Витолд Лутославски |
Витолд Лютославски
Витолд Лутославски живее дълъг и наситен творчески живот; до напредналите си години той запазва най-високите изисквания към себе си и способността да актуализира и променя стила на писане, без да повтаря собствените си предишни открития. След смъртта на композитора неговата музика продължава активно да се изпълнява и записва, затвърждавайки репутацията на Лутославски като основен – с цялото ми уважение към Карол Шимановски и Кшищоф Пендерецки – полският национален класик след Шопен. Въпреки че мястото на пребиваване на Лютославски остава във Варшава до края на дните му, той е дори повече от Шопен космополит, гражданин на света.
През 1930-те години Лутославски учи във Варшавската консерватория, където негов учител по композиция е ученикът на Н. А. Римски-Корсаков Витолд Малишевски (1873–1939). Втората световна война прекъсва успешната пианистична и композиторска кариера на Лутославски. През годините на нацистката окупация на Полша музикантът е принуден да ограничи публичната си дейност до свирене на пиано във варшавските кафенета, понякога в дует с друг известен композитор Анджей Пануфник (1914-1991). Тази форма на музициране дължи появата си на произведението, станало едно от най-популярните не само в наследството на Лютославски, но и в цялата световна литература за клавирен дует – Вариации върху тема на Паганини (темата за тези вариации – както и за много други опуси на различни композитори „по темата на Паганини“ – беше началото на известния 24-ти каприс на Паганини за соло цигулка). Три и половина десетилетия по-късно Лутославски преписва Вариациите за пиано и оркестър, версия, която също е широко известна.
След края на Втората световна война Източна Европа попада под протектората на сталинисткия СССР и за композиторите, озовали се зад желязната завеса, започва период на изолация от водещите тенденции в световната музика. Най-радикалните отправни точки за Лутославски и колегите му са фолклорното направление в творчеството на Бела Барток и междувоенния френски неокласицизъм, чиито най-големи представители са Алберт Русел (Лутославски винаги е високо оценявал този композитор) и Игор Стравински от периода между септетите за духови духове и симфония в до мажор. Дори в условията на липса на свобода, породена от необходимостта да се подчинява на догмите на социалистическия реализъм, композиторът успява да създаде много свежи, оригинални произведения (Малка сюита за камерен оркестър, 1950; Силезийски триптих за сопран и оркестър на народни думи , 1951; Буколики) за пиано, 1952). Върховете на ранния стил на Лутославски са Първата симфония (1947) и Концертът за оркестър (1954). Ако симфонията клони повече към неокласицизма на Русел и Стравински (през 1948 г. е осъдена като „формалистка“, а изпълнението й е забранено в Полша за няколко години), то връзката с народната музика е ясно изразена в Концерта: методи на работа с фолклорни интонации, ярко напомняща за стила на Барток, е майсторски приложена тук към полския материал. И двете партитури показват черти, които са разработени в по-нататъшната работа на Лутославски: виртуозна оркестрация, изобилие от контрасти, липса на симетрични и правилни структури (неравна дължина на фразите, назъбен ритъм), принципът на изграждане на голяма форма според наративния модел с относително неутрална експозиция, увлекателни обрати в разгръщането на сюжета, ескалиране на напрежението и зрелищна развръзка.
Размразяването от средата на 1950-те години дава възможност на източноевропейските композитори да опитат силите си в съвременните западни техники. Лутославски, подобно на много свои колеги, изпитва краткотрайно увлечение по додекафонията – плод на интереса му към новите виенски идеи е Погребалната музика за струнен оркестър на Барток (1958). От същия период датират и по-скромните, но и по-оригинални „Пет песни по стихове на Казимера Илакович” за женски глас и пиано (1957; година по-късно авторът преработва този цикъл за женски глас с камерен оркестър). Музиката на песните се отличава с широкото използване на акорди с дванадесет тона, чийто цвят се определя от съотношението на интервалите, които образуват интегрална вертикала. Акорди от този вид, използвани не в додекафонично-сериен контекст, а като независими структурни единици, всяка от които е надарена с уникално оригинално качество на звука, ще играят важна роля в цялото по-късно творчество на композитора.
Нов етап в еволюцията на Лутославски започва в началото на 1950-те и 1960-те години на миналия век с Венецианските игри за камерен оркестър (този сравнително малък опус от четири части е поръчан от Венецианското биенале през 1961 г.). Тук Лутославски за първи път тества нов метод за изграждане на оркестрова текстура, в която различните инструментални части не са напълно синхронизирани. Диригентът не участва в изпълнението на някои части от произведението – той само посочва момента на началото на частта, след което всеки музикант изпълнява своята партия в свободен ритъм до следващия знак на диригента. Тази разновидност на ансамбловата алеаторика, която не засяга формата на композицията като цяло, понякога се нарича „алеаторичен контрапункт“ (нека ви напомня, че алеаториката от лат. alea – „зар, жребий“ обикновено се нарича композиция методи, при които формата или структурата на извършената работа е повече или по-малко непредвидима). В повечето партитури на Лутославски, като се започне с Венецианските игри, епизоди, изпълнявани в строг ритъм (батута, т.е. „под пръчката [на диригента]“) се редуват с епизоди в алеаторичен контрапункт (ad libitum – „по желание“); в същото време фрагментите ad libitum често се свързват със статика и инерция, пораждащи образи на вцепенение, разрушение или хаос, а секциите a battuta – с активно прогресивно развитие.
Въпреки че според общата композиционна концепция произведенията на Лутославски са много разнообразни (във всяка следваща партитура той се стреми да разреши нови проблеми), преобладаващото място в зрялото му творчество заема двучастна композиционна схема, изпробвана за първи път в Струнен квартет (1964): първата фрагментарна част, по-малка по обем, служи за подробно въведение към втората, наситена с целенасочено движение, чиято кулминация се достига малко преди края на творбата. Части от Струнния квартет, в съответствие с драматичната им функция, се наричат „Встъпителна част“ („Introductory part“. – английски) и „Основна част“ („Main part“. – английски). В по-голям мащаб същата схема е реализирана във Втората симфония (1967), където първата част е озаглавена „He'sitant” („Колебя се” – френски), а втората – „Директна” („права” – френски ). „Книга за оркестър“ (1968; тази „книга“ се състои от три малки „глави“, разделени една от друга с кратки интерлюдии, и голяма, наситена със събития последна „глава“), Концертът за виолончело се основават на модифицирани или усложнени версии на същата схема. с оркестър (1970), Трета симфония (1983). В най-продължителния опус на Лутославски (около 40 минути), Прелюдии и фуга за тринадесет солови струни (1972), функцията на уводната част се изпълнява от верига от осем прелюдии с различен характер, докато функцията на основната част е енергично разгръщаща се фуга. Двучастната схема, разнообразена с неизчерпаема изобретателност, се превърна в своеобразна матрица за инструменталните „драми” на Лутославски, изобилстващи от различни обрати. В зрелите творби на композитора не се откриват нито ясни признаци на „полскост”, нито реверанси към неоромантизма или други „неостилове”; той никога не прибягва до стилистични алюзии, камо ли директно да цитира чужда музика. В известен смисъл Лутославски е изолирана фигура. Може би това определя статута му на класик от XNUMX век и принципен космополит: той създаде свой собствен, абсолютно оригинален свят, приятелски настроен към слушателя, но много индиректно свързан с традицията и други течения на новата музика.
Зрелият хармоничен език на Лютославски е дълбоко индивидуален и се основава на филигранна работа с 12-тонови комплекси и изолирани от тях конструктивни интервали и съзвучия. Започвайки с Концерта за виолончело, ролята на разширените, експресивни мелодични линии в музиката на Лутославски нараства, по-късно в него се засилват елементите на гротеска и хумор (Новела за оркестър, 1979; финал на Двойния концерт за обой, арфа и камерен оркестър, 1980; песенен цикъл „Песни цветя и песенни приказки” за сопран и оркестър, 1990). Хармоничното и мелодично писане на Лутославски изключва класическите тонални отношения, но позволява елементи на тонална централизация. Някои от по-късните големи опуси на Лутославски са свързани с жанрови модели на романтичната инструментална музика; Така в Третата симфония, най-амбициозната от всички оркестрови партитури на композитора, изпълнена с драматизъм, богата на контрасти, принципът на монументалната едночастна монотематична композиция е реализиран оригинално, а Концертът за пиано (1988) продължава линията на брилянтен романтичен пианизъм на „големия стил“. Към късния период принадлежат и три творби под общото заглавие „Вериги”. Във „Верига-1“ (за 14 инструмента, 1983) и „Верига-3“ (за оркестър, 1986), принципът на „свързване“ (частично наслагване) на кратки части, които се различават по текстура, тембър и мелодично-хармонични характеристики, играе съществена роля (прелюдиите от цикъла „Прелюдии и фуга” са свързани помежду си по подобен начин). По-малко необичаен по отношение на формата е Верига-2 (1985), по същество четиричастен концерт за цигулка (въведение и три части, редуващи се според традиционния модел бързо-бавно-бързо), рядък случай, когато Лутославски изоставя любимите си две части схема.
Специална линия в зрялото творчество на композитора представляват големи вокални опуси: „Три поеми от Анри Мишо” за хор и оркестър под диригентство от различни диригенти (1963), „Изтъкани думи” в 4 части за тенор и камерен оркестър (1965). ), „Пространства на съня“ за баритон и оркестър (1975) и вече споменатия цикъл от девет части „Песни цветя и приказки за песни“. Всички те са базирани на френски сюрреалистични стихове (автор на текста на „Изтъкани думи” е Жан-Франсоа Шабрин, а последните две творби са написани по думи на Робърт Деснос). Лутославски от младостта си изпитва особена симпатия към френския език и френската култура, а неговият художествен мироглед е близък до неяснотата и неуловимите значения, характерни за сюрреализма.
Музиката на Лютославски се отличава с концертния си блясък, с ясно изразен елемент на виртуозност. Не е изненадващо, че изключителни художници с готовност си сътрудничат с композитора. Сред първите интерпретатори на негови произведения са Питър Пиърс (Втъкани думи), Ласал Квартет (Струнен квартет), Мстислав Ростропович (Концерт за виолончело), Хайнц и Урсула Холигер (Двоен концерт за обой и арфа с камерен оркестър), Дитрих Фишер-Дискау ( “Dream Spaces”), Георг Солти (Трета симфония), Пинхас Цукерман (Партита за цигулка и пиано, 1984), Ан-Софи Мутер (“Верига-2” за цигулка и оркестър), Кристиан Цимерман (Концерт за пиано и оркестър) и по-малко известната по нашите географски ширини, но абсолютно прекрасна норвежка певица Солвейг Крингелборн (“Songflowers and Songtales”). Самият Лутославски притежаваше необичаен диригентски дар; жестовете му бяха изключително изразителни и функционални, но той никога не жертва артистичността в името на прецизността. Ограничавайки диригентския си репертоар до собствените си композиции, Лутославски изпълнява и записва с оркестри от различни страни.
Богатата и непрекъснато нарастваща дискография на Lutosławski все още е доминирана от оригинални записи. Най-представителните от тях са събрани в двойни албуми, издадени наскоро от Philips и EMI. Стойността на първия („The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043) според мен се определя преди всичко от Двойния концерт и „Пространствата на съня” с участието съответно на съпрузите Холигер и Дитрих Фишер-Дискау ; авторската интерпретация на Третата симфония с Берлинската филхармония, която се появява тук, колкото и да е странно, не оправдава очакванията (много по-успешният авторски запис със симфоничния оркестър на British Broadcasting Corporation, доколкото знам, не е прехвърлен на CD ). Вторият албум “Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) съдържа само правилни оркестрови произведения, създадени преди средата на 1970-те години и е по-равномерен по качество. Отличният Национален оркестър на Полското радио от Катовице, ангажиран с тези записи, по-късно, след смъртта на композитора, участва в записа на почти пълна колекция от негови оркестрови творби, която от 1995 г. се издава на дискове от Фирма Naxos (до декември 2001 г. са издадени седем диска). Тази колекция заслужава всички похвали. Художественият ръководител на оркестъра Антони Вит дирижира по ясен, динамичен начин, а инструменталистите и певците (предимно поляци), които изпълняват солови партии в концерти и вокални опуси, макар и по-ниски от по-видните си предшественици, са много малко. Друга голяма компания, Sony, издаде на два диска (SK 66280 и SK 67189) Втората, Третата и Четвъртата (по мое мнение по-малко успешни) симфонии, както и Концерта за пиано, Пространствата на съня, Цветята на песните и приказките за песни “; в този запис Филхармоничният оркестър на Лос Анджелис се дирижира от Еса-Пека Салонен (самият композитор, който по принцип не е склонен към високи епитети, нарече този диригент „феноменален“1), солисти са Пол Кросли (пиано), Джон Шърли - Куирк (баритон), Дон Ъпшоу (сопрано)
Връщайки се към авторските интерпретации, записани на компактдискове на известни компании, не можем да не споменем брилянтните записи на Концерта за виолончело (EMI 7 49304-2), Концерта за пиано (Deutsche Grammophon 431 664-2) и Концерта за цигулка “ Верига- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), изпълнена с участието на виртуозите, на които са посветени тези три опуса, а именно Мстислав Ростропович, Кристиан Цимерман и Ан-Софи Мутер. За феновете, които все още не са запознати или малко запознати с работата на Лутославски, бих ви посъветвал първо да се обърнат към тези записи. Въпреки модерността на музикалния език и на трите концерта, те се слушат леко и с особен ентусиазъм. Лутославски тълкува името на жанра „концерт“ в съответствие с първоначалното му значение, тоест като вид състезание между солист и оркестър, предполагайки, че солистът, бих казал, спорт (в най-благородния от всички възможни смисъл на думата) доблест. Излишно е да казвам, че Ростропович, Цимерман и Мутер демонстрират наистина шампионско ниво на майсторство, което само по себе си трябва да зарадва всеки непредубеден слушател, дори ако музиката на Лутославски първоначално му изглежда необичайна или чужда. Лутославски обаче, за разлика от толкова много съвременни композитори, винаги се е старал слушателят в компанията на неговата музика да не се чувства непознат. Струва си да цитирам следните думи от колекция от най-интересните му разговори с московския музиколог И. И. Николская: „В мен постоянно присъства пламенното желание за близост с другите чрез изкуството. Но не си поставям за цел да спечеля колкото се може повече слушатели и поддръжници. Не искам да завладявам, но искам да намеря своите слушатели, да намеря тези, които се чувстват по същия начин като мен. Как може да се постигне тази цел? Мисля, че само чрез максимална артистична честност, искреност на изказа на всички нива – от техническия детайл до най-тайната, интимна дълбочина… Така художественото творчество може да изпълнява и функцията на „уловител” на човешките души, да се превърне в лек за едно от най-мъчителните болежки – чувството за самота” .
Левон Акопян
