Увертюра |

Френска увертюра, от лат. apertura – отваряне, начало

Инструментално въведение към театрално представление с музика (опера, балет, оперета, драма), към вокално-инструментално произведение като кантата и оратория или към поредица от инструментални пиеси като сюита през 20 век. Също и за филми. Специален вид У. – конц. пиеса с някои театрални характеристики. прототип. Два основни типа У. – пиеса, която има въведение. функция и са независими. произв. с определение образно и композиционно. свойства - те си взаимодействат в процеса на развитие на жанра (от 19 век). Обща черта е повече или по-слабо изразеният театър. природата на У., „съчетанието на най-характерните черти на плана в най-ярката им форма“ (Б. В. Асафиев, Избрани произведения, т. 1, стр. 352).

Историята на У. датира от началните етапи от развитието на операта (Италия, началото на 16-17 век), въпреки че самият термин е установен през 2-ра половина. 17 век във Франция и след това става широко разпространен. За първа се смята токата в операта Орфей от Монтеверди (1607). Фанфарната музика отразяваше старата традиция представленията да се откриват с приканващи фанфари. По-късно италиански. оперни въведения, които представляват поредица от 3 части – бърза, бавна и бърза, под заглавието. „симфонии“ (sinfonia) са фиксирани в оперите на неаполитанската оперна школа (А. Страдела, А. Скарлати). Екстремните раздели често включват конструкции на фуга, но третият по-често има жанрово битов танц. характер, докато средният се отличава с мелодичност, лиризъм. Обичайно е такива оперни симфонии да се наричат ​​италиански U. Успоредно с това във Франция се развива различен тип U. от 3 части, класическият. образци на кройка са създадени от JB Lully. За френския U. обикновено е последван от бавно, величествено въведение, част от бърза фуга и последна бавна конструкция, сбито повтаряща материала на увода или наподобяваща неговия характер като цяло. В някои по-късни образци последната секция беше пропусната, като беше заменена от конструкция на каденция с бавно темпо. В допълнение към френските композитори, тип френски. W. го използва. композитори от 1-ви пол. 18 в. (Й. С. Бах, Г. Ф. Хендел, Г. Ф. Телеман и др.), предугаждайки с него не само опери, кантати и оратории, но и инстр. апартаменти (в последния случай името U. понякога се разширява до целия цикъл на апартаментите). Водещата роля беше запазена от операта U., дефинирането на функциите на рояк предизвика много противоречиви мнения. Малко музика. фигури (I. Mattheson, IA Shaibe, F. Algarotti) издигат искането за идеологическа и музикално-образна връзка между операта и операта; в катедрата В някои случаи композиторите са направили този вид връзка в своите инструменти (Хендел, особено JF Rameau). Решителният поврат в развитието на У. настъпва във 2-ри пол. 18 век благодарение на утвърждаването на соната-симфония. принципи на развитие, както и реформаторската дейност на К. В. Глюк, който тълкува У. като „влез. преглед на съдържанието на операта. Циклични. типът отстъпва място на едночастния У. в сонатна форма (понякога с кратко бавно въведение), което като цяло предава доминиращия тон на драмата и характера на главния. конфликт (“Алцеста” от Глук), който в катедрата. случаи се конкретизира чрез използването на музика в U. съотв. опери („Ифигения в Авлида” от Глук, „Отвличането от Сераля”, „Дон Жуан” от Моцарт). Средства. Композиторите от Великия френски период имат значителен принос за развитието на операта. революция, преди всичко Л. Керубини.

Изключете. Творчеството на Л. Бетовен играе роля в развитието на жанра wu. Затвърдяване на музикално-тематичния. връзка с операта в 2 от най-ярките версии на В. до „Фиделио“, той отразява в техните муз. развитие на най-важните моменти от драматургията (по-праволинейно в Леонора No 2, отчитайки спецификата на симфоничната форма – в Леонора No 3). Подобен тип героична драма. Бетовен фиксира програмната увертюра в музика за драми (Кориолан, Егмонт). Германските романтични композитори, развиващи традициите на Бетовен, насищат В. с оперни теми. При подбора за У. най-важните муз. образи на операта (често – лайтмотиви) и в съответствие с нейната симфония. С развитието на общия ход на оперния сюжет В. се превръща в относително самостоятелна "инструментална драма" (например В. към оперите "Свободният стрелец" на Вебер, "Летящият холандец", "Танхойзер" на Вагнер). На италиански. музиката, включително тази на Дж. Росини, в основата си запазва стария тип У. – без пряк. връзки с тематичното и сюжетно развитие на операта; изключение прави композицията за операта на Росини "Виллям Тел" (1829), с композицията от една сюита и обобщаване на най-важните музикални моменти от операта.

европейски постижения. Симфоничната музика като цяло и по-специално нарастването на независимостта и концептуалната завършеност на оперните симфонии допринесоха за появата на нейната специална жанрова разновидност, симфонията на концертната програма (важна роля в този процес изиграха произведенията на Х. Берлиоз и Ф. Менделсон-Бартолди). В сонатната форма на такъв У. има забележима тенденция към разширена симфония. развитие (по-рано оперните поеми често са били написани в сонатна форма без разработка), което по-късно води до появата на жанра на симфоничната поема в творчеството на Ф. Лист; по-късно този жанр се среща при Б. Сметана, Р. Щраус и др. През 19 век. Набират популярност У. с приложен характер – „тържествени”, „поздравителни”, „юбилейни” (един от първите примери е увертюрата „Имен ден” на Бетховен, 1815). Жанр U. беше най-важният източник на симфония на руски език. музика към М. И. Глинка (през 18 век, увертюри от Д. С. Бортнянски, Е. И. Фомин, В. А. Пашкевич, в началото на 19 век - от О. А. Козловски, С. И. Давидов). Ценен принос за развитието на разкл. видовете У. бяха въведени от М. И. Глинка, А. С. Даргомижски, М. А. Балакирев и др., които създадоха специален тип национална характеристика У., често използвайки фолклорни теми (например „испанските“ увертюри на Глинка, „Увертюра по темите на три руски песни” от Балакирев и др.). Това разнообразие продължава да се развива в творчеството на съветските композитори.

На 2 етаж. Композиторите от 19 век се обръщат към W. жанра много по-рядко. В операта постепенно се заменя с по-кратко въведение, което не се основава на сонатните принципи. Обикновено е издържан в един персонаж, свързан с образа на един от героите на операта („Лоенгрин” от Вагнер, „Евгений Онегин” от Чайковски) или в чисто експозиционен план въвежда няколко водещи образа („Кармен”). от Wiese); подобни явления се наблюдават в балетите (Копелия от Делиб, Лебедово езеро от Чайковски). Въведете. движение в операта и балета от това време често се нарича въведение, въведение, прелюдия и т.н. Идеята за подготовка за възприемане на опера измества идеята за симфония. преразказвайки съдържанието му, Р. Вагнер многократно пише за това, като постепенно се отклонява в работата си от принципа на разширен програмен U. Въпреки това, заедно с кратките въведения от отд. ярки образци на соната У. продължават да се появяват в муз. театър 2 етаж. 19 век ("Нюрнбергските майстерзингери" от Вагнер, "Силата на съдбата" от Верди, "Псковец" от Римски-Корсаков, "Княз Игор" от Бородин). Въз основа на законите на сонатната форма W. се превръща в повече или по-малко свободна фантазия по темите на операта, понякога като попури (последното е по-характерно за оперета; класическият пример е Die Fledermaus на Щраус). Понякога има U. на независими. тематичен материал (балет „Лешникотрошачката” от Чайковски). При конц. етап У. все повече отстъпва място на симф. стихотворение, симфонична картина или фантазия, но и тук спецификата на идеята понякога оживява близък театър. разновидности на жанра В. (Родината на Бизе, В. фантазии Ромео и Жулиета и Хамлет на Чайковски).

През 20-ти век U. в сонатна форма са редки (например увертюрата на J. Barber към „School of Scandal“ на Шеридан). Конц. разновидностите обаче продължават да гравитират към соната. Сред тях най-разпространени са нац.-характерни. (по народни теми) и тържествен У. (образец на последния е Празничната увертюра на Шостакович, 1954).

Литература: Seroff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertère. Eine Beethoven-Studie, “NZfM”, 1861, Bd 54, No 10-13 (Руски превод – Тематичност (Thematismus) на увертюрата към операта “Леонора”. Етюд за Бетовен, в книгата: Серов А.Н., Критически статии, т. 3, Санкт Петербург, 1895, същият, в книгата: Серов А. Н., Избрани статии, т. 1, М.-Л., 1950); Игор Глебов (Б. В. Асафиев), Увертюра „Руслан и Людмила“ от Глинка, в книгата: Музикална хроника, сб. 2, P., 1923, същият, в кн.: Асафиев Б. В., Избр. съчинения, кн. 1, М., 1952; собствен, За френската класическа увертюра и по-специално за увертюрите на Керубини, в книгата: Асафиев Б. В., Глинка, М., 1947, същият, в книгата: Асафиев Б. В., Избр. съчинения, кн. 1, М., 1952; Кьонигсберг А., Менделсонови увертюри, М., 1961; Крауклис Г.В., Оперни увертюри от Р. Вагнер, М., 1964; Цендровски В., Увертюри и интродукции към оперите на Римски-Корсаков, М., 1974; Wagner R., De l'ouverture, Revue et Gazette musicale de Paris, 1841, Janvier, Ks 3-5 същото, в книгата: Richard Wagner, Статии и материали, Москва, 1841).

Г. В. Крауклис