявани в класа.“

Това са някои от щрихите на художествения портрет на Доренски. Какво ви впечатлява най-много в него? Навремето Л. Н. Толстой обичаше да повтаря: за да може едно произведение на изкуството да заслужава уважение и да се харесва на хората, то трябва да бъде добре, тръгна направо от сърцето на артиста. Погрешно е да се мисли, че това се отнася само за литературата или, да речем, за театъра. Това има същата връзка с изкуството на музикалното изпълнение, както с всяко друго.

Заедно с много други ученици на Московската консерватория, Доренски избра за себе си, успоредно с изпълнението, друг път - педагогика. Подобно на много други, през годините му става все по-трудно да отговори на въпроса: кой от тези два пътя се е превърнал в основен в живота му?

Преподава на младежи от 1957 г. Днес зад гърба си има повече от 30 години преподавателска дейност, той е един от видните, уважавани преподаватели в консерваторията. Как решава изконния проблем: художникът е учител?

„Честно казано, много трудно. Факт е, че и двете професии изискват специален творчески „режим“. С възрастта, разбира се, идва опитът. Много проблеми се решават по-лесно. Макар и не всички… Понякога се чудя коя е най-голямата трудност за тези, чиято специалност е преподаването на музика? Явно все пак – за поставяне на точна педагогическа „диагноза”. С други думи, „познайте“ ученика: неговата личност, характер, професионални способности. И съответно изградете цялата по-нататъшна работа с него. Музиканти като Ф. М. Блуменфелд, К. Н. Игумнов, А. Б. Голденвайзер, Г. Г. Нойхаус, С. Е. Файнберг, Л. Н. Оборин, Я. И. Зак, Я. V. Flier…”

Като цяло Доренски отдава голямо значение на овладяването на опита на изключителни майстори от миналото. Той често започва да говори за това – и като преподавател в студентския кръг, и като декан на клавирния отдел на консерваторията. Що се отнася до последната позиция, Доренски я заема дълго време, от 1978 г. насам. През това време той стигна до заключението, че работата като цяло му харесва. „През цялото време си в разгара на консервативния живот, общуваш с живи хора и това ми харесва, няма да го крия. Грижите и неволите, разбира се, са безброй. Ако се чувствам относително уверен, то е само защото се опитвам да разчитам във всичко на художествения съвет на клавирния факултет: тук са обединени най-авторитетните наши преподаватели, с помощта на които се решават най-сериозните организационни и творчески въпроси.

Доренски говори за педагогиката с ентусиазъм. Той влезе в контакт с много в тази област, знае много, мисли, тревожи се ...

„Притеснявам се от идеята, че ние, преподавателите, преквалифицираме днешната младеж. Не бих искал да използвам баналната дума „обучение“, но, честно казано, къде ще отидете от нея?

Ние обаче също трябва да разберем. Студентите днес се изявяват много и често – на състезания, класни партита, концерти, изпити и т.н. И ние, точно ние, носим лична отговорност за тяхното представяне. Нека някой се опита мислено да се постави на мястото на човек, чийто ученик, да речем, участник в конкурса „Чайковски“, излиза да свири на сцената на Голямата зала на консерваторията! Страхувам се, че отстрани, без самият аз да съм изпитвал подобни усещания, вие няма да разберете това… Ето ни ние, учителите, и се стараем да вършим работата си възможно най-щателно, здраво и задълбочено. И в резултат... В резултат прекрачваме някакви граници. Лишаваме много млади хора от творческа инициатива и самостоятелност. Това се случва, разбира се, неумишлено, без сянка от умисъл, но същността остава.

Проблемът е, че нашите домашни любимци са натъпкани до краен предел с всякакви инструкции, съвети и инструкции. Те всички знам и разбирам: те знаят какво трябва да правят в работата, която изпълняват, и какво не трябва да правят, не е препоръчително. Те притежават всичко, всички умеят, с изключение на едно – да се освободят вътрешно, да дадат воля на интуицията, фантазията, сценичната импровизация и творчеството.

Тук е проблемът. И ние, в Московската консерватория, често го обсъждаме. Но не всичко зависи от нас. Основното нещо е индивидуалността на самия ученик. Колко е ярка, силна, оригинална. Никой учител не може да създаде индивидуалност. Той може само да й помогне да се отвори, да се покаже от най-добрата страна.

Продължавайки темата, Сергей Леонидович се спира на още един въпрос. Той подчертава, че е изключително важна вътрешната нагласа на музиканта, с която излиза на сцената: важно е каква позиция поставя той спрямо публиката. Дали самочувствието на един млад артист е развито, казва Доренски, дали този артист е способен да демонстрира творческа независимост, самодостатъчност, всичко това пряко влияе върху качеството на играта.

„Ето, например, има състезателно прослушване... Достатъчно е да погледнете мнозинството от участниците, за да видите как се опитват да угодят, да впечатлят присъстващите. Как се стремят да спечелят симпатиите на публиката и, разбира се, на членовете на журито. Всъщност никой не го крие... Не дай си Боже да си „виновен“ за нещо, да сгрешиш нещо, да не печелиш точки! Такава ориентация – не към Музиката и не към Художествената истина, както я усеща и разбира изпълнителят, а към възприемането на тези, които го слушат, оценяват, сравняват, разпределят точки – винаги е изпълнена с негативни последици. Тя очевидно се вмъква в играта! Оттук и утайката на недоволството в хората, които са чувствителни към истината.

Затова обикновено казвам на студентите: мислете по-малко за другите, когато излизате на сцената. По-малко мъки: „О, какво ще кажат за мен…“ Трябва да играете за собствено удоволствие, с радост. Знам от собствен опит: когато правиш нещо с желание, това „нещо“ почти винаги се получава и успява. На сцената се уверявате в това с особена яснота. Ако изпълнявате концертната си програма, без да се насладите на самия процес на музициране, изпълнението като цяло се оказва неуспешно. И обратно. Затова винаги се опитвам да събудя у ученика чувство на вътрешно удовлетворение от това, което прави с инструмента.

Всеки изпълнител може да има проблеми и технически грешки по време на изпълнението. Нито дебютантите, нито опитните майстори са имунизирани от тях. Но ако последните обикновено знаят как да реагират на непредвиден и злополучен инцидент, тогава първите, като правило, се губят и започват да се паникьосват. Ето защо Доренски смята, че е необходимо специално да се подготви студентът предварително за всякакви изненади на сцената. „Трябва да убедим, че няма нищо, казват те, ужасно, ако това внезапно се случи. Дори и с най-известните художници се е случвало – и с Нойхаус, и с Софроницки, и с Игумнов, и с Артур Рубинщайн… Някъде понякога паметта им изневерява, може да объркат нещо. Това не им попречи да бъдат любимци на публиката. Освен това няма да настъпи катастрофа, ако ученик неволно се „препъне“ на сцената.

Основното е, че това не разваля настроението на играча и по този начин няма да повлияе на останалата част от програмата. Не грешката е ужасна, а възможната психологическа травма, произтичаща от нея. Точно това трябва да обясним на младежите.

Между другото, за "нараняванията". Това е сериозен въпрос и затова ще добавя още няколко думи. „Нараняванията“ трябва да се страхуват не само на сцената, по време на представления, но и в хода на обикновени, ежедневни дейности. Ето, например, ученик за първи път донесе на урока пиеса, която е научил сам. Дори и да има много недостатъци в играта му, не бива да го пренебрегвате, да го критикувате твърде остро. Това може да има допълнителни негативни последици. Особено ако този ученик е сред крехките, нервни, лесно уязвими натури. Нанасянето на духовна рана на такъв човек е толкова лесно, колкото черупката на круши; излекуването му по-късно е много по-трудно. Създават се някакви психологически бариери, които се оказва много трудно да се преодолеят в бъдеще. И учителят няма право да пренебрегне това. Във всеки случай той никога не трябва да казва на ученик: няма да успееш, не ти е дадено, няма да работи и т.н.

Колко време трябва да работите на пиано всеки ден? – често питат младите музиканти. Осъзнавайки, че едва ли е възможно да се даде еднозначен и изчерпателен отговор на този въпрос, Доренски в същото време обяснява, как в какво посока трябва да търси отговора на него. Търсете, разбира се, всеки за себе си:

„Да работиш по-малко, отколкото изискват интересите на каузата, не е добре. Повече също не е добре, за което, между другото, неведнъж са говорили нашите изключителни предшественици - Игумнов, Нойхаус и други.

Естествено, всяка от тези времеви рамки ще бъде своя, чисто индивидуална. Тук едва ли има смисъл да се равняваме на някой друг. Святослав Теофилович Рихтер например е учил предишни години по 9-10 часа на ден. Но това е Рихтер! Той е уникален във всяко отношение и да се опитваш да копираш методите му е не само безсмислено, но и опасно. Но моят учител, Григорий Романович Гинзбург, не прекарваше много време на инструмента. Във всеки случай "номинално". Но той постоянно работеше „в ума си“; в това отношение той беше ненадминат майстор. Внимателността е толкова полезна!

Абсолютно съм убеден, че един млад музикант трябва да бъде специално научен да работи. Да се ​​въведе изкуството за ефективна организация на домашните работи. Ние, педагозите, често забравяме за това, като се фокусираме изключително върху проблемите с представянето – нататък как да играя всяко есе, как да тълкувам един или друг автор и т.н. Но това е другата страна на въпроса.”

Но как да се намери онази колеблива, смътно разграничима, неопределена линия в неговите очертания, която разделя „по-малко, отколкото интересите на делото изискват“ от „повече“?

„Тук има само един критерий: яснотата на осъзнаването на това, което правите на клавиатурата. Яснота на умствените действия, ако желаете. Докато главата работи добре, класовете могат и трябва да продължат. Но не повече от това!

Нека ви кажа например как изглежда кривата на ефективността в моята собствена практика. В началото, когато за първи път започвам класове, те са вид загрявка. Ефективността все още не е твърде висока; Играя, както се казва, не с пълна сила. Тук не си струва да се заемете с трудна работа. По-добре е да се задоволите с нещо по-лесно, по-просто.

След това постепенно загрейте. Усещате, че качеството на изпълнение се подобрява. След известно време – мисля след 30-40 минути – достигаш върха на възможностите си. Оставате на това ниво около 2-3 часа (правете, разбира се, малки почивки в играта). Изглежда, че на научен език този етап от работата се нарича „плато“, нали? И тогава се появяват първите признаци на умора. Те растат, стават по-забележими, по-осезаеми, по-упорити – и тогава трябва да затворите капака на пианото. По-нататъшната работа е безсмислена.

Случва се, разбира се, просто да не искате да го направите, мързелът, липсата на концентрация преодолява. Тогава е необходимо усилие на волята; също не може без него. Но това е друга ситуация и разговорът не е за това сега.

Между другото, днес рядко срещам сред нашите студенти хора, които са летаргични, слабохарактерни, демагнетизирани. Младежта сега работи здраво и упорито, не е необходимо да ги тормозите. Всеки разбира: бъдещето е в неговите ръце и прави всичко по силите си – до краен предел, до максимум.

Тук по-скоро възниква проблем от друг вид. Поради факта, че понякога правят твърде много - поради прекомерната преквалификация на отделни произведения и цели програми - свежестта и непосредствеността в играта се губят. Емоционалните цветове избледняват. Тук е по-добре да оставите частите, които се учат за известно време. Преминете към друг репертоар…“

Преподавателският опит на Доренски не се ограничава само до Московската консерватория. Доста често е канен да провежда педагогически семинари в чужбина (нарича го „тур педагогика”); за тази цел той пътува в различни години до Бразилия, Италия, Австралия. През лятото на 1988 г. той за първи път действа като преподавател-консултант в летните курсове по висши сценични изкуства в Залцбург, в известния Моцартеум. Пътуването му направи страхотно впечатление – имаше много интересни млади хора от САЩ, Япония, както и от редица западноевропейски страни.

Веднъж Сергей Леонидович изчисли, че през живота си е имал възможност да слуша повече от две хиляди млади пианисти, седнали на масата на журито на различни конкурси, както и на педагогически семинари. С една дума, той има добра представа за ситуацията в световната клавирна педагогика, както съветска, така и чуждестранна. „И все пак на такова високо ниво, каквото имаме, с всичките ни трудности, неразрешени проблеми, дори грешни изчисления, те не преподават никъде по света. По правило най-добрите артистични сили са съсредоточени в нашите консерватории; не навсякъде на запад. Много големи изпълнители или изобщо избягват тежестта на преподаването там, или се ограничават до частни уроци. Накратко, нашите младежи имат най-благоприятните условия за растеж. Въпреки че, не мога да не повторя, тези, които работят с нея, понякога изпитват много трудности.”

Самият Доренски, например, вече може напълно да се посвети на пианото само през лятото. Недостатъчно, разбира се, той е наясно с това. „Педагогиката е голяма радост, но често тя, тази радост, е за сметка на другите. Тук няма какво да се прави.”

* * *

Въпреки това Доренски не спира концертната си дейност. Доколкото е възможно, той се опитва да го запази в същия обем. Той играе там, където е добре познат и ценен (в страните от Южна Америка, в Япония, в много градове на Западна Европа и СССР), той открива нови сцени за себе си. През сезон 1987/88 г. той всъщност изнася на сцената за първи път Втората и Третата балада на Шопен; Приблизително по същото време той научава и изпълнява – отново за първи път – Прелюдиите и фугите на Шчедрин, собствената си сюита за пиано от балета „Гърбушкото конче“. В същото време той записва няколко хорала на Бах по радиото, аранжирани от С. Файнберг. излизат новите грамофонни плочи на Доренски; Сред издадените през XNUMX-те са компактдискове със сонати на Бетовен, мазурки на Шопен, Рапсодия на Рахманинов по тема на Паганини и Рапсодия в синьо на Гершуин.

Както винаги се случва, Доренски успява в някои неща повече, в други по-малко. Разглеждайки програмите му от последните години от критичен ъгъл, могат да се направят известни претенции към първата част от сонатата „Pathetique” на Бетовен, финалът на „Лунен”. Не става въпрос за някакви проблеми с производителността и злополуки, които могат да бъдат или не. Изводът е, че в патоса, в героичните образи на клавирния репертоар, в музика с висока драматична интензивност Доренски-пианистът като цяло се чувства някак смутен. Не е съвсем тук негов емоционално-психически светове; той го знае и откровено си го признава. И така, в „Патетичната“ соната (първа част), в „Лунна светлина“ (трета част) Доренски, с всички предимства на звука и фразирането, понякога липсва истински мащаб, драма, мощен волеви импулс, концептуалност. От друга страна, много от произведенията на Шопен му правят очарователно впечатление – същите мазурки, например. (Записът на мазурките е може би един от най-добрите на Доренски.) Нека той, като преводач, говори тук за нещо познато, вече известно на слушателя; той прави това с такава естественост, духовна откритост и топлота, че е просто невъзможно да останете безразлични към неговото изкуство.

Въпреки това би било погрешно да се говори за Доренски днес, камо ли да се съди за дейността му, като се вижда само концертна сцена. Учител, ръководител на голям учебно-творчески колектив, концертиращ артист, той работи за трима и трябва да се възприема едновременно във всички образи. Само по този начин може да се добие реална представа за обхвата на неговото творчество, за реалния му принос в съветската клавирно-изпълнителска култура.

Г. Ципин, 1990