Яков Владимирович Флиер |

Яков Флиер

Яков Владимирович Флиер е роден в Орехово-Зуево. Семейството на бъдещия пианист беше далеч от музиката, въпреки че, както си спомня по-късно, тя беше страстно обичана в къщата. Бащата на Флиер беше скромен занаятчия, часовникар, а майка му беше домакиня.

Първите си стъпки в изкуството Яша Флиер прави почти самоук. Без ничия помощ той се научи да избира на ухо, самостоятелно разбра тънкостите на музикалната нотация. По-късно обаче момчето започва да дава уроци по пиано на Сергей Никанорович Корсаков - доста изключителен композитор, пианист и учител, признато „музикално светило“ на Орехово-Зуев. Според мемоарите на Флиер методът на преподаване на пиано на Корсаков се отличава с известна оригиналност - той не признава нито гами, нито инструктивни технически упражнения, нито специално обучение на пръстите.

• Пиано музика в онлайн магазина OZON.ru

Музикалното обучение и развитие на учениците се основаваше единствено на художествено-изразителен материал. Десетки различни несложни пиеси от западноевропейски и руски автори бяха преиграни в неговия клас, а тяхното богато поетично съдържание се разкри пред младите музиканти в увлекателни разговори с преподавателя. Това, разбира се, имаше своите плюсове и минуси.

Но за някои от учениците, най-надарените по природа, този стил на работа на Корсаков донесе много ефективни резултати. Яша Флиер също напредва бързо. Година и половина интензивно обучение – и той вече се е доближил до сонатините на Моцарт, прости миниатюри от Шуман, Григ, Чайковски.

На единадесет години момчето е прието в Централното музикално училище към Московската консерватория, където първо става негов учител Г. П. Прокофиев, а малко по-късно С. А. Козловски. В консерваторията, където през 1928 г. постъпва Яков Флиер, К. Н. Игумнов става негов учител по пиано.

Говори се, че по време на студентските си години Флиер не се откроявал много сред състудентите си. Вярно, те говореха за него с уважение, отдаваха почит на щедрите му природни данни и изключителна техническа сръчност, но малцина можеха да си представят, че този пъргав чернокос млад мъж - един от многото в класа на Константин Николаевич - е предопределен да стане известен художник в бъдещето.

През пролетта на 1933 г. Флиер обсъжда с Игумнов програмата на дипломната си реч - след няколко месеца той трябваше да завърши консерваторията. Той говори за Третия концерт на Рахманинов. „Да, вие просто станах арогантен“, извика Константин Николаевич. "Знаете ли, че само велик майстор може да направи това нещо?!" Флиър стоеше на мястото си, Игумнов беше неумолим: „Прави както знаеш, преподавай каквото искаш, но, моля те, завърши сам консерваторията“, завърши той разговора.

Трябваше да работя върху Концерта на Рахманинов на собствена отговорност и риск, почти тайно. През лятото Flier почти не напусна инструмента. Учеше с вълнение и страст, непознати за него преди. И през есента, след ваканцията, когато вратите на консерваторията отново се отвориха, той успя да убеди Игумнов да слуша концерта на Рахманинов. — Добре, но само първата част… — мрачно се съгласи Константин Николаевич, сядайки да акомпанира на второто пиано.

Флайър си спомня, че рядко е бил толкова развълнуван, както в този паметен ден. Игумнов слушаше мълчаливо, без да прекъсва играта с нито една забележка. Първата част е към своя край. „Все още ли играеш?“ Без да обръща глава, той попита рязко. Разбира се, през лятото бяха научени всички части от триптиха на Рахманинов. Когато прозвучаха акордните каскади на последните страници на финала, Игумнов рязко стана от стола си и, без да каже дума, напусна класа. Той не се върна дълго време, мъчително дълго време за Флайър. И скоро зашеметяващата новина се разпространи из консерваторията: професорът беше видян да плаче в уединен ъгъл на коридора. Така го докосна тогава Flierovskaya игра.

Последният изпит на Флиер се състоя през януари 1934 г. По традиция Малката зала на консерваторията беше пълна с хора. Коронният номер на дипломната програма на младия пианист очаквано беше концертът на Рахманинов. Успехът на Flier беше огромен, за повечето от присъстващите – направо сензационен. Очевидци си спомнят, че когато младият мъж, след като сложи край на последния акорд, стана от инструмента, за няколко мига сред публиката цареше пълна ступор. Тогава тишината бе нарушена от такъв бурен аплодисменти, какъвто не се помни тук. Тогава, „когато концертът на Рахманинов, който разтърси залата, замря, когато всичко утихна, утихна и слушателите започнаха да говорят помежду си, те изведнъж забелязаха, че говорят шепнешком. Случи се нещо много голямо и сериозно, на което цялата зала стана свидетел. Тук седяха опитни слушатели – студенти от консерваторията и професори. Сега говореха с приглушени гласове, страхувайки се да не изплашат собственото си вълнение. (Тес Т. Яков Флиер // Известия. 1938 г. 1 юни.).

Дипломният концерт беше огромна победа за Flier. Други го последваха; не една, не две, а брилянтна поредица от победи в продължение на няколко години. 1935 г. - първенство на Втория всесъюзен конкурс на музиканти-изпълнители в Ленинград. Година по-късно – успех на международния конкурс във Виена (първа награда). След това Брюксел (1938), най-важният тест за всеки музикант; Flier има почетна трета награда тук. Възходът беше наистина главозамайващ – от успех на изпита за Консерватор до световна слава.

Flier вече има своя собствена аудитория, огромна и всеотдайна. „Флиеристите“, както се наричаха феновете на художника през тридесетте години, препълваха залите по време на дните на неговите изпълнения, ентусиазирано реагираха на неговото изкуство. Какво вдъхнови младия музикант?

Истински, рядък жар на преживяването – преди всичко. Свиренето на Flier беше страстен импулс, силен патос, развълнувана драма на музикалното преживяване. Като никой друг, той успя да плени публиката с „нервна импулсивност, острота на звука, мигновено извисяващи се, сякаш пенещи се звукови вълни“ (Алшванг А. Съветски школи по пианизъм // Сов. Музика. 1938. № 10-11. С. 101.).

Разбира се, той също трябваше да бъде различен, да се адаптира към различните изисквания на изпълняваните произведения. И все пак пламенната му артистична природа беше най-съзвучна с отбелязаното в бележките с реплики Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; неговият роден елемент беше мястото, където фортисимо и тежкият емоционален натиск царуваха в музиката. В такива моменти той буквално пленяваше публиката със силата на темперамента си, с неукротима и властна решителност подчиняваше слушателя на своята изпълнителска воля. И затова „трудно е да се устои на художника, дори ако неговата интерпретация не съвпада с преобладаващите идеи“ (Аджемов К. Романтичен подарък // Сов. Музика. 1963. № 3. С. 66.), казва един критик. Друг казва: „Неговата (Флиера.— г-н С.) романтично извисената реч придобива особена сила на въздействие в моменти, които изискват най-голямо напрежение от изпълнителя. Пропит от ораторски патос, той най-силно се проявява в пределните регистри на експресивността. (Шлифщайн С. Съветски лауреати // Сов. Музика. 1938. № 6. С. 18.).

Ентусиазмът понякога караше Флайър да изпълнява екзалтация. При неистовото акселерандо се губеше чувството за пропорция; невероятното темпо, което пианистът обичаше, не му позволи да „произнесе“ напълно музикалния текст, принуди го „да отиде за известно „намаляване“ на броя на изразителните детайли“ (Рабинович Д. Трима лауреати // Сов. изкуство. 1938. 26 април). Случвало се е помрачаване на музикалната тъкан и прекомерно обилна педализация. Игумнов, който никога не се уморява да повтаря на учениците си: „Ограничението на бързото темпо е способността наистина да чувате всеки звук“ (Милщайн Я. Изпълнителски и педагогически принципи на К. Н. Игумнов // Майстори на съветската пианистична школа. – М., 1954. С. 62.), – неведнъж е съветвал Флайър „да смекчи донякъде своя понякога преливащ темперамент, водещ до ненужно бързи темпове и понякога до претоварване на звука“ (Игумнов К. Яков летец // Сов. музика. 1937. № 10-11. С. 105.).

Особеностите на артистичната природа на Флиер като изпълнител до голяма степен предопределиха репертоара му. В предвоенните години вниманието му е насочено към романтиците (предимно Лист и Шопен); той също проявява голям интерес към Рахманинов. Именно тук той намери истинската си изпълнителска „роля“; според критиците от тридесетте години интерпретациите на Флиер на произведенията на тези композитори са имали върху публиката „директно, огромно художествено впечатление“ (Рабинович Д. Гилелс, Флиер, Оборин // Музика. 1937. Окт.). Нещо повече, той особено обичаше демоничния, адски лист; героичен, смел Шопен; драматично развълнуван Рахманинов.

Пианистът беше близо не само до поетиката и образния свят на тези автори. Той беше впечатлен и от техния великолепно декоративен стил на пиано – онова ослепително многоцветие от текстурирани тоалети, луксът на пианистичната украса, които са присъщи на техните творения. Техническите препятствия не го притесняваха особено, повечето от тях ги преодоля без видимо усилие, лесно и естествено. „Голямата и малката техника на Flier са еднакво забележителни... Младият пианист е достигнал този етап на виртуозност, когато техническото съвършенство само по себе си се превръща в източник на артистична свобода“ (Крамской А. Изкуство, което радва // Съветско изкуство. 1939 г. 25 януари).

Характерен момент: най-малкото е възможно да се определи техниката на Флиер по онова време като „незабележима“, да се каже, че тя е била отредена само обслужваща роля в неговото изкуство.

Напротив, това беше дръзка и смела виртуозност, открито горда с властта си над материала, блестяща ярко в бравурни, внушителни пианистични платна.

Старите хора на концертните зали си спомнят, че обръщайки се към класиката в младостта си, художникът, волю или неволю, ги „романтизира“. Понякога дори го укоряваха: „Флайър не се превключва напълно в нова емоционална „система“, когато се изпълнява от различни композитори“ (Крамской А. Изкуство, което радва // Съветско изкуство. 1939 г. 25 януари). Да вземем например неговата интерпретация на Апасионата на Бетовен. С цялото очарование, което пианистът донесе на сонатата, неговата интерпретация, според съвременниците, в никакъв случай не служи като стандарт на строг класически стил. Това се случи не само с Бетовен. И Флайър го знаеше. Не е случайно, че много скромно място в репертоара му заеха композитори като Скарлати, Хайдн, Моцарт. Бах е представен в този репертоар, но главно чрез аранжименти и транскрипции. Пианистът не се обръща твърде често към Шуберт, Брамс също. С една дума, в онази литература, където зрелищна и завладяваща техника, широк поп размах, пламенен темперамент, прекомерна щедрост на емоциите се оказаха достатъчни за успеха на представлението, той беше прекрасен интерпретатор; там, където се изискваше точно конструктивно изчисление, интелектуално-философският анализ понякога се оказваше не на толкова значителна висота. И строгата критика, отдавайки почит на постиженията му, не счете за необходимо да заобиколи този факт. „Неуспехите на Флиър говорят само за добре известната ограниченост на неговите творчески стремежи. Вместо непрекъснато да разширява репертоара си, обогатявайки изкуството си с дълбоко проникване в най-различни стилове, а Flier има повече от всеки друг за това, той се ограничава до много ярък и силен, но донякъде монотонен начин на изпълнение. (В театъра казват в такива случаи, че артистът не играе роля, а себе си) ” (Григориев А. Я. Летец // Съветско изкуство. 1937. 29 септ.). „Досега в изпълнението на Flier често усещаме огромния мащаб на неговия пианистичен талант, а не мащаба на дълбоко, изпълнено с философско обобщение на мисълта“ (Крамской А. Изкуство, което радва // Съветско изкуство. 1939 г. 25 януари).

Може би критиката е била правилна или грешна. Права, застъпвайки се за разширяване на репертоара на Флиер, за разгръщане на нови стилови светове от пианиста, за по-нататъшно разширяване на неговия артистичен и поетичен кръгозор. В същото време той не е напълно прав, като обвинява младия човек за недостатъчния „мащаб на дълбоко, пълно философско обобщение на мисълта“. Рецензентите взеха предвид много - и характеристиките на технологията, и артистичните наклонности, и състава на репертоара. Понякога се забравя само за възрастта, житейския опит и естеството на индивидуалността. Не всеки е предопределен да се роди философ; индивидуалността е винаги плюс нещо и минус нещо.

Характеристиката на представянето на Флайър би била непълна, ако не споменем още нещо. Пианистът успя в своите интерпретации да се концентрира изцяло върху централния образ на композицията, без да се разсейва от второстепенни, второстепенни елементи; той успя да разкрие и засенчи релефно развитието на този образ. По правило неговите интерпретации на пиеси за пиано приличат на звукови картини, които сякаш се гледат от слушателите от далечно разстояние; това направи възможно ясно да се види „преден план“, безпогрешно да се разбере основното. Игумнов винаги го харесваше: „Летецът“, пише той, „се стреми преди всичко към целостта, органичността на изпълнената работа. Той се интересува най-много от генералната линия, той се опитва да подчини всички детайли на живото проявление на това, което му се струва самата същност на произведението. Затова той не е склонен да придава еквивалентност на всеки детайл или да изтъква някои от тях в ущърб на цялото.

… Най-яркото, – заключи Константин Николаевич, – талантът на Флиер се проявява, когато се заеме с големи платна… Той успява в импровизационно-лирически и технически произведения, но свири мазурките и валсовете на Шопен по-слабо, отколкото би могъл! Тук е необходим онзи филигран, онзи ювелирен завършек, който не е близък до природата на Флиер и който той тепърва трябва да развива. (Игумнов К. Яков летец // Сов. музика. 1937. № 10-11. С. 104.).

Наистина монументалните произведения за пиано формират основата на репертоара на Флиер. Можем да назовем поне Концерта в ла мажор и двете сонати на Лист, Фантазията на Шуман и Си бемол минорната соната на Шопен, „Апасионата” и „Картини от изложба” на Мусоргски, Бетовен, големите циклични форми на Равел, Хачатурян, Чайковски, Прокофиев , Рахманинов и други автори. Такъв репертоар, разбира се, не беше случаен. Специфичните изисквания, наложени от музиката на големи форми, съответстват на много черти на природния дар и художествената конституция на Флиер. Именно в широките звукови конструкции най-ярко се разкриха силните страни на този дар (ураганен темперамент, свобода на ритмичното дишане, вариететен размах), а... по-малко силните бяха скрити (Игумнов ги спомена във връзка с миниатюрите на Шопен).

Обобщавайки, подчертаваме: успехите на младия майстор бяха силни, защото бяха спечелени от масовата, популярна публика, изпълнила концертните зали през двадесетте и тридесетте години. Широката публика беше очевидно впечатлена от изпълнителското кредо на Flier, пламът и смелостта на неговата игра, неговият брилянтен вариететен артистизъм бяха в сърцето. „Това е пианист“, пише Г. Г. Нойхаус по това време, „говорейки на масите на властен, пламенен, убедителен музикален език, разбираем дори за човек с малък опит в музиката“ (Нейгауз Г. Г. Триумфът на съветските музиканти // Комс. Правда 1938 г. 1 юни.).

…И тогава внезапно дойдоха проблеми. От края на 1945 г. Флиър започва да чувства, че нещо не е наред с дясната му ръка. Забележимо отслабване, загуба на активност и сръчност на един от пръстите. Лекарите бяха в затруднение, а междувременно ръката ставаше все по-зле и по-зле. Отначало пианистът се опита да мами с пръстите. Тогава той започна да изоставя непоносимите пиеси за пиано. Репертоарът му бързо беше намален, броят на изпълненията беше катастрофално намален. До 1948 г. Flier само от време на време участва в открити концерти и дори тогава главно в скромни вечери на камерен ансамбъл. Той сякаш избледнява в сенките, изгубен от погледа на меломаните...

Но Летачът-учител заявява себе си все по-шумно през тези години. Принуден да се оттегли от сцената на концертната сцена, той се посвещава изцяло на преподаване. И бързо постигна напредък; сред неговите ученици са Б. Давидович, Л. Власенко, С. Алумян, В. Постникова, В. Камишов, М. Плетньов... Флиер е видна фигура в съветската клавирна педагогика. Запознаването, макар и кратко, с неговите възгледи за възпитанието на младите музиканти, без съмнение, е интересно и поучително.

„...Основното, каза Яков Владимирович, е да помогнем на ученика да разбере възможно най-точно и по-дълбоко това, което се нарича основното поетично намерение (идея) на композицията. Защото само от много разбирания на много поетични идеи се формира самият процес на формиране на бъдещия музикант. Освен това за Флиер не беше достатъчно, че ученикът разбира автора в някакъв отделен и конкретен случай. Той поиска повече – разбиране стил във всичките му основни модели. „Позволено е да се захващате с шедьоври на клавирната литература само след като сте усвоили добре творческия маниер на композитора, създал този шедьовър“ (Изявленията на Я. В. Флиер са цитирани от бележките на разговорите с него от автора на статията.).

Въпросите, свързани с различните стилове на изпълнение, заемат голямо място в работата на Флиер със студентите. За тях е казано много и те са анализирани изчерпателно. В класа, например, можеха да се чуят такива забележки: „Ами като цяло не е лошо, но може би твърде много „шопинизирате“ този автор.“ (Упрек към млад пианист, използвал прекалено ярки изразни средства при интерпретирането на една от сонатите на Моцарт.) Или: „Не парадирайте много с виртуозността си. Все пак това не е Лист” (във връзка с „Вариации на тема от Паганини” на Брамс). Когато слушаше пиеса за първи път, Флайър обикновено не прекъсваше изпълнителя, а го оставяше да говори до края. За професора стилистичното оцветяване беше важно; оценявайки звуковата картина като цяло, той определя степента на нейната стилистична автентичност, художествена истина.

Флиер беше абсолютно непримирим към произвола и анархията в изпълнението, дори всичко това да беше „подправено“ от най-директното и интензивно преживяване. Учениците бяха възпитани от него на безусловното признаване на приоритета на волята на композитора. „На автора трябва да се вярва повече от всеки един от нас“, не се уморяваше да вдъхновява младежите. „Защо не вярвате на автора, на какво основание?“ – упрекна той например ученик, който необмислено изменил плана за изпълнение, предписан от самия създател на произведението. С новодошлите в класа си Флиер понякога предприема задълбочен, направо щателен анализ на текста: като през лупа се изследват най-малките модели на звуковата тъкан на произведението, схващат се всички авторски забележки и обозначения. „Свикнете да вземете максимума от инструкциите и желанията на композитора, от всички щрихи и нюанси, фиксирани от него в нотите“, учи той. „Младите хора, за съжаление, не винаги се вглеждат внимателно в текста. Често слушате млад пианист и виждате, че той не е идентифицирал всички елементи на текстурата на произведението и не е обмислил много от препоръките на автора. Понякога, разбира се, на такъв пианист просто му липсва умение, но често това е резултат от недостатъчно любознателно изучаване на произведението.

„Разбира се, – продължи Яков Владимирович, – интерпретативната схема, дори санкционирана от самия автор, не е нещо неизменно, не подлежи на една или друга корекция от страна на художника. Напротив, възможността (нещо повече, необходимостта!) чрез отношението към творбата да изразиш съкровеното си поетично „Аз” е едно от омайните мистерии на спектакъла. Ремарк – изразът на волята на композитора – е изключително важен за интерпретатора, но не е и догма. Въпреки това, учителят на Flier все пак изхожда от следното: „Първо, направете, колкото е възможно по-съвършено, това, което авторът иска, а след това … Тогава ще видим.“

Поставяйки някаква задача за представяне на ученика, Флиер изобщо не смяташе, че функциите му на учител са изчерпани. Напротив, той веднага очерта начини за решаване на този проблем. Като правило, точно там, на място, той експериментира с пръсти, задълбава в същността на необходимите двигателни процеси и усещания на пръстите, изпробва различни варианти с педали и т.н. След това обобщава мислите си под формата на конкретни инструкции и съвети . „Мисля, че в педагогиката човек не може да се ограничи с обяснение на ученика че от него се изисква да формулира цел, така да се каже. Като трябва да направя как за постигане на желаното – това трябва да покаже и учителят. Особено ако е опитен пианист...“

Несъмнен интерес представляват идеите на Флиер за това как и в каква последователност трябва да се усвоява нов музикален материал. „Неопитността на младите пианисти често ги тласка към погрешен път“, отбеляза той. , повърхностно запознаване с текста. Междувременно най-полезното нещо за развитието на музикалния интелект е внимателно да се следва логиката на развитието на мисълта на автора, да се разбере структурата на произведението. Особено ако това произведение е „направено“ не просто…“

Така че на първо място е важно да обхванем пиесата като цяло. Нека да е игра, близка до четенето от лист, дори ако много технически не излиза. Все пак е необходимо да погледнете музикалното платно с един поглед, да се опитате, както каза Флиер, да се „влюбите“ в него. И след това започнете да учите „на парчета“, подробната работа върху която вече е вторият етап.

Поставяйки своята „диагноза“ във връзка с определени недостатъци в представянето на учениците, Яков Владимирович винаги беше изключително ясен във формулировката си; забележките му се отличаваха с конкретност и сигурност, бяха насочени точно към целта. В класната стая, особено когато се занимаваше със студенти, Флиър обикновено беше много лаконичен: „Когато учиш със студент, когото познаваш отдавна и добре, не са необходими много думи. С годините идва пълното разбиране. Понякога са достатъчни две или три фрази или дори само намек ... ”В същото време, разкривайки мисълта си, Флиър умееше и обичаше да намира цветни форми на изразяване. Речта му беше изпъстрена с неочаквани и образни епитети, остроумни сравнения, ефектни метафори. „Тук трябва да се движите като сомнамбул...“ (за музика, изпълнена с чувство на откъснатост и вцепенение). „Играйте, моля, на това място с абсолютно празни пръсти“ (за епизода, който трябва да се изпълни leggierissimo). „Тук бих искал малко повече масло в мелодията“ (указание към ученик, чиято кантилена звучи сухо и избледняло). „Усещането е приблизително същото, сякаш нещо се изтръсква от ръкава“ (по отношение на акордната техника в един от фрагментите на „Мефисто-валс“ на Лист). Или накрая многозначително: „Не е необходимо всички емоции да изплуват – оставете нещо вътре…“

Характерно е, че след фината настройка на Флиер всяко произведение, което е достатъчно солидно и здраво обработено от ученик, придобива особена пианистична впечатляемост и елегантност, неприсъщи за него преди. Той беше ненадминат майстор да внася блясък в играта на учениците. „Работата на ученика е скучна в класната стая – още по-скучна ще изглежда на сцената“, каза Яков Владимирович. Следователно изпълнението в урока, според него, трябва да бъде възможно най-близо до концерта, да се превърне в един вид сценичен двойник. Тоест, дори предварително, в лабораторни условия, е необходимо да се насърчи такова важно качество като артистичност в млад пианист. В противен случай учителят, когато планира публично представяне на любимеца си, ще може да разчита само на случаен късмет.

Още нещо. Не е тайна, че всяка публика винаги е впечатлена от смелостта на изпълнителя на сцената. По този повод Flier отбеляза следното: „Като сте зад клавиатурата, човек не трябва да се страхува да поема рискове – особено в млади години. Важно е да развиете сценична смелост в себе си. Освен това тук все още се крие един чисто психологически момент: когато човек е прекалено предпазлив, предпазливо се доближава до едно или друго трудно място, „коварен“ скок и т.н., това трудно място, като правило, не излиза, разваля се … ”Това е – на теория. Всъщност нищо не е вдъхновявало учениците на Флайър да инсценират безстрашие така, както добре познатия им игрив маниер на техния учител.

… През есента на 1959 г., неочаквано за мнозина, плакати обявяват завръщането на Flier на голямата концертна сцена. Зад него беше трудна операция, дълги месеци на възстановяване на пианистичната техника, влизане във форма. Отново, след прекъсване от повече от десет години, Флиер води живота на гост-изпълнител: свири в различни градове на СССР, пътува в чужбина. Аплодират го, поздравяват го топло и сърдечно. Като артист като цяло остава верен на себе си. За всичко това в концертния живот на XNUMX-те се появи друг майстор, друг летец...

„С годините започваш да възприемаш изкуството по някакъв начин по различен начин, това е неизбежно“, каза той в годините на залеза. „Възгледите за музиката се променят, техните собствени естетически концепции се променят. Много се представя почти в противоположна светлина, отколкото в младостта... Естествено, играта става различна. Това, разбира се, не означава, че сега всичко непременно се оказва по-интересно от преди. Може би нещо е звучало по-интересно само в първите години. Но фактът си е факт – играта става различна...“

Всъщност слушателите веднага забелязаха колко много се е променило изкуството на Flier. В самото му появяване на сцената се проявяваше голяма дълбочина, вътрешна концентрация. Той стана по-спокоен и по-уравновесен зад инструмента; съответно, по-сдържан в проявлението на чувствата. И темпераментът, и поетичната импулсивност започнаха да бъдат взети под ясен контрол от него.

Може би представянето му беше донякъде намалено от спонтанността, с която очарова предвоенната публика. Но намаляха и явните емоционални преувеличения. И звуковите вълни, и вулканичните експлозии на кулминациите не бяха толкова спонтанни с него, колкото преди; създаваше се впечатлението, че сега те са внимателно обмислени, подготвени, излъскани.

Това беше особено усетено в интерпретацията на Флиер на „Хореографския валс“ на Равел (между другото, той направи аранжимент на тази творба за пиано). Забелязва се и във Фантазията и фугата в со минор на Бах-Лист, сонатата до минор на Моцарт, Седемнадесетата соната на Бетовен, Симфоничните етюди на Шуман, скерцото, мазурките и ноктюрните на Шопен, си минорната рапсодия на Брамс и други произведения, които са били част от репертоара на пианиста от последните години.

Навсякъде с особена сила започва да се проявява неговото изострено чувство за мярка, художествената пропорция на произведението. Имаше строгост, понякога дори известна сдържаност в използването на цветни и визуални техники и средства.

Естетическият резултат от цялата тази еволюция беше специалното разширяване на поетическите образи във Flier. Дойде време за вътрешна хармония на чувствата и формите на тяхното сценично изразяване.

Не, Флиер не се изроди в „академик“, не промени своята артистична природа. До последните си дни той се подвизава под скъпото и близко за него знаме на романтизма. Романтизмът му става различен: зрял, задълбочен, обогатен с дълъг житейски и творчески опит...

Г. Ципин