Съзвучие |

Френско съзвучие, от лат. consonantia – непрекъснат, съгласен звук, съзвучие, хармония

Сливане при възприемане на едновременно звучащи тонове, както и съзвучие, възприемано като сливане на тонове. Понятието К. е противоположно на понятието дисонанс. K. включва чиста прима, октава, квинта, четвърта, големи и малки терци и шестини (чистата четвърта, взета във връзка с баса, се тълкува като дисонанс) и акорди, съставени от тези интервали без участието на дисонантни (мажорни и минорни триади с техните призиви). Разликата между К. и дисонанса се разглежда в 4 аспекта: математически., Физ. (акустични), музикално-физиологични и муз.-психологични.

Математически К. е по-проста числена връзка от дисонанса (най-древната гледна точка на питагорейците). Например естествените интервали се характеризират със следните съотношения на вибрационните числа или дължините на струните: чиста прима – 1:1, чиста октава – 1:2, чиста квинта – 2:3, чиста кварта – 3:4, голяма шеста – 3. :5, голяма терца е 4:5, малка терца е 5:6, малка секста е 5:8. Акустично К. е такова съзвучие на тонове, с Кром (според Г. Хелмхолц) обертоновете не произвеждат удари или ударите се чуват слабо, за разлика от дисонансите с техните силни удари. От тези гледни точки разликата между кохерентност и дисонанс е чисто количествена, а границата между тях е произволна. Като музикално-физиологичен феномен К. е спокоен, мек звук, приятно въздействащ върху нервните центрове на възприемащия. Според Г. Хелмхолц К. дава „приятен вид нежно и равномерно възбуждане на слуховите нерви“.

За хармонията в полифоничната музика е особено важен плавен преход от дисонанс към K. като неговата резолюция. Разтоварването на напрежението, свързано с този преход, дава особено чувство на удовлетворение. Това е един от най-мощните експреси. средства за хармония, музика. Периодично редуване на дисонансни повишения и съзвучни спадове на хармониците. напрежението се формира, така да се каже, „хармонично“. дъх” на музиката, отчасти подобен на някои биологични. ритми (систола и диастола при съкращения на сърцето и др.).

Музикално и психологически хармонията, в сравнение с дисонанса, е израз на стабилност, мир, липса на стремеж, възбуда и разрешаване на гравитацията; в рамките на мажорно-минорната тонална система разликата между К. и дисонанса е качествена, достига степен на остра опозиция, контраст и има своя собствена идентичност. естетическа стойност.

Проблемът на К. е първият важен раздел на музикалната теория, засягащ учението за интервали, режими, музи. системи, музикални инструменти, както и доктрината за полифоничния склад (в широк смисъл - контрапункт), акорд, хармония, като в крайна сметка се простира дори до историята на музиката. Историческият период от еволюцията на музиката (обхващащ около 2800 години), с цялата си сложност, все пак може да се разбира като нещо относително единно, като естествено развитие на музите. съзнание, една от основните идеи на което винаги е била идеята за непоклатима опора – съзвучното ядро ​​на музите. структури. Предисторията на К. в музиката е муз. овладяване на съотношението на чистата прима 1 : 1 под формата на връщане към звука (или към два, три звука), разбиран като идентичност, равна на себе си (за разлика от първоначалното гланциране, предтоновата форма на звуково изразяване ). Свързан с K. 1:1, принципът на хармонията е стабилен. Следващият етап от овладяването на к. е била интонацията на квартата 4:3 и на квинтата 3:2, а квартата, като по-малък интервал, исторически предхожда по-простата в акустично отношение квинта (т.нар. епоха на кварта). Кварта, квинта и октава, която се развива от тях, стават регулатори на формирането на режима, контролирайки движението на мелодията. Този етап от развитието на К. представлява например античното изкуство. Гърция (типичен пример е Skoliya Seikila, 1 век пр.н.е.). В ранното средновековие (започвайки от IX век) възникват полифонични жанрове (organum, gimel и fauburdon), където първите разпръснати във времето жанрове стават едновременни (паралелен органум в Musica enchiriadis, ок. 9 век). В епохата на късното Средновековие развитието на трети и шести (9: 5, 4: 6, 5: 5, 3: 8) започва като К.; в Нар. музика (например в Англия, Шотландия), този преход е станал очевидно по-рано, отколкото в професионалната, по-свързана църква. традиция. Завоеванията на Ренесанса (5-14 в.) – всеобщото утвърждаване на терцините и синктите като К.; постепенна вътрешна реорганизация като мелод. видове и всички полифонични писмености; насърчаване на съгласна триада като обобщаваща основна. тип съзвучие. Ново време (16-17 век) - най-високият разцвет на тризвуковия съгласен комплекс (К. се разбира предимно като слято съгласно тризвучие, а не като асоциация на съгласни двузвучия). От кон. 19-ти век в Европа дисонансът става все по-важен в музиката; остротата, силата, блясъкът на звука на последния, голямата сложност на характерните за него звукови отношения се оказаха свойства, чиято привлекателност промени предишната връзка между К. и дисонанса.

Първата известна теория на К. е изложено от Антич. музикални теоретици. Питагорейската школа (6-4 век пр. н. е.) създава класификация на съзвучията, която като цяло се запазва до края на античността и оказва влияние върху Средновековието за дълго време. Европа (чрез Боеций). Според питагорейците К. е най-простата числена връзка. Отразяваща типична гръцка музика. практика, питагорейците са създали 6 „симфонии“ (букв. – „съзвучия”, т.е К.): кварта, квинта, октава и техните октавни повторения. Всички останали интервали бяха класифицирани като „диафонии” (дисонанси), вкл. трети и шести. K. бяха обосновани математически (чрез съотношението на дължините на струната върху монохорд). Д-р гледната точка на К. идва от Аристоксен и неговата школа, които твърдят, че К. е по-приятно отношение. И двете антични. концепциите по същество се допълват взаимно, полагайки основите на физиката и математиката. и музикално-психолог. теоретични клонове. музикознание. Теоретиците от ранното средновековие споделят възгледите на древните. Едва през 13 век, в късното Средновековие, съзвучието на терци е записано за първи път от науката (concordantia imperfecta от Йоханес де Гирландия Стария и Франко от Кьолн). Тази граница между съгласните (шестите скоро бяха включени сред тях) и дисонансите формално се запази в теорията чак до нашето време. Тризвучието като вид тризвучие постепенно е завладяно от музикалната теория (комбинацията от перфектни и несъвършени тризвучия от W. Одингтън, c. 1300; признаването на триадите като специален вид единство от Tsarlino, 1558). Последователна интерпретация на триадите като k. е дадено само в ученията за хармонията на новото време (където к. от акорди замени предишното k. на интервали). J. F. Рамо е първият, който дава широка обосновка на триадата-К. като основа на музиката. Според функционалната теория (М. Хауптман, Г. Хелмхолц, X. Риман), К. е обусловено от природата. законите за сливане на няколко звука в едно цяло и са възможни само две форми на съзвучие (кланг): 1) основен. тон, горна квинта и горна голяма терца (мажорно тризвучие) и 2) основно. тон, долна квинта и долна голяма терца (минорен тризвучие). Звуците на мажорно или минорно тризвучие образуват K. само когато се смята, че принадлежат към едно и също съзвучие – или T, или D, или S. Акустично съгласни, но принадлежащи към различни съзвучия (например d1 – f1 в C-dur) , според Риман, представляват само „въображаеми съзвучия“ (тук, с пълна яснота, несъответствието между физическите и физиологичните аспекти на K. , от една страна, и психологическото, от друга, се разкрива). Мн. теоретици на 20 в., отразяващи съвр. те музи. практиката прехвърли в дисонанс най-важните функции на изкуството - правото на свободно (без подготовка и разрешение) приложение, способността да се завърши конструкцията и цялата работа. A. Шьонберг потвърждава относителността на границата между К. и дисонанс; същата идея е разработена подробно от П. Хиндемит. B. L. Яворски е един от първите, които напълно отричат ​​тази граница. B. V. Асафиев остро критикува разграничението между К.

Литература: Дилецки Н. П., Музикантска граматика (1681), изд. С. Смоленский, СПб., 1910; негова собствена, Музикална граматика (1723; факсимилно изд., Kipv, 1970); П. И. Чайковски, Ръководство за практическо изучаване на хармонията, М., 1872 г., препечатано. изцяло. кол. съч., кн. III-а, ​​М., 1957; Римски-Корсаков HA, Практически учебник по хармония, Санкт Петербург, 1886 г., препечатан. изцяло. кол. съч., кн. IV, М., 1960; Яворски Б. Л., Структурата на музикалната реч, части I-III, М., 1908; собствен, Няколко мисли във връзка с годишнината на Лист, „Музика”, 1911, № 45; Танеев SI, Подвижен контрапункт на строгото писане, Лайпциг, 1909; Шлоцер В., Консонанс и дисонанс, “Аполон”, 1911, No l; Гърбузов Н. А., За съгласните и дисонантните интервали, „Музикално възпитание“, 1930, № 4-5; Асафиев BV, Музикалната форма като процес, книга. I-II, М., 1930-47, Л., 1971; Мазел Л. А., Рижкин И. Я., Очерци по история на теоретичната музикознание, кн. I-II, М., 1934-39; Тюлин Ю. Н., Учение за хармонията, Л., 1937; Музикална акустика. сб. статии изд. Под редакцията на Н. А. Гарбузова. М., 1940 г. Клешчов С. В. По въпроса за разграничаването на дисонантни и съгласни съзвучия, “Трудове на физиологичните лаборатории на академик И. П. Павлов”, кн. 10, М.-Л., 1941; Медушевски В.В., Консонанс и дисонанс като елементи на музикалната система, “VI Всесъюзна акустична конференция”, М., 1968 (Раздел К.).

Ю. Н. Холопов