Рудолф Ричардович Керер (Rudolf Kehrer) |

Рудолф Керер

Художествените съдби в нашето време често си приличат – поне на пръв поглед. Но творческата биография на Рудолф Ричардович Керер почти не прилича на останалите. Достатъчно е да се каже, че до тридесет и осем (!) години той остава в пълна неизвестност като концертист; за него знаеха само в Ташкентската консерватория, където той преподаваше. Но в един прекрасен ден – за него ще говорим по-нататък – името му стана известно на почти всички, интересуващи се от музика у нас. Или такъв факт. Известно е, че всеки изпълнител има прекъсвания в практиката, когато капакът на инструмента остане затворен за известно време. Керер също имаше такова прекъсване. Продължи само, нито повече, нито по-малко от тринадесет години...

• Пиано музика в онлайн магазин Ozon →

Рудолф Ричардович Керер е роден в Тбилиси. Баща му беше акордьор на пиано или, както го наричаха, музикален майстор. Стараеше се да бъде в крак с всички интересни събития от концертния живот на града; запознава с музиката и сина си. Керер си спомня изпълненията на Е. Петри, А. Боровски, спомня си други известни гост-изпълнители, дошли в Тбилиси през онези години.

Ерна Карловна Краузе става неговият първи учител по пиано. „Почти всички ученици на Ерна Карловна се отличаваха със завидна техника“, казва Керер. „В класа се насърчаваше бързата, силна и прецизна игра. Скоро обаче преминах към нов учител, Анна Ивановна Тулашвили, и всичко около мен веднага се промени. Анна Ивановна беше вдъхновен и поетичен художник, уроците с нея се провеждаха в атмосфера на празнично въодушевление ... „Керер учи с Тулашвили няколко години - първо в„ групата на талантливи деца “в Тбилиската консерватория, след това в самата консерватория. И тогава войната разби всичко. „По стечение на обстоятелствата се озовах далеч от Тбилиси“, продължава Керер. „Нашето семейство, както много други германски семейства през онези години, трябваше да се установи в Централна Азия, недалеч от Ташкент. Нямаше музиканти до мен и беше доста трудно с инструмента, така че уроците по пиано някак спряха от само себе си. Влязох в Чимкентския педагогически институт във Физико-математическия факултет. След като го завършва, отива да работи в училище – преподава математика в гимназията. Това продължи няколко години. По-точно - до 1954 г. И тогава реших да опитам късмета си (все пак музикалната "носталгия" не престана да ме измъчва) - да премина приемните изпити в Ташкентската консерватория. И го приеха в третата година.

Записан е в класа по пиано на преподавател 3. Ш. Тамаркина, за която Керер не спира да си спомня с дълбоко уважение и симпатия („изключително добър музикант, тя владееше превъзходно дисплея на инструмента...“). Той също така научи много от срещите с В. И. Слоним („рядък ерудит ... с него разбрах законите на музикалната изразителност, преди само интуитивно предполагах за тяхното съществуване“).

И двамата преподаватели помогнаха на Керер да преодолее пропуските в специалното си образование; благодарение на Тамаркина и Слоним той не само успешно завършва консерваторията, но и е оставен там да преподава. Те, наставници и приятели на младия пианист, го посъветваха да изпробва силата си на Всесъюзния конкурс на музиканти-изпълнители, обявен през 1961 г.

„След като реших да отида в Москва, не се заблуждавах със специални надежди“, спомня си Керер. Вероятно тогава ми помогна тази психологическа нагласа, ненатоварена нито с прекомерно безпокойство, нито с източващо душата вълнение. Впоследствие често си мислех за това, че младите музиканти, които свирят на конкурси, понякога биват разочаровани от предварителната си насоченост към една или друга награда. Оковава, натоварва с бремето на отговорността, поробва емоционално: играта губи своята лекота, естественост, непринуденост... През 1961 г. не мислех за никакви награди – и се представих успешно. Е, що се отнася до първото място и титлата лауреат, тази изненада беше още по-радостна за мен…“

Изненадата от победата на Керер не беше само за него. 38-годишният почти неизвестен музикант, чието участие в конкурса, между другото, изискваше специално разрешение (възрастовата граница на състезателите беше ограничена според правилата до 32 години), със сензационния си успех отмени всички по-рано изразени прогнози, зачеркна всички предположения и предположения. „Само за няколко дни Рудолф Керер спечели шумна популярност“, отбелязва музикалната преса. „Първият му московски концерт беше разпродаден, в атмосфера на радостен успех. Речите на Керер бяха излъчени по радиото и телевизията. Пресата реагира много симпатично на дебютите му. Той стана обект на разгорещени дискусии сред професионалисти и аматьори, които успяха да го класифицират сред най-големите съветски пианисти..." (Рабинович Д. Рудолф Керер // Музикален живот. 1961. № 6. С. 6.).

С какво впечатли гостът от Ташкент изисканата столична публика? Свободата и безпристрастността на сценичните му изяви, мащабността на идеите му, оригиналността на музицирането. Той не представлява нито една от известните пианистични школи – нито московска, нито ленинградска; той изобщо не е „представлявал“ никого, а е бил само себе си. Неговата виртуозност също беше впечатляваща. Може би й липсваше външен блясък, но в нея се усещаше и елементарна сила, и смелост, и могъщ размах. Керер възхити с изпълнението си на такива трудни произведения като „Мефисто валс“ и етюд F-минор („Трансцендентален“) на Лист, „Тема и вариации“ на Глазунов и Първия концерт на Прокофиев. Но повече от всичко друго – увертюрата към „Танхойзер” от Вагнер – Лист; Московската критика отговори на неговото тълкуване на това нещо като чудо на чудесата.

Така имаше достатъчно професионални причини за спечелването на първото място от Керер. Но истинската причина за неговия триумф беше нещо друго.

Керер имаше по-пълен, по-богат и по-сложен житейски опит от тези, които се състезаваха с него, и това беше ясно отразено в играта му. Възрастта на пианиста, острите обрати на съдбата не само не му попречиха да се състезава с блестяща артистична младост, но може би помогнаха по някакъв начин. „Музиката“, каза Бруно Валтер, „винаги е „проводник на индивидуалността“ на този, който я изпълнява: точно както, той направи аналогия, „как металът е проводник на топлина“ (Сценично изкуство на чужди страни. – М., 1962. Брой IC 71.). От музиката, която звучеше в интерпретацията на Kehrer, от неговата артистична индивидуалност, имаше дъх на нещо не съвсем обичайно за състезателната сцена. Слушателите, както и членовете на журито, видяха пред себе си не дебютант, току-що напуснал безоблачен период на чиракуване, а зрял, утвърден артист. В играта му – сериозна, понякога обагрена в сурови и драматични тонове – се отгатваше това, което се нарича психологически оттенък... Това привлече всеобщите симпатии към Керер.

Мина време. Вълнуващите открития и усещания на състезанието от 1961 г. бяха оставени зад гърба. Издигнал се в челните редици на съветския пианизъм, Керер отдавна заема достойно място сред колегите си концертиращи артисти. Те се запознаха с творчеството му изчерпателно и подробно – без шума, който най-често съпътства изненадите. Срещахме се както в много градове на СССР, така и в чужбина – в ГДР, Полша, Чехословакия, България, Румъния, Япония. Изследвани са и повече или по-малко силни страни на сценичното му поведение. Какво са те? Какво е художник днес?

На първо място е необходимо да се каже за него като майстор на голямата форма в сценичните изкуства; като творец, чийто талант се изразява най-уверено в монументални музикални платна. Керер обикновено се нуждае от обширни звукови пространства, където постепенно и постепенно да натрупва динамично напрежение, да маркира релефите на музикалното действие с едър щрих, рязко да очертава кулминациите; сценичните му произведения се възприемат по-добре, ако се гледат като отдалечени от тях, от известно разстояние. Неслучайно сред интерпретаторските му успехи са опуси като Първия клавирен концерт на Брамс, Петия на Бетовен, Първия на Чайковски, Първия на Шостакович, Втория на Рахманинов, сонатните цикли от Прокофиев, Хачатурян, Свиридов.

Произведенията от големи форми включват почти всички концертисти в репертоара им. Те обаче не са за всеки. За някой се случва да излезе само поредица от фрагменти, калейдоскоп от повече или по-малко ярко мигащи звукови моменти... Това никога не се случва с Керер. Музиката сякаш е сграбчена с железен обръч от него: независимо какво свири – ре-минорния концерт на Бах или ла-минорната соната на Моцарт, „Симфоничните етюди“ на Шуман или прелюдиите и фугите на Шостакович – навсякъде в неговия ред на изпълнение, вътрешна дисциплина, строга организация триумф материал. Някога учител по математика, той не е загубил вкуса си към логиката, структурните модели и ясната конструкция в музиката. Такъв е складът на неговото творческо мислене, такива са неговите артистични нагласи.

Според повечето критици Керер постига най-голям успех в интерпретацията на Бетовен. Наистина произведенията на този автор заемат едно от централните места в плакатите на пианиста. Самата структура на музиката на Бетовен – нейният смел и волеви характер, императивен тон, силни емоционални контрасти – е съзвучна с артистичната индивидуалност на Керер; той отдавна е усетил призвание към тази музика, в нея е открил истинската си изпълнителска роля. В други радостни моменти в неговата игра се усеща пълно и органично сливане с художествената мисъл на Бетховен – онова духовно единство с автора, онази творческа „симбиоза“, която К. С. Станиславски дефинира със своето знаменито „Аз съм“: „Аз съществувам, аз на живо чувствам и мисля същото с ролята ” (Станиславски К. С. Работата на актьор върху себе си // Събрани съчинения – М., 1954. Т. 2. Част 1. С. 203.). Сред най-интересните „роли” от репертоара на Бетовен на Керер са Седемнадесетата и Осемнадесетата сонати, Патетичната, Аврора, Петият концерт и, разбира се, Апасионата. (Както знаете, пианистът веднъж участва във филма Appassionata, правейки своята интерпретация на това произведение достъпна за милионна аудитория.) Трябва да се отбележи, че творенията на Бетовен са в хармония не само с личностните черти на Керер, човек и човек художник, но и с особеностите на неговия пианизъм. Солидно и категорично (не без дял от „въздействие“) звуково производство, фресков стил на изпълнение - всичко това помага на художника да постигне висока художествена убедителност и в „Pathetique“, и в „Appassionata“, и в много други пиано на Бетовен опуси.

Има и композитор, който почти винаги успява с Керер – Сергей Прокофиев. Композитор, който му е близък по много начини: със своя лиризъм, сдържан и лаконичен, със склонност към инструментално токато, към доста суха и брилянтна игра. Нещо повече, Прокофиев е близък до Керер с почти целия си арсенал от изразни средства: „натискът на упоритите метрични форми“, „простотата и правоъгълността на ритъма“, „обсебеността от безмилостни, правоъгълни музикални образи“, „материалността“ на текстурата , „инерцията на постоянно нарастващите ясни фигури“ (SE Feinberg) (Feinberg SE Сергей Прокофиев: Характеристики на стила // Пианоизмът като изкуство. 2-ро изд. – М., 1969. С. 134, 138, 550.). Неслучайно младият Прокофиев можеше да бъде видян в началото на творческите триумфи на Керер – Първия концерт за пиано. Сред всепризнатите постижения на пианиста са Втора, Трета и Седма сонати на Прокофиев, Заблуди, прелюдия в до мажор, знаменитият марш от операта „Любовта към три портокала“.

Керер често свири Шопен. В програмите му има произведения на Скрябин и Дебюси. Може би това са най-противоречивите части от неговия репертоар. При безспорните успехи на пианиста като интерпретатор – Втората соната на Шопен, Третата соната на Скрябин… – именно тези автори разкриват и някои сенчести страни в неговото изкуство. Именно тук, в елегантните валсове и прелюдии на Шопен, в крехките миниатюри на Скрябин, в елегантната лирика на Дебюси, се забелязва, че свиренето на Керер понякога липсва изисканост, че на места е сурова. И че няма да е лошо в него да се види по-умело изработване на детайлите, по-изтънчен колоритен и колористичен нюанс. Вероятно всеки пианист, дори и най-изтъкнатият, би могъл при желание да назове някои пиеси, които не са за „неговото“ пиано; Кер не е изключение.

Случва се в интерпретациите на пианиста да липсва поезия – в смисъла, в който са я разбирали и усещали композиторите-романтици. Позволяваме си да направим спорна преценка. Творчеството на музикантите-изпълнители, а може би и на композиторите, подобно на творчеството на писателите, познава както своите „поети“, така и своите „прозаици“. (Ще му хрумне ли на някой от света на писателите да спори кой от тези жанрове е „по-добър” и кой е „по-лош”? Не, разбира се.) Първият тип е познат и изучен доста добре, за втория мислим по-малко често; и ако, например, понятието „пиано поет” звучи доста традиционно, то това не може да се каже за „прозаици на пиано”. Междувременно сред тях има много интересни майстори - сериозни, интелигентни, духовно значими. Понякога обаче на някои от тях им се иска да определят по-точно и по-стриктно границите на своя репертоар, като дават предпочитание на едни творби, оставяйки настрана други...

Сред колегите Керер е известен не само като концертен изпълнител. От 1961 г. преподава в Московската консерватория. Сред неговите ученици са лауреатът на IV конкурс Чайковски, известният бразилски художник А. Морейра-Лима, чешката пианистка Божена Щайнерова, победителят на VIII конкурс Чайковски Ирина Плотникова и редица други млади съветски и чуждестранни изпълнители. „Убеден съм, че ако един музикант е постигнал нещо в професията си, той трябва да бъде научен“, казва Керер. „Както сме длъжни да отгледаме поредица от майстори на живописта, театъра, киното – всички онези, които наричаме „художници“. И това не е само въпрос на морален дълг. Когато се занимаваш с педагогика, усещаш как очите ти се отварят за много неща...“

В същото време нещо разстройва днешния учител Керер. Според него това разстройва твърде очевидната практичност и благоразумие на днешната артистична младеж. Прекалено упорит бизнес нюх. И не само в Московската консерватория, където работи, но и в други музикални университети в страната, където му се налага да гостува. „Поглеждате други млади пианисти и виждате, че те мислят не толкова за обучението си, колкото за кариерата си. И те търсят не само учители, но и влиятелни настойници, покровители, които биха могли да се погрижат за по-нататъшното им развитие, биха помогнали, както се казва, да стъпят на краката си.

Разбира се, младите хора трябва да се тревожат за бъдещето си. Това е напълно естествено, разбирам всичко прекрасно. И все пак... Като музикант не мога да не съжалявам, че акцентите не са там, където смятам, че трябва да бъдат. Няма как да не се разстроя, че приоритетите в живота и работата са разменени. Може би греша…”

Той е прав, разбира се, и го знае много добре. Той просто не иска, явно, някой да го упреква за такава старческа мърморливост, за такова обикновено и тривиално мърморене на „сегашната” младеж.

* * *

През сезоните 1986/87 и 1987/88 в програмите на Керер се появяват няколко нови заглавия – Партита в си бемол мажор и сюита в ла минор на Бах, „Долината на Оберман и погребална процесия“ на Лист, Концерт за пиано на Григ, някои от произведенията на Рахманинов. Той не крие, че на неговата възраст е все по-трудно да научава нови неща, да ги изнася пред обществото. Но – трябва, според него. Абсолютно необходимо е да не зацикляте на едно място, да не се деквалифицирате по творчески начин; да чувстваш същото ток концертиращ изпълнител. Налага се накратко и професионално, и чисто психологически. И второто е не по-малко важно от първото.

В същото време Керер се занимава и с „реставрационна“ работа – повтаря нещо от репертоара от минали години, въвежда го отново в концертния си живот. „Понякога е много интересно да се наблюдава как се променя отношението към предишни интерпретации. Следователно, как променяш себе си. Убеден съм, че в световната музикална литература има произведения, които просто изискват да се връщат от време на време, произведения, които трябва периодично да се актуализират и преосмислят. Те са толкова богати на своето вътрешно съдържание, така че многостраненче на всеки етап от житейския си път човек непременно ще открие в тях нещо незабелязано, неоткрито, пропуснато...” През 1987 г. Керер възобновява в репертоара си си минорната соната на Лист, свирена повече от две десетилетия.

В същото време Керер сега се опитва да не се задържа дълго върху едно нещо – да речем върху произведенията на един и същи автор, колкото и близък и скъп да е той. „Забелязах, че смяната на музикални стилове, различните стилове на композиране“, казва той, „помага за поддържането на емоционалния тон в работата. А това е изключително важно. Когато зад гърба са толкова години упорит труд, толкова много концерти, най-важното е да не загубиш вкуса си към свиренето на пиано. И тук редуването на контрастни, разнообразни музикални впечатления лично на мен много ми помага – дава някакво вътрешно обновяване, освежава чувствата, облекчава умората.

За всеки артист идва момент, добавя Рудолф Рихардович, когато започва да разбира, че има много произведения, които никога няма да научи и изиграе на сцената. Просто не е навреме... Тъжно е, разбира се, но няма какво да се направи. Мисля си със съжаление например колкоНе играх в живота си произведенията на Шуберт, Брамс, Скрябин и други велики композитори. Колкото по-добре искате да направите това, което правите днес.

Казват, че експертите (особено колегите) понякога могат да грешат в оценките и мненията си; широката общественост в в края на краищата никога не греши. „Всеки отделен слушател понякога не може да разбере нищо“, отбеляза Владимир Хоровиц, „но когато се съберат, разбират!“ В продължение на около три десетилетия изкуството на Керер се радва на вниманието на слушателите, които го виждат като велик, честен, нестандартен музикант. И те не е сбъркал...

Г. Ципин, 1990