Яков Израилевич Зак (Яков Зак) |

Яков Зак

"Абсолютно безспорно е, че той представлява най-голямата музикална фигура." Тези думи на Адам Виенявски, председател на журито на Третия международен конкурс на Шопен, са казани през 1937 г. на 24-годишния съветски пианист Яков Зак. Старейшината на полските музиканти добави: „Зак е един от най-прекрасните пианисти, които съм слушал през дългия си живот.“ (Съветски лауреати на международни музикални конкурси. – М., 1937. С. 125.).

• Пиано музика в онлайн магазин Ozon →

… Яков Израилевич си спомня: „Състезанието изискваше почти нечовешки усилия. Самата процедура на състезанието се оказа изключително вълнуваща (малко е по-лесна за настоящите състезатели): членовете на журито във Варшава бяха поставени направо на сцената, почти рамо до рамо с ораторите. Зак седеше на клавиатурата, а някъде съвсем близо до него („Буквално чух дъха им…“) бяха изпълнители, чиито имена бяха известни на целия музикален свят – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey и други. Когато, след като свърши да свири, чу аплодисменти – това, противно на обичаите и традициите, ръкопляскаха членовете на журито – в началото дори не изглеждаше, че имат нещо общо с него. Зах получи първа награда и още една, допълнителна – бронзов лавров венец.

Победата в конкурса беше кулминацията на първия етап от формирането на артист. Години упорит труд доведоха до нея.

Яков Израилевич Зак е роден в Одеса. Първата му учителка е Мария Митрофановна Старкова. („Солиден, висококвалифициран музикант“, спомня си Зак с думи на благодарност, „който знаеше как да даде на учениците това, което обикновено се разбира като училище.“) Надареното момче вървеше в пианистичното си образование с бърза и равномерна крачка. В обучението му имаше постоянство, целенасоченост и самодисциплина; от дете беше сериозен и трудолюбив. На 15-годишна възраст той изнася първия в живота си клавирабенд, като говори пред любителите на музиката в родния си град с произведения на Бетовен, Лист, Шопен, Дебюси.

През 1932 г. младежът постъпва в аспирантурата на Московската консерватория при GG Neuhaus. „Уроците с Генрих Густавович не бяха уроци по обичайното тълкуване на думата“, каза Зак. „Беше нещо повече: артистични събития. Те „горяха” с докосванията си до нещо ново, непознато, вълнуващо… Ние, учениците, сякаш бяхме въведени в храма на възвишени музикални мисли, дълбоки и сложни чувства… ”Зак почти не излизаше от класа на Нойхаус. Той присъстваше на почти всеки урок на своя професор (в най-кратки срокове той усвои изкуството да извлича полза за себе си от съветите и инструкциите, дадени на другите); слушаше любопитно играта на своите другари. Много изказвания и препоръки на Хайнрих Густавович са записани от него в специална тетрадка.

През 1933-1934 г. Нойхаус е тежко болен. Няколко месеца Зак учи в класа на Константин Николаевич Игумнов. Много тук изглеждаше различно, макар и не по-малко интересно и вълнуващо. „Игумнов притежаваше удивително, рядко качество: той успяваше с един поглед да улови формата на музикалното произведение като цяло и в същото време да виждаше всяка негова черта, всяка „клетка“. Малко хора обичаха и най-важното знаеха как да работят с ученик върху детайл от изпълнението, по-специално като него. И колко много важни, необходими неща успя да каже, това се случи, в тясно пространство само в няколко такта! Понякога гледате, за един и половина или два часа от урока са преминати няколко страници. И работата, като бъбрек под лъч пролетно слънце, буквално изпълнена със сок ... "

През 1935 г. Зак участва във Втория всесъюзен конкурс на музиканти-изпълнители, заемайки трето място в този конкурс. И две години по-късно дойде успехът във Варшава, който беше описан по-горе. Победата в столицата на Полша се оказа още по-радостна, защото в навечерието на състезанието самият състезател в дълбините на душата си изобщо не се смяташе за фаворити. Най-малко склонен да надценява способностите си, по-скоро предпазлив и предпазлив, отколкото арогантен, той се подготвяше за състезанието дълго време почти тайно. „Първоначално реших да не допускам никого в плановете си. Научих програмата напълно сама. Тогава той се осмели да го покаже на Генрих Густавович. Той като цяло одобри. Той започна да ми помага да се подготвя за пътуване до Варшава. Това може би е всичко..."

Триумфът на конкурса на Шопен извежда Зак в челните редици на съветския пианизъм. Пресата започна да говори за него; имаше примамлива перспектива за обиколки. Известно е, че няма по-трудно и сложно изпитание от изпитанието на славата. Младият Зак също го оцеля. Почестите не объркаха неговия бистър и трезв ум, не притъпиха волята му, не изкривиха характера му. Варшава стана само една от обърнатите страници в неговата биография на упорит, неуморен работник.

Започна нов етап от работата и нищо повече. Зак през този период преподава много, носи все по-широка и по-солидна основа за концертния си репертоар. Докато усъвършенства своя стил на свирене, той развива свой собствен стил на изпълнение, свой собствен стил. Музикалната критика на тридесетте години в лицето на А. Алшванг отбелязва: „I. Зак е солиден, балансиран, завършен пианист; неговата изпълнителска природа не е склонна към външна експанзивност, към бурни прояви на горещ темперамент, към страстни, необуздани хобита. Това е умен, фин и внимателен художник. (Алшванг А. Съветски школи по пианизъм: Есе за второто // Съветска музика. 1938. № 12. С. 66.).

Обръща се внимание на подбора на дефиниции: „солиден, балансиран, пълен. Умен, изтънчен, внимателен…” Художественият образ на 25-годишния Зак е оформен, както се вижда, с достатъчна яснота и сигурност. Да добавим – и окончателност.

През XNUMX-те и XNUMX-те години Зак е един от признатите и най-авторитетни представители на съветското пиано изпълнение. Той върви по свой път в изкуството, има различно, добре запомнено артистично лице. Какво е лицето зрял, напълно установен майстори?

Той беше и все още е музикант, който обичайно се категоризира - с известна условност, разбира се - в категорията "интелектуалци". Има творци, чиито творчески изяви са предизвикани предимно от спонтанни, спонтанни, до голяма степен импулсивни чувства. До известна степен Зак е техен антипод: неговата изпълнителска реч винаги е била внимателно обмислена предварително, осветена от светлината на далновидна и проницателна художествена мисъл. Точност, сигурност, безупречна последователност на тълкуването намерения – както и неговата пианистичност прераждания е отличителна черта на изкуството на Зак. Може да се каже – мотото на това изкуство. „Неговите планове за представяне са уверени, релефни, ясни…“ (Гримих К. Концерти на аспиранти на пианисти от Московската консерватория // Сов. Музика. 1933. № 3. С. 163.). Тези думи бяха казани за музиканта през 1933 г.; с еднаква причина – ако не и повече – те биха могли да се повторят десет, двадесет и тридесет години по-късно. Самата типология на художественото мислене на Зак го прави не толкова поет, колкото умел архитект в музикалното изпълнение. Той наистина „подреждаше” материала превъзходно, неговите звукови конструкции бяха почти винаги хармонични и безпогрешно правилни от изчисление. Затова ли пианистът постигна успех там, където много, и то печално известни, негови колеги се провалиха, във Втория концерт на Брамс, Соната, оп. 106 Бетовен, в най-трудния цикъл на същия автор, Тридесет и три вариации върху валс от Диабели?

Художникът Зак не само мислеше по особен и фин начин; интересна беше и гамата на неговите артистични чувства. Известно е, че емоциите и чувствата на човек, ако са „скрити“, не се рекламират или парадират, в крайна сметка придобиват специална привлекателност, специална сила на въздействие. Така е в живота, така е и в изкуството. „По-добре е да не казваш, отколкото да преразказваш“, наставлявал своите ученици известният руски художник П. П. Чистяков. „Най-лошото е да дадете повече, отколкото е необходимо“, подкрепя същата идея К. С. Станиславски, проектирайки я в творческата практика на театъра. Поради особеностите на природата и умствения си склад, Зак, свирейки музика на сцената, обикновено не беше твърде разточителен за интимни откровения; по-скоро беше стиснат, лаконичен в изразяването на чувствата; неговите духовни и психологически сблъсъци понякога могат да изглеждат като „нещо само по себе си“. Въпреки това емоционалните изказвания на пианиста, макар и сдържани, сякаш приглушени, имаха своя чар, свой собствен чар. В противен случай би било трудно да се обясни защо той успя да спечели слава, като интерпретира произведения като концерта във фа минор на Шопен, сонетите на Петрарка от Лист, сонатата ла мажор, оп. 120 Шуберт, Форлан и менует от гробницата на Куперен на Равел и др.

Припомняйки по-нататък ярките черти на пианизма на Зак, не може да не се каже за неизменно високата волева интензивност, вътрешното наелектризиране на неговото свирене. Като пример можем да цитираме известното изпълнение на художника на Рапсодията на Рахманинов върху темата на Паганини: сякаш еластично вибрираща стоманена пръчка, напрегнато извита от силни, мускулести ръце... По принцип Зак като художник не се характеризираше чрез състояния на разглезена романтична релаксация; вяло съзерцание, звукова „нирвана” – не неговата поетична роля. Парадоксално, но факт: при цялата фаустовска философия на неговия ум той най-пълно и ярко се разкрива в действие – в музикалната динамика, а не в музикалната статика. Енергията на мисълта, умножена по енергията на активно, слабо ясно музикално движение — така биха могли да се определят например неговите интерпретации на Сарказми, поредица от Мимолетни, Втора, Четвърта, Пета и Седма сонати на Прокофиев, Четвърта на Рахманинов Концерт, Doctor Gradus ad Parnassum от Детския кът на Дебюси.

Неслучайно пианистът винаги е бил привлечен от елемента на пиано токато. Харесваше израза на инструменталните двигателни умения, опияняващите усещания за „стоманена линия“ в изпълнението, магията на бързите, упорито пружиниращи ритми. Ето защо, очевидно, сред най-големите му успехи като интерпретатор са Токата (от „Гробницата на Куперен“), и Концертът в Сол мажор на Равел, и споменатите по-горе опуси на Прокофиев, както и много от Бетовен, Метнер, Рахманинов.

И друга характерна черта на творбите на Зак е тяхната живописност, щедро многоцветие, изискан колорит. Още в младостта си пианистът се доказа като изключителен майстор по отношение на звуковото представяне, различни видове пиано-декоративни ефекти. Коментирайки своята интерпретация на сонатата на Лист „След четене на Данте“ (този опус присъства в програмите на изпълнителя от предвоенните години), А. Алшванг не случайно подчерта „картината“ на свиренето на Зак: „Със силата на създадено впечатление“, възхищаваше се той, „I Zaka ни напомня за художественото възпроизвеждане на образите на Данте от френския художник Дьолакроа…“ (Алшванг А. Съветски школи на пианизма. С. 68.). С течение на времето звуковите възприятия на художника стават още по-сложни и диференцирани, още по-разнообразни и изтънчени цветове проблясват върху тембровата му палитра. Те придадоха особен чар на такива номера от неговия концертен репертоар като „Детски сцени“ от Шуман и Сонатина на Равел, „Бурлеска“ от Р. Щраус и Третата соната на Скрябин, Втория концерт на Метнер и „Вариации върху темата на Корели“ от Рахманинов.

Към казаното може да се добави едно: всичко, което Зак правеше на клавиатурата на инструмента, като правило се характеризираше с пълна и безусловна завършеност, структурна завършеност. Никога нищо не е „работило“ набързо, набързо, без необходимото внимание към екстериора! Музикант с безкомпромисна артистична взискателност, той никога не би си позволил да представи скица за изпълнение на публиката; всяко от звуковите платна, които той демонстрира от сцената, е изпълнено с присъщата си точност и скрупульозна изчерпателност. Може би не всички от тези картини носеха печата на високо артистично вдъхновение: Зак се оказа прекалено уравновесен, прекалено рационален и (на моменти) натоварен рационалист. Въпреки това, без значение в какво настроение концертистът се приближи до пианото, той почти винаги беше безгрешен в професионалните си пианистични умения. Той може да бъде „в ритъма“ или не; той не можеше да бъде неправилен в техническия дизайн на своите идеи. Веднъж Лист каза: „Не е достатъчно да направим, ние трябва завърши“. Не винаги и не всеки е на рамото. Що се отнася до Зак, той принадлежеше към музикантите, които умеят и обичат да изпипват всичко – до най-интимните детайли – в сценичните изкуства. (От време на време Зак обичаше да си спомня известното изказване на Станиславски: „Всяко „някак си“, „като цяло“, „приблизително“ е неприемливо в изкуството…“ (Станиславски KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Така беше и собственото му изпълнителско кредо.)

Всичко казано дотук – богатият опит и мъдрост на твореца, интелектуалната острота на артистичното му мислене, дисциплината на емоциите, умната творческа предпазливост – се оформи в съвкупност в този класически тип музикант-изпълнител (високо културен, опитен, „уважаван“…), за когото няма нищо по-важно в неговата дейност от въплъщението на волята на автора и няма нищо по-шокиращо от неподчинението към нея. Нойхаус, който отлично познава артистичната природа на своя ученик, неслучайно пише за Зак за „известен дух на висша обективност, изключителна способност да възприема и предава изкуството „по същество“, без да въвежда твърде много от своето, лично, субективно… Артисти като Зак, продължи Нойхаус, „не безлични, а по-скоро свръхлични“ в спектакъла си „Менделсон е Менделсон, Брамс е Брамс, Прокофиев е Прокофиев. Личност (художник – г-н С.) … като нещо ясно разграничимо от автора, отстъпва; вие възприемате композитора сякаш през огромна лупа (ето го, майсторство!), но абсолютно чисто, незамъглено по никакъв начин, без витражи, каквито се използват в телескопите за наблюдения на небесни тела...” (Нейгауз Г. Творчеството на пианиста // Изключителни пианисти-преподаватели на клавирното изкуство. – М .; Л., 1966. С. 79.).

…При цялата интензивност на концертната изпълнителска практика на Зак, при цялата си значимост, тя отразява само едната страна на неговия творчески живот. Друга, не по-малко значима, принадлежи на педагогиката, която през шейсетте и началото на седемдесетте години достига най-високия си разцвет.

Зак преподава от дълго време. След като се дипломира, той първоначално асистира на своя професор Нойхаус; малко по-късно му е поверен собствен клас. Повече от четири десетилетия „сквозен“ преподавателски опит… Десетки ученици, сред които носители на звучни пианистични имена – Е. Вирсаладзе, Н. Петров, Е. Могилевски, Г. Мирвис, Л. Тимофеева, С. Навасардян, В. Бакк… За разлика от Зак никога не е принадлежал към други колеги-концерти, така да се каже, „на непълно работно време“, той никога не е смятал педагогиката за нещо второстепенно, с което се запълват паузите между турнетата. Той обичаше работата в класната стая, щедро инвестира в нея цялата сила на ума и душата си. Докато преподаваше, той не спираше да мисли, да търси, да открива; неговата педагогическа мисъл не изстина с времето. Можем да кажем, че в крайна сметка той разработи хармоничен, хармонично подреден система (като цяло не беше склонен към безсистемност) музикални и дидактически възгледи, принципи, вярвания.

Основната стратегическа цел на учителя по пианист, смята Яков Израилевич, е да доведе ученика до разбиране на музиката (и нейната интерпретация) като отражение на сложните процеси на вътрешния духовен живот на човека. „… Не калейдоскоп от красиви пианистични форми – настойчиво обясняваше той на младежите, – не само бързи и точни пасажи, елегантни инструментални „фиортури“ и други подобни. Не, същността е нещо друго – в образи, чувства, мисли, настроения, психологически състояния… ”Подобно на своя учител Нойхаус, Зак е убеден, че „в изкуството на звука… всичко без изключение, което може да изпита, преживее, мисли чрез, се въплъщава и изразява и усеща човека (Нейгауз Г. За изкуството на свиренето на пиано. – М., 1958. С. 34.). От тези позиции той учи своите ученици да разглеждат „изкуството на звука“.

Осъзнаване на млад художник духовен Същността на изпълнението е възможна само тогава, твърди още Зак, когато е достигнал достатъчно високо ниво на музикално, естетическо и общо интелектуално развитие. Когато основата на професионалните му познания е солидна и стабилна, хоризонтът му е широк, художественото мислене е основно формирано, а творческият опит е натрупан. Тези задачи, според Зак, са от категорията на ключовите в музикалната педагогика като цяло и в частност в клавирната педагогика. Как бяха решени те в собствената му практика?

На първо място, чрез запознаване на учениците с възможно най-голям брой изучавани произведения. Чрез съприкосновението на всеки един от учениците от неговия клас с възможно най-широка гама от разнообразни музикални явления. Проблемът е, че много млади изпълнители са „изключително затворени... в кръга на прословутия „пиано живот“, съжалява Зак. „Колко често представите им за музика са оскъдни! [Трябва] да помислим как да преструктурираме работата в класната стая, за да отворим широка панорама на музикалния живот за нашите ученици ... защото без това е невъзможно наистина задълбочено развитие на музикант. (Зак Я. По някои въпроси на обучението на млади пианисти // Въпроси на клавирното изпълнение. – М., 1968. Брой 2. С. 84, 87.). В кръга на колегите си той не се уморява да повтаря: „Всеки музикант трябва да има свой „склад от знания“, своите ценни натрупвания от това, което е чул, изпълнил и преживял. Тези натрупвания са като акумулатор на енергия, която захранва творческото въображение, което е необходимо за постоянно движение напред. (Пак там, стр. 84, 87.).

Отсюда — инсталация Зака ​​на възможно по-интензивен и широк приток на музика в учебно-педагогическия обход на неговите възпитаници. Так, наряду с обязательным репертуаром, в неговия клас нередко проходили и пиеси-спутници; те служили с какво-то вроде спомагателния материал, овладяване, смятан за Зак, който е желателно, а то и просто необходимо за художествено пълноценна интерпретация на основната част от студенческите програми. Производствата на един и този же автор са свързани обикновено с множество вътрешни «уз»,— каза Яков Израилевич.— Не е по-точно добре да се изпълни каквото и да е от тези произведения, не «знае, по крайните мерки, „близо лежащите…»»

Развитието на музикалното съзнание, което отличава учениците на Зак, обаче се обяснява не само с факта, че в учебната лаборатория, ръководена от техния професор, много. Освен това беше важно as тук се провеждаха работи. Самият стил на преподаване на Зак, неговият педагогически маниер стимулираха постоянното и бързо попълване на артистичния и интелектуален потенциал на младите пианисти. Важно място в този стил принадлежи например на рецепцията обобщения (едва ли не най-важното в обучението по музика – при квалифицираното му прилагане). Особеното, уникално конкретно в клавирното изпълнение – това, от което е изтъкана истинската тъкан на урока (звук, ритъм, динамика, форма, жанрова специфика и т.н.), обикновено се използва от Яков Израилевич като повод за извеждане на широки и обемни понятия. свързани с различни категории музикално изкуство. Оттук и резултатът: в опита на живата пианистична практика неговите ученици неусетно, сами изковаха дълбоки и разностранни знания. Ученето със Зак означаваше мислене: анализиране, сравняване, контрастиране, достигане до определени заключения. „Слушайте тези „движещи се“ хармонични фигури (началните тактове на концерта на Равел в сол мажор.— г-н С.), обърна се той към ученика. „Не е ли вярно колко колоритни и пикантни са тези тръпчиво дисонансни вторични обертонове! Между другото, какво знаете за хармоничния език на късния Равел? Е, какво ще стане, ако ви помоля да сравните хармониите на, да речем, Отражения и Гробницата на Куперен?

Учениците на Яков Израилевич знаеха, че в часовете му всеки момент може да се очаква контакт със света на литературата, театъра, поезията, живописта... Човек с енциклопедични познания, изключителен ерудит в много области на културата, Зак, в процеса на класове, охотно и умело използва екскурзии в съседни области на изкуството: илюстрира по този начин всякакви музикални и изпълнителски идеи, подсилени с препратки към поетични, живописни и други аналози на неговите интимни педагогически идеи, нагласи и планове. „Естетиката на едно изкуство е естетика на друго, само материалът е различен“, пише Шуман веднъж; Зак каза, че многократно се е убеждавал в истинността на тези думи.

Решавайки по-местни пиано-педагогически задачи, Зак откроява от тях тази, която смята за първостепенна: „Основното за мен е да възпитам ученик в професионално изтънчено, „кристално“ музикално ухо…“ Такова ухо, той развива идеята си, която ще може да улови най-сложните, разнообразни метаморфози в звуковите процеси, да различи най-ефимерните, изящни колоритни и цветни нюанси и отблясъци. Един млад изпълнител няма такава острота на слуховите усещания, ще бъде безсмислено - Яков Израилевич беше убеден в това - всякакви трикове на учителя, нито педагогическата „козметика“, нито „гланцът“ няма да помогнат на каузата. С една дума, „ухото е за пианиста, каквото е окото за артиста...“ (Зак Я. По някои въпроси на обучението на млади пианисти. С. 90.).

Как учениците на Зак на практика са развили всички тези качества и свойства? Имаше само един начин: пред играча бяха поставени такива звукови задачи, които не можеше да привлече зад максималното напрежение на техните слухови ресурси, би било неразтворим на клавиатурата извън фино диференцирания, изтънчен музикален слух. Отличен психолог, Зак знаеше, че способностите на човека се формират в дълбините на тази дейност, която отвсякъде необходимост изисква тези способности – само тях и нищо друго. Това, което той търсеше от учениците в своите уроци, просто не можеше да бъде постигнато без активно и чувствително музикално „ухо“; това беше един от триковете на неговата педагогика, една от причините за нейната ефективност. Що се отнася до специфичните, „работещи“ методи за развитие на слуха сред пианистите, Яков Израилевич счита за изключително полезно да научи музикално произведение без инструмент, по метода на интраслуховите представи, както се казва, „във въображението“. Той често използва този принцип в собствената си изпълнителска практика и съветва своите ученици също да го прилагат.

След като образът на интерпретираната творба се формира в съзнанието на ученика, Зак счете за добре да освободи този ученик от по-нататъшни педагогически грижи. „Ако, упорито стимулирайки растежа на любимците си, ние присъстваме като постоянна обсебваща сянка в представянето им, това вече е достатъчно, за да си заприличат, за да доведе всички до един мрачен „общ знаменател““ (Зак Я. По някои въпроси на обучението на млади пианисти. С. 82.). Да успееш навреме – не по-рано, но не и по-късно (второто е почти по-важно) – да се отдалечиш от ученика, оставяйки го на себе си, е един от най-деликатните и трудни моменти в професията на музикалния педагог, Зак повярва. От него често можеха да се чуят думите на Артър Шнабел: „Ролята на учителя е да отваря врати, а не да прокарва ученици през тях.“

Мъдър с богат професионален опит, Зак не без критика оценява отделни явления от съвременния си артистичен живот. Прекалено много състезания, всякакви музикални състезания, оплака се той. За значителна част от начинаещите артисти те са „коридор от чисто спортни изпитания“ (Зак Я. Изпълнителите искат думи // Сов. музика. 1957. № 3. С. 58.). Според него броят на победителите в международни състезателни битки е нараснал неимоверно: „В музикалния свят се появиха много звания, титли, регалии. За съжаление това не увеличи броя на талантите.” (Пак там.). Заплахата за концертната сцена от един обикновен изпълнител, средностатистически музикант, става все по-реална, каза Зак. Това го безпокоеше почти повече от всичко друго: „Все по-често, тревожеше се той, започнаха да се появяват известни „прилики“ на пианисти, техният, макар и висок, но един вид „творчески стандарт“… Победи в състезания, с които календарите от последните години са толкова пренаситени, че очевидно предполагат предимството на умението над творческото въображение. Нали оттам идва „приликата” на нашите лауреати? В какво друго да търся причината? (Зак Я. По някои въпроси на обучението на млади пианисти. С. 82.). Яков Израилевич също се притесняваше, че някои дебютанти на днешната концертна сцена му се струват лишени от най-важното – високите артистични идеали. Лишен, следователно, от морално и етично право да бъде художник. Пианистът-изпълнител, както всеки негов колега в изкуството, „трябва да има творчески страсти“, подчерта Зак.

И имаме такива млади музиканти, които влязоха в живота с големи артистични стремежи. Това е успокояващо. Но, за съжаление, имаме доста музиканти, които нямат дори намек за творчески идеали. Те дори не мислят за това. Те живеят различно (Зак Я. Изпълнителите искат думи. С. 58.).

В една от своите изяви в пресата Зак каза: „Това, което в други области на живота е известно като „кариеризъм“, се нарича „лауреатизъм“ в изпълнението“ (Пак там.). От време на време той започва разговор на тази тема с артистични младежи. Веднъж по повод той цитира гордите думи на Блок в класа:

Поетът няма кариера Поетът има съдба...

Г. Ципин