Намаляване |

лат. умаляване; Немско умаляване, Verkleinerung; френски и английски. намаляване; итал. diminuzione

1) Същото като намаляване.

2) Метод за трансформиране на мелодия, тема, мотив, ритмика. рисунка или фигура, както и паузи чрез възпроизвеждането им със звуци (паузи) с по-малка продължителност. Разграничават U. точни, без промени, възпроизвеждащи осн. ритъм в подходящо съотношение (например въведение от операта „Руслан и Людмила“ на Глинка, номер 28), неточен, възпроизвеждащ основното. ритъм (тема) с различни ритм. или мелодичен. промени (например арията на птицата-лебед, № 11 от 2-ро действие на операта на Римски-Корсаков „Приказката за цар Салтан“, номер 117), и ритмични или нетематични, с кром мелодични. рисунката е запазена или приблизително (началото на въведението към операта Садко от Римски-Корсаков), или изобщо не е запазена (ритъмът на страничната част в У. в развитието на 1-ва част от 5-та симфония на Шостакович).

Дж. Дънстабъл. Cantus firmus от мотет Christe sanctorum decus (контрапунктуираните гласове са пропуснати).

Ж. Спатаро. Мотет.

Появата на U. (и увеличение) като музикално изразително и технически организиращо средство датира от времето на използването на мензурална нотация и е свързано с развитието на полифонията. полифония. X. Риман посочва, че първият У. е използвал мотета I. de Muris в тенора. Изоритмичен мотет – основен. Обхватът на U. през 14 век: повтарящ се, подобен на остинат, дирижиращ ритмичен. фигурите са в основата на музиката. форми, а У. всъщност е муз. редовността на организацията му (за разлика от повечето други форми, дефинирани от основния аранж. текст). В мотетите на G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ритмичен. фигурата се повтаря в У. всеки път с нова мелодия. пълнеж; в изоритмични мотети J. Dunstable ритмични. фигурата се повтаря (два, три пъти) с нова мелодия, след което всичко се възпроизвежда със запазване на мелодията. рисуване в един и половина, след това 3-кратно U. (вижте колона 720). Подобно явление се наблюдава в някои маси на Холандия. контрапунктисти от 15-ти век, където cantus firmus в следващите части се провежда в U. и мелодията, взета за cantus firmus в края на произведението. звучи във формата, в която е съществувала в ежедневието (вижте пример в чл. Полифония, колони 354-55). Майстори на строг стил използваха техниката на W. в т.нар. мензурални (пропорционални) канони, където еднакви по модел гласове имат разл. времеви пропорции (вижте примера в чл. канон, колона 692). За разлика от увеличението, U. не допринася за изолирането на общата полифония. потокът на този глас, в който се използва. Въпреки това, U. добре определя друг глас, ако е преместен от звуци с по-голяма продължителност; следователно в меси и мотети от 15-16 век. стана обичайно да се придружава появата на cantus firmus в основния (тенор) глас с имитация в други гласове, базирани на U. на същия cantus firmus (виж колона 721).

Техниката на противопоставяне на лидера и ритмично по-оживени гласове, които го контрапунктуират, се запазва, докато съществуват формите на cantus firmus. Това изкуство достига най-високото си съвършенство в музиката на Й. С. Бах; вижте например неговата орг. аранжимент на хорала „Aus tiefer Not“, BWV 686, където всяка фраза на хорала е предшествана от своя 5-гол. изложение в У., така че цялото е оформено в строф. фуга (6 гласа, 5 експозиции; вижте примера в ст. фуга). В Ach Gott und Herr, BWV 693, всички имитиращи гласове са двоен и четворен W. хорал, т.е. цялата текстура е тематична:

Й. С. Бах. Аранжимент за хоров орган „Ach Gott und Herr“.

Reachercar con. 16-17 век и близо до него tiento, фантазия - област, където У. (като правило, в комбинация с увеличаване и обръщане на тема) е намерил широко приложение. W. допринесе за развитието на чувството за чист инстр. динамика на формата и, приложена към индивидуализирани теми (за разлика от тематизма на строг стил), се оказа техника, която въплъщава най-важната идея за развитие на мотивите за музиката от следващите периоди.

У а. П. Суелинк. “Хроматична фантазия” (откъс от финалния раздел; темата е в дву- и четирикратно съкращаване).

Спецификата на изразителността на У. като техника е такава, че освен изоритм. мотет и някои оп. 20-ти век няма други форми, където да бъде основата на композицията. Canon в U. като независим. пиеса (А. К. Лядов, „Канони”, № 22), отговор на У. във фуга („Изкуството на фугата” от Бах, Контрапункт VI; виж също различни комбинации с У. във финалната фуга от квартета за пиано, оп. 20 Танеев, по-специално числата 170, 172, 184) са редки изключения. U. понякога намира приложение в фугите strettas: например в тактове 26, 28, 30 от фугата E-dur от 2-ри том на Добре темперирания клавир на Бах; в такт 117 от фугата Fis-dur op. 87 No 13 Шостакович; в такт 70 от финала на концерта за 2 fp. Стравински (характерно неточна имитация с промяна на акцентите); в такт 63 от 1-ва сцена на 3-то действие на операта „Воцек” от Берг (вижте примера в статията на Стрет). W., техника, която е полифонична по природа, намира изключително разнообразно приложение в неполифон. музика от 19-ти и 20-ти век. В редица случаи U. е един от начините за мотивиране на организацията в дадена тема, например:

С. И. Танеев. Тема от 3-та част на симфонията c-moll.

(Вижте също първите пет такта от финала на сонатата No. 23 на пиано; оркестровото въведение към арията на Руслан, No. 8 от "Руслан и Людмила" на Глинка; Не. 10, си минор от „Мимолетно“ на Прокофиев и др.). Полифонизацията на музиката е широко разпространена. тъкани с помощта на U. при представяне на темата (припевът „Разпръснати, изчистени“ в сцената край Кроми от операта „Борис Годунов“ на Мусоргски; този тип техника е използвана от Н. A. Римски-Корсаков – 1 действие от операта „Легендата за невидимия град Китеж”, номера 5 и 34 и С. V. Рахманинов – 1-ва част от стихотворението „Камбаните“, номер 12, вариация X в „Рапсодия на тема на Паганини“), по време на разгръщането му (малък канон от концерта за цигулка на Берг, такт 54; като едно от проявленията на неокласическа ориентация на стила – У. в 4-та част на соната за цигулка от К. Караев, такт 13), в кулминацията. и заключете. конструкции (код от въведението на операта Руслан и Людмила от Глинка; 2-ра част от „Камбаните“ на Рахманинов, две тактове до номер 52; 4-та част от 6-ти квартет на Танеев, номер 191 и по-нататък; край на балета „Жар птица“ Стравински ). U. като начин за трансформиране на темата се използва във вариации (2-ра, 3-та вариация в Ариета от 32-рата соната за пиано на Бетовен; клавирен етюд „Мазепа” от Лист), в преходни конструкции (басо остинато при преминаване към кодата на финала на симфонията c- moll Taneyev, номер 101), в различни видове трансформации на оперни лайтмотиви (преработване на лайтмотива на гръмотевичната буря в последващи лирически теми в началото на 1-во действие на операта Валкирия на Вагнер; изолиране на мотива за птици и различни мотиви на Снежната девойка от темата за пролетта в „Снежанка” от Римски-Корсаков; гротескно изкривяване на лайтмотива на графинята във 2-ра сцена на операта „Дама пика”, номер 62 и след това), и образните промени, получени с У.' участието на тенора може да бъде кардинално (влизането на тенора в Tuba mirum от Реквием на Моцарт, мярка 18; лайтмотив в кодата на финала на 3-та симфония на Рахманинов, 5-та мярка след номер 110; средна част, номер 57, от скерцо симфония на Танеев в c- мол). U. е важно средство за развитие в развиващите се части от форми и сонатни разработки от 19-ти и 20-ти век. U. в развитието на увертюрата към Нюрнбергските майсторзингери на Вагнер (такт 122; тройно фугато, такт 138) е весела подигравка с безцелното учене (обаче комбинацията от темата и нейния U. в тактове 158, 166 е символ на майсторство, умение). В развитието на 1-ва част на 2-ра fp. концерт Рахманинов У. темата на основната партия се използва като динамизиращ инструмент (номер 9). В производството D. D. Шостакович У. се използва като рязко изразително средство (имитации по темата на странична част в 1-ва част на 5-та симфония, номера 22 и 24; на същото място в кулминацията, номер 32; безкрайният остинатен канон върху звуците на лайтмотив във 2-ра част на 8-ми квартет, номер 23; 1-ва част на 8-ма симфония е неточна U.

И. Ф. Стравински. “Симфония на псалмите”, 1-ва част (начало на репризата).

U. има богат експрес. и изобразяват. възможности. „Големият звън” от „Борис Годунов” на Мусоргски (смяна на хармонията чрез такт, половин такт, четвърт такт) се отличава със специална динамика. Почти визуален образ (Notung на Зигмунд, разбит от удар срещу копието на Вотан) се появява в 5-та сцена от 2-ро действие на Валкирията на Вагнер. Рядък случай на звуково-визуална полифония е фугато, изобразяващо гора в 3-то село от „Снежната девойка“ на Римски-Корсаков (четири ритмични варианта на темата, номер 253). Подобен похват е използван и в сцената с лудия Гришка Кутерма във 2-ра сцена на 3-то действие. „Сказания за невидимия град Китеж” (движение в осмини, тройки, шестнадесетини, номер 225). В символния код стихотворението на Рахманинов „Островът на мъртвите” съчетава пет варианта на Dies irae (такт 11 след номер 22).

В музиката на 20 век концепцията за W. често преминава в концепцията за намаляваща прогресия; Това се отнася преди всичко за ритмичното. организация на темата. Принципът на U. или прогресията в някои серийни произведения може да бъде разширен до структурата на цял продукт. или означава. неговите части (1-ва от 6 пиеси за арфа и струнни, квартет оп. 16 от Леденев). Дълго използваното съчетание на темата и нейния език в произведенията на 20 век. се трансформира в техника на комбиниране на подобни фигури, когато хармонията се състои от звучене на един и същ мелодично-ритмичен звук в различни моменти. оборот (например „Петрушка” от Стравински, номер 3).

Тази техника се използва в частична алеаторика, където изпълнителите импровизират върху дадени звуци, всеки със собствено темпо (някои произведения на В. Лютославски). О. Месиан изучава формите на U. и увеличение (виж книгата му „Техниката на моя музикален език“; виж пример в чл. Увеличаване).

Литература: виж чл. Нараства.

В. П. Фрайонов