Денс музика |

Танцувална музика – в общия смисъл на музиката. елемент от хореографското изкуство, музика за съпровождане на танци (бални, ритуални, сценични и др.), както и категория музи, произлизащи от него. продукти, които не са предназначени за танци и независими изкуства. стойност; в тесния, повече ще използва. смисъл - лека музика, която придружава популярни битови танци. Организиращата функция на T. m. определя най-често срещаното му разп. признаци: доминираща позиция метроритмична. начало, използването на характерни ритмични. модели, яснота на кадансните формули; доминиращата роля на метроритмиката определя преобладаването в T. m. инстр. жанрове (въпреки че не изключва пеенето). От всички клонове на музиката. изкуството на Т. м. и песента са най-пряко свързани с ежедневието и са повлияни от модата. Следователно в образното съдържание на Т. м. стандартите за вкус и естетика са пречупени. нормите на всяка епоха; в израза на Т. м. се отразяват външният вид на хората от дадено време и начина на тяхното поведение: сдържана и арогантна павана, горда полонеза, отвинтено усукване и др.

Повечето изследователи смятат, че песента, танцът и техният звуков съпровод (въз основа на които се е формирала самата ТМ) първоначално и дълго време са съществували в синкретичен вид. под формата на един иск. Основните характеристики на тази пра-музика с връзки. автентичност реконструиран историч. лингвистика, занимаваща се с „археологията“ на езиците (например очевидно ехо от онази далечна епоха – дефинирането на танц и музика с една и съща дума в езика на индианското племе ботокуди; „пея“ и „играя с ръце” са били синоними на думите в древен Египет. яз.), и етнография, която изучава народите, културата на които е останала на примитивно ниво. Един от основните елементи на танца и T. m. е ритъм. Чувството за ритъм е естествено, биологично. произход (дишане, сърдечен ритъм), засилва се в трудовите процеси (например повтарящи се движения при обличане и др.). Ритмичният шум, произвеждан от еднообразните движения на хората (например потъпкване), е основният принцип на T. m. Координацията на движенията на ставите беше подпомогната от ритмичните. акценти – крясъци, възклицания, емоционално освежаващи монотонни действия и постепенно прераснали в пеене. Следователно оригиналният T. m. е вокална, и първата и най-необходима муз. Инструменти - най-простите ударни инструменти. Например, проучванията на живота на австралийските аборигени показват, че техният T. m., по отношение на надморската височина, е почти хаотичен, ритмично дефиниран, в него се открояват определени ритмични характеристики. формули, които служат като модели за импровизация, а самите те са ритмични. рисунките имат външни прототипи, тъй като са свързани с фигуративност (например имитация на скокове на кенгуру).

Всички налични източници - митове, епоси, изображения и археологически данни свидетелстват за широкото разпространение на танци и традиционни танци по всяко време, включително в страните от древния свят. Няма записи на старинна музика. Въпреки това, свързан с култа към T. m. на страните от Изтока, Африка, Америка и все още се храни с живите традиции отпреди хиляда години (например най-старата школа на индийски класически танц Bharat Natyam, която достига своя връх още през 2-ро хилядолетие пр.н.е., запазена непокътната благодарение на Института на храмовите танцьори) и дава представа за танците от отминали епохи. В другия изток. цивилизациите, танцът и музиката са принадлежали на голямо общество. и идеологически. роля. В Библията има много препратки към танци (например в легендите за цар Давид, който е „скачащ и танцьор“). Подобно на музиката, танцът често получава космогоничен характер. тълкуване (например според древните индийски легенди светът е създаден от бог Шива по време на космическия танц), дълбоко философско разбиране (в древна Индия танцът се е смятал за разкриващ същността на нещата). От друга страна, танцът и традиционната музика винаги са били фокус на емоционалност и еротика; любовта е една от темите на танците на всички народи. Но във високо цивилизованите страни (например в Индия) това не противоречи на високата етика на танците. изкуство-ва, тъй като чувственият принцип, според преобладаващите философски концепции, е форма на разкриване на духовната същност. Високата етика имаше танц в д-р Гърция, където целта на танца се виждаше в подобряването, облагородяването на човек. Още от древни времена (например при ацтеките и инките) народните и професионалните се различават – дворцови (церемониални, театрални) и храмови. За изпълнението на Т. м., музиканти от висок проф. бяха необходими. ниво (обикновено са били възпитавани от детството, получавайки професия по наследство). Например в инд. класическо училище. танц катхак, музикантът всъщност ръководи движението на танца, променяйки темпото и ритъма му; Умението на танцьорката се определя от способността й да следва точно музиката.

През Средновековието. В Европа, както и в Русия, християнският морал не признава танца и T. m .; Християнството виждаше в тях форма на израз на долните страни на човешката природа, „демонична мания“. Танцът обаче не беше унищожен: въпреки забраните той продължи да живее както сред хората, така и сред аристократите. кръгове. Благодатното време за неговия разцвет е Ренесансът; Хуманистичният характер на Ренесанса се разкрива по-специално в най-широкото признание на танца.

Първите оцелели сведения за T. m. принадлежат към късното средновековие (13 век). По правило те са едногласни, въпреки че сред музикалните историци (X. Риман и др.) съществува мнението, че в реално изпълнение мелодиите, достигнали до нас, са служили само като вид cantus firmus, въз основа на който акомпаниращите гласове бяха импровизирани. Ранни многоголни записи. Т. м. до 15-16 век. Те включват приетите по това време танци, наречени choreae (латински, от гръцки xoreiai – кръгли танци), saltationes conviviales (латински – празник, танци на маса), Gesellschaftstänze (немски – социални танци), ballroom-dances, ballo , baile (англ. , италиански, испански – бални танци), danses du salon (фр. – салонни танци). Появата и разпространението (до средата на 20 век) на най-популярните от тях в Европа може да се представи по следния начин. маса:

Историята на tm е тясно свързана с развитието на инструментите. Именно с танца идва появата на отд. инструменти и инстр. ансамбли. Не е случайно напр. част от репертоара за лютня, достигнал до нас, е танц. играе. За изпълнението на Т. м. създадено специално. ансамбли, понякога много вдъхновяващи. размери: други-египет. оркестър, който съпровождаше някои танци. церемония, наброяваща до 150 изпълнители (това е в съответствие с общата монументалност на египетското изкуство), в танца на д-р Рим. пантомимата също е придружена от оркестър с грандиозни размери (за да се постигне специалната помпозност, присъща на изкуството на римляните). В древните музикални инструменти са използвани всички видове инструменти - духови, струнни и ударни. Страст към тембърната страна, характерна за Изтока. музика, вдъхна живот на много разновидности на инструментите, особено в групата на ударните инструменти. Изработен от различни ударни материали често се комбинира в независими. оркестри без участието на други инструменти (напр. индонезийски гамелан). За духане на оркестри. инструменти, особено африкански, при липса на строго фиксирана височина, полиритмията е характерна. Т. м. различават се ритмично. изобретателност и блясък – тембър и гриз. Изключително разнообразен по ладове (пентатоника в китайската музика, специални ладове в индийската музика и др.) афр. и изток. Т. м. активно култивира мелодична, често микротонална орнаментика, която също често е импровизирана, както и ритмична. модели. В монофония и импровизация на основата на традициите. модели (и следователно при липса на индивидуално авторство) е важна разлика между изток. Т. м. от развилата се много по-късно на Запад – полифонична и по принцип фиксирана. Досега T. m. своевременно използва най-новите постижения в областта на производството на инструменти (например електрически инструменти), електрическо усилване. технология. В същото време се определя и самата специфика. инстр. звукът се възпроизвежда директно. влияние върху музиката. външния вид на танца и понякога неразривно се слива с неговата изразителност (трудно е да си представим виенския валс без тембъра на струните, фокстрота от 20-те години без звука на кларинет и саксофон, а най-новите танци са извън динамиката ниво, достигащо прага на болката).

Многоъгълник Т. m по своята същност хомофоничен. Хармоничен. взаимодействие на гласове, подсилена метрика. периодичност, подпомага координацията на движенията в танца. Полифония, с нейната плавност, размиване на кадансите, метрика. размиването по принцип не съответства на организиращата цел на Т. m Естествено е, че европейската хомофония се формира, наред с други неща, в танците (още през 15-16 век. и още по-рано в Т. m срещна множество. хомофонични модели). Ритъмът, предложен в T. m на преден план, взаимодействайки с другите. елементи на музиката. език, оказва влияние върху формирането на нейните композиции. характеристики. И така, ритмично повторение. фигури определя разделянето на музиката на мотиви с еднаква дължина. Яснотата на мотивната структура стимулира съответната сигурност на хармонията (нейната закономерна промяна). Мотивиращ и хармоничен. еднообразието диктува яснотата на музиката. форми, базирани на рояк, като правило, квадратност. (Широко разбирана периодичност – в ритъм, мелодия, хармония, форма – се издига от европееца. ледено съзнание до ранга на основния закон на Т. м.) Тъй като вътре в секциите на формата на муз. материалът обикновено е хомогенен (всеки раздел е подобен по предназначение на предходния, излага темата, но не я развива или я развива ограничено). мащаби), контрастът - на базата на допълване - се изразява в съотношението на цели раздели: всеки от тях носи нещо, което отсъства или е слабо изразено в предишния. Структурата на разделите (ясна, разчленена, подчертана от точни каданси) обикновено съответства на малки форми (период, проста 2-, 3-частна) или, в по-ранните примери, T. м., приближавайки се към тях. (Многократно е отбелязвано, че именно в танците малките форми на европ. класическа музика; вече в Т. m Темите от 15-16 век често са били представяни във форма, подобна на период.) Броят на разделите във формите на Т. m определени от практическа необходимост, т.е e. продължителност на танца. Затова често танцувайте. формите са „вериги“, състоящи се от теоретично неограничени. брой връзки. Същата нужда от по-голяма дължина налага повторението на темите. Буквално отражение на този принцип е една от ранните фиксирани форми на евро. T. m – estampi, или индукция, която се състои от много теми, данни с леко модифицирано повторение: aa1, bb1, cc1 и др. и т.н. С някои отклонения (например с повторение на тема не веднага, а на разстояние), идеята за „нанизване“ на теми се усеща и в други танци. форми от 13-16 век, напр. в такива танци. отрова. песни като ronda (муз. схема: абааабаб), виреле или итал. разнообразие от балата (abbba), балада (aabc) и др. По-късно сравнението на темите се извършва според принципа на рондо (където обичайното за Т. m повторението придобива характер на редовно връщане на ДОС. тема) или широко разпространена сложна форма от 3 части (водеща, очевидно, от Т. м.), както и други. сложни композитни форми. Традицията на многотъмнината се подкрепя и от обичая за комбиниране на малки танци. пиеси на цикли, често с уводи и коди. Изобилието от повторения допринесе за развитието на Т. m вариация, която е еднакво присъща на професионалната музика (например пасакалия, чакона) и фолка (където танцовите мелодии са кратки мелодии, повтарящи се многократно с вариации, например. „Камаринская“ от Глинка). Изброените характеристики запазват своята стойност в T. m до този ден. провеждащи се в Т. m промените засягат предимно ритъма (с течение на времето все по-рязък и нервен), отчасти хармония (бързо ставаща по-сложна) и мелодия, докато формата (структура, структура) има забележима инерция: менует и торта с пълна стилистика. хетерогенностите се вписват в схемата на сложна форма от 3 части. Определен стандарт T. м., обективно произтичащо от приложното му предназначение, е изразено от гл. ARR. във формата на. В 20 ч. стандартизацията се засилва под влиянието на т.нар. Г-н. масова култура, огромна област от която беше Т. m Означава елемента на импровизация, отново въведен в Т. m от джаза и предназначен да му придаде свежест и спонтанност, често води до обратния резултат. Импровизацията, осъществявана в повечето случаи на базата на утвърдени, изпитани методи (и в най-лошите примери шаблони), на практика се превръща в незадължително, произволно попълване на възприетите схеми, т.е. e. музикално изравняване. съдържание. През 20 век, с появата на масмедиите, Т. m става най-разпространеният и популярен тип музика. иск-ва. Най-добрите образци на модерното. T. м., често свързани с фолклора, имат несъмнена изразителност и са в състояние да повлияят на „високите“ музи. жанрове, което се потвърждава напр. от интереса на мн. композитори от 20-ти век до джаз танци (К. Дебюси, М. Равел, И. F. Стравински и други). В Т. m отразяват манталитета на хората, вкл. h с отчетлива социална конотация. Така че, директно тенденциозна експлоатация. Емоционалността на танца отваря широки възможности за засаждане в Т. m популярен в деф. кръгове заруб. младостта на идеята за „бунт срещу културата“.

T. м., оказвайки голямо влияние върху дек. нетанцови жанрове, в същото време беше усложнен от техните постижения. Концепцията за „танци“ е да даде жанровете на Т. m стоя сам. изкуства. значение, както и във въвеждането на емоции. танцова изразителност. движения в нетанцова музика чрез свирене на мелодично-ритмично. елементи или метроритъм. организации Т. m (често извън определена жанрова принадлежност, напр. код на финала на 5-та симфония на Бетовен). Границите на понятията танцувалност и Т. m роднина; T. Г-н. идеализирани танци (например валсове, мазурки от Ф. Шопен) представляват област, в която тези понятия се комбинират, преминават едно в друго. Солото. лед апартаментът от 16-ти век вече притежава стойност, където е съставено решаващото за цяла следваща Европа. проф. музика, принципът на единство с контраст (темпо и ритмика. контраст на пиеси, изградени върху една и съща тема: павана – галиард). Образно и езиково усложнение, диференциране на композицията на цялото характеризират сюита 17 – ранна. 18 cc Оттук танцувалността навлиза в нови сериозни жанрове, сред които най-важен е sonata da camera. В Г. P. Хендел и аз. C. Танцувалността на Бах е жизненоважният нерв на тематизма на много, дори и най-сложните жанрове и форми (например прелюдията f-moll от 2-ри том на Добре темперирания клавир, фугата от сонатата a-moll за соло цигулка , финалите на Бранденбургските концерти, Глория № 4 в меса на Бах в h-moll). Танцът, международен по произход, може да се нарече елемент от музиката на виенските симфонисти; танцовите теми са елегантни (сицилиански от В. A. Моцарт) или обикновен фолк груб (от Дж. Хайдн; Л. Бетовен, например, в 1-ви епизод на финалното рондо на соната № XNUMX. 21 „Аврора“) – може да служи като основа на всяка част от цикъла (например „апотеозът на танца“ – 7-ма симфония на Бетовен). Центърът на танцувалността в симфонията - менуетът - е точката на приложение на композиторското майсторство във всичко, което се отнася до полифонията (квинтет c-moll на Моцарт, К.-В. 406, – двоен канон в обръщение), сложна форма (квартет Es-dur Mozart, K.-V. 428, – начален период с черти на сонатно изложение; Сонатата A-dur на Хайдн, написана през 1773 г., е началната част, където 2-ра част е рейк на 1-ва) метрика. организации (квартет оп. 54 № 1 на Хайдн – основа на деление на пет такта). Драматизиращ менует (симфония g-moll Моцарт, K.-V. 550) предвещава пламенен романтик. поезия; Честит Рожден ден. От друга страна, чрез менуета танцувалността отваря нова перспективна област за себе си – скерцото. В 19 ч. танцовостта се развива под общия знак на романтизма. поетизация както в жанра на миниатюрата, така и в постановката. големи форми. Един вид лиричен символ. тенденции на романтизма е валсът (по-широко - валс: 5-тактна 2-ра част от 6-та симфония на Чайковски). Широко разпространен от F. Шуберт като инстр. миниатюра, става притежание на романса („Сред шумния бал” от Чайковски) и операта („Травиата” от Верди), прониква в симф.

Интересът към местния колорит предизвика широко разпространение на нац. танци (мазурка, полонеза – от Шопен, холинг – от Е. Григ, фурия, полка – при Б. Сметана). T. m е едно от създанията. условия за възникване и развитие на нац. симфонизъм („Камаринская“ от Глинка, „Славянски танци“ от Дворжак, а по-късно – постановка. сови. композитори, например. „Симфонични танци“ от Ривилис). В 19 ч. разширява се образната сфера на музиката, свързана с танца, която става достъпна за романтика. ирония (“Цигулката омайва с мелодия” от цикъла “Любовта на поета” на Шуман), гротеска (финал на “Фантастичната симфония” на Берлиоз), фантазия (увертюра от “Сън в лятна нощ” на Менделсон) и др. и т.н. Честит Рожден ден. страна, пряко използване на Нар. танц. ритмите правят музиката подчертано жанрова, а нейният език – демократичен и достъпен дори при голяма хармония. и полифонични. сложност („Кармен“ и музика към драмата „Арлезианец“ от Бизе, „Половецки танци“ от операта „Княз Игор“ от Бородин, „Нощ на Плешивата планина“ от Мусоргски). характерни за 19 век. симфонична конвергенция. музиката и танците вървяха по различни начини. Традицията на виенския класицизъм се усеща ярко в оп. М. И. Глинка (например неквадратността на „Валс-фантазия“, виртуозен контрапункт. комбинации в „Полонеза“ и „Краковяк“ от операта „Иван Сусанин“), които той направи общи за руския език. композиторите използват симф. техники за балетна музика (П. И. Чайковски А. ДА СЕ. Глазунов). В 20 ч. T. m и танцувалността получават изключително разпространение и универсално приложение. В музиката А. N. Скрябин се отличава с чиста, идеална танцувалност, която композиторът усеща по-скоро като полемкост – образ, постоянно присъстващ в произведенията на средния и късния период (основните части на 4-та и 5-та сонати, финалът на 3-та симфония, Квазивалс оп. 47 и други); нивото на изтънченост се достига от неуловимо-грациозната танцовост на К. Дебюси ("Танци" за арфа и струнни. оркестър). С редки изключения (А. Веберн) майстори на 20 век. те виждаха танца като средство за изразяване на голямо разнообразие от състояния и идеи: дълбока човешка трагедия (част 2 от Симфоничните танци на Рахманинов), зловеща карикатура (части 2 и 3 от 8-та симфония на Шостакович, полка от 3-то действие на опера “Воцек” Берг), идил. светът на детството (2-ра част от 3-та симфония на Малер) и др. В 20 ч. балетът става един от водещите жанрове в музиката. арт-ва, много открития на съвр. в нейните рамки е създадена музика (I. F. Стравински, С. C. Прокофиев). Народни и битови Т. m винаги са били източник на обновяване на музиката. език; рязко увеличаване на метроритъма. началото на музиката на 20 век. направиха тази зависимост особено очевидна „рагтайм” и „Черният концерт” на Стравински, елегантният фокстрот на чайника и чашата от операта „Дете и магия” на Равел. Приложение към народния танц ще изрази. средствата на новата музика осигуряват разнообразно и обикновено високо изкуство. резултати (“Испанска рапсодия” от Равел, “Carmma burana” от Орф, мн. оп Б. Бартока, балет „Гаяне” и др. произв. A. И. Хачатурян; въпреки привидния парадокс, комбинацията от Нар ритми е убедителна. танци с техниката на додекафонията в 3-та симфония на К. Караев, в „Шест картини” за пиано. Бабаджаняна). Често срещано през 20-ти век обръщението към старинните танци (гавот, ригодон, менует от Прокофиев, павана от Равел) става стилистично. нормата на неокласицизма (Бранле, Сарабанда, Галиард в „Агон“ на Стравински, Сицилианец в оп.

Вижте също статии Балет, Танц.

Литература: Дръскин М., Очерци по история на танцовата музика, Л., 1936; Грубер Р., История на музикалната култура, кн. 1, ч. 1-2, М.-Л., 1941, кн. 2, част 1-2, М., 1953-59; Яворски Б., Бахови сюити за клавир, М.-Л., 1947; Попова Т., Музикални жанрове и форми, М. 1954; Ефименкова Б., Танцови жанрове в творчеството на забележителни композитори от миналото и нашите дни, М., 1962; Михайлов Й., Кобищанов Ю., Удивителният свят на африканската музика, в книгата: Африка все още не е открита, М., 1967; Путилов BN, Песни на южните морета, М., 1978; Сущенко MB, Някои проблеми на социологическото изследване на популярната музика в САЩ, в сб.: Критика на съвременната буржоазна социология на изкуството, М., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (превод на руски – Grosse E., Origin of Art, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; негова, Историята на танцовата музика, Ню Йорк, 1947 г.; негово собствено, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; негово собствено, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; негово собствено, The dance in classical music, NY, 1963, L., 1964; Сонер Р. Музика и танц. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitive Musik, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Long EB и Mc Kee M., Библиография на музиката за танца, (s. 1.), 1936; Gombosi O., За танца и танцовата музика през късното средновековие, “MQ”, 1941, Jahrg. 27, № 3; Maraffi D., Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Wood M., Някои исторически танци, L., 1952; Ferand ET, Die Improvization, Köln, 1956, 1961; Nettl, B., Музиката в примитивната култура, Camb., 1956; Kinkeldey O., Танцови мелодии от XV век, в: Инструментална музика, Camb., 1959; Брандел Р., Музиката на Централна Африка, Хага, 1961 г.; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Bern, 15; Марковска Е., Forma galiardy, “Muzyka”, 1968, No 1971.

Т. С. Кюрегян