Вилхелм Фридеман Бах |
Вилхелм Фридеман Бах
... той ми говори за музика и за един велик органист на име В. Ф. Бах ... Този музикант има изключителна дарба за всичко, което съм чувал (или мога да си представя), по отношение на дълбочината на хармоничните познания и силата на изпълнението ... Г. ван Свиген – принц. Кауниц Берлин, 1774 г
Синовете на Й. С. Бах оставиха ярка следа в музиката на XNUMX век. Славната плеяда от четирима братя-композитори с право се оглавява от най-големия от тях Вилхелм Фридеман, наречен в историята от „галския” Бах. Първородният и любимец, както и един от първите ученици на своя велик баща, Вилхелм Фридеман наследява в най-голяма степен завещаните му традиции. „Ето моят любим син“, казваше Йохан Себастиан, според легендата, „моята добра воля е в него“. Неслучайно първият биограф на Й. С. Бах, И. Форкел, смята, че „Вилхелм Фридеман по оригиналност на мелодията е най-близък до баща си“, а биографите на сина му го нареждат сред „ последните слуги на бароковата органна традиция.” Друга характеристика обаче е не по-малко характерна: „романтик сред немските майстори на музикалното рококо“. Всъщност тук няма никакво противоречие.
Вилхелм Фридеман наистина е еднакво подвластен на рационална строгост и необуздана фантазия, драматичен патос и проницателна лиричност, прозрачна пасторалност и еластичност на танцовите ритми. От детството музикалното образование на композитора е поставено на професионална основа. За него първият Й. С. Бах започва да пише „уроци“ за клавир, които заедно с избрани произведения от други автори са включени в известната „Книга за клавирите на В. Ф. Бах“. Нивото на тези уроци – тук прелюдиите, инвенциите, танцовите пиеси, аранжиментите на хорала, превърнали се в школа за всички следващи поколения – отразява бързото развитие на Вилхелм Фридеман като клавесинист. Достатъчно е да се каже, че прелюдиите от том I на Добре темперирания клавир, които бяха част от книжката, бяха предназначени за дванадесетгодишен (!) музикант. През 1726 г. уроците по цигулка с И. Г. Браун са добавени към изучаването на клавир, а през 1723 г. Фридеман завършва Лайпцигското Томасшуле, след като получава солидно общо образование за музикант в университета в Лайпциг. В същото време той е активен асистент на Йохан Себастиан (по това време кантор на църквата Св. Тома), който ръководи репетициите и планирането на партита, често замествайки баща си на органа. Най-вероятно тогава се появяват Шестте сонати за орган, написани от Бах, според Форкел, „за най-големия му син Вилхелм Фридеман, за да го направи майстор на свиренето на орган, какъвто по-късно става“. Не е изненадващо, че с такава подготовка Вилхелм Фридеман блестящо издържа теста за поста органист в църквата "Св. София" в Дрезден (1733 г.), където обаче вече успяха да го разпознаят по клавирабенда, даден по-рано съвместно с Йохан Себастиан. Баща и син изпълниха двойни концерти, очевидно композирани от Бах-старши специално за този повод. 13 години Дрезден са време на интензивен творчески растеж на музиканта, което беше значително улеснено от атмосферата на един от най-блестящите музикални центрове в Европа. В кръга на новите познати на младия лайпцигец, ръководителят на Дрезденската опера е известният И. Хасе и неговата не по-малко известна съпруга, певицата Ф. Бордони, както и придворни инструментални музиканти. На свой ред дрезденци са пленени от уменията на Вилхелм Фридеман, клавесинист и органист. Става моден педагог.
В същото време органистът на протестантската църква, на когото Вилхелм Фридеман остава дълбоко верен според заповедта на баща си, не може да не изпита известно отчуждение в католически Дрезден, което вероятно е послужило като тласък за преминаване към по-престижна област в протестантския свят. През 1746 г. Вилхелм Фридеман (без съдебен процес!) Заема много почетния пост на органист в Liebfrauenkirche в Хале, ставайки достоен наследник на Ф. Цахов (учител Г. Ф. Хендел) и С. Шайд, които някога са прославили своята енория.
За да се изравни със своите забележителни предшественици, Вилхелм Фридеман привлече стадото с вдъхновените си импровизации. „Галският“ Бах също става музикален директор на града, чиито задължения включват провеждането на градски и църковни празници, в които участват хоровете и оркестрите на трите основни църкви на града. Не забравяйте Вилхелм Фридеман и неговия роден Лайпциг.
Галският период, който продължи почти 20 години, не беше безоблачен. „Най-уважаемият и учен г-н Вилхелм Фридеман“, както го наричаха по негово време в галската покана, си спечели репутацията, неприемлива за бащите на града, на свободомислещ човек, който не иска безпрекословно да изпълни „ревност за добродетелен и примерен живот“, посочен в договора. Освен това, за неудоволствие на църковните власти, той често си отиваше в търсене на по-изгодно място. Накрая, през 1762 г., той напълно изоставя статута на музикант „на служба“, ставайки може би първият свободен артист в историята на музиката.
Вилхелм Фридеман обаче не спира да се грижи за публичното си лице. И така, след дългосрочни претенции, през 1767 г. той получава титлата дармщадски придворен капелмайстер, но отхвърля предложението да заеме това място не номинално, а реално. Останал в Хале, той едва изкарва прехраната си като учител и органист, който и до днес удивлява познавачите с пламенния размах на фантазиите си. През 1770 г., воден от бедност (имението на съпругата му е продадено на чук), Вилхелм Фридеман и семейството му се преместват в Брауншвайг. Биографите отбелязват периода на Брунсуик като особено пагубен за композитора, който се харчи безразборно за сметка на постоянни проучвания. Небрежността на Вилхелм Фридеман има тъжен ефект върху съхранението на ръкописите на баща му. Наследник на безценни автографи на Бах, той беше готов лесно да се раздели с тях. Едва след 4 години той си спомня например следното си намерение: „... заминаването ми от Брауншвайг беше толкова прибързано, че не успях да съставя списък на моите бележки и книги, оставени там; за Изкуството на фугата на баща ми… все още помня, но други църковни композиции и годишни комплекти…. Ваше превъзходителство... обещаха да ме превърнат в пари на търг с участието на музикант, който разбира от такава литература.
Това писмо вече беше изпратено от Берлин, където Вилхелм Фридеман беше любезно приет в двора на принцеса Анна Амалия, сестрата на Фридрих Велики, голям любител на музиката и покровител на изкуствата, който беше възхитен от импровизациите на майстора на орган. Анна Амалия става негова ученичка, както и Сара Леви (бабата на Ф. Менделсон) и И. Кирнбергер (придворен композитор, някога ученик на Йохан Себастиан, който е бил покровител на Вилхелм Фридеман в Берлин). Вместо благодарност, новоизпеченият учител имаше възгледи за мястото на Кирнбергер, но върхът на интригата се обърна срещу него: Анна-Амалия лишава Вилхелм Фридеман от своята благодат.
Последното десетилетие в живота на композитора е белязано от самота и разочарование. Създаването на музика в тесен кръг от ценители („Когато той свиреше, ме обземаше свещен трепет“, спомня си Форкел, „всичко беше толкова величествено и тържествено…“) беше единственото нещо, което разведряваше мрачните дни. През 1784 г. Вилхелм Фридеман умира, оставяйки жена си и дъщеря си без препитание. Известно е, че в тяхна полза е дарена колекция от берлинското представление на Месията на Хендел през 1785 г. Такъв е тъжният край на първия органист на Германия, според некролога.
Проучването на наследството на Фридеман е много по-трудно. Първо, според Форкел, „той импровизира повече, отколкото пише“. Освен това много ръкописи не могат да бъдат идентифицирани и датирани. Не е напълно разкрит и апокрифът на Фридеман, за чието възможно съществуване говорят не съвсем правдоподобни замени, открити по време на живота на композитора: в един случай той запечатва творбите на баща си с подписа си, в друг, напротив, виждайки какъвто интерес предизвиква ръкописното наследство на Йохан Себастиан, той добавя към него два свои опуса. Дълго време Вилхелм Фридеман приписва и Концерта за орган в ре минор, достигнал до нас в препис на Бах. Както се оказа, авторството принадлежи на А. Вивалди, а копието е направено от Й. С. Бах през годините на Ваймар, когато Фридеман е бил дете. Въпреки това творчеството на Вилхелм Фридеман е доста обширно, условно може да бъде разделено на 4 периода. В Лайпциг (преди 1733 г.) са написани няколко главно клавирни пиеси. В Дрезден (1733-46) са създадени главно инструментални композиции (концерти, сонати, симфонии). В Хале (1746-70), наред с инструменталната музика, се появяват 2 дузини кантати - най-малко интересната част от наследството на Фридеман.
Славянски по петите на Йохан Себастиан, той често композира своите композиции от пародии както на баща си, така и на собствените си ранни произведения. Списъкът с вокални произведения се допълва от няколко светски кантати, немската меса, отделни арии, както и незавършената опера Lausus и Lydia (1778-79, изчезнала), замислена още в Берлин. В Брауншвайг и Берлин (1771-84) Фридеман се ограничава до клавесина и различни камерни композиции. Показателно е, че потомственият и цял живот органист практически не е оставил органно наследство. Гениалният импровизатор, уви, не можа (а може би и не се стреми), съдейки по вече цитираната забележка на Форкел, да фиксира музикалните си идеи на хартия.
Изброяването на жанровете обаче не дава основание да се наблюдава еволюцията на стила на майстора. „Старата“ фуга и „новата“ соната, симфония и миниатюра не се заменят една друга в хронологичен ред. Така „предромантичните” 12 полонеза са написани в Хале, а 8 фуги, които издават почерка на истинския син на баща им, са създадени в Берлин с посвещение на принцеса Амалия.
„Старото“ и „новото“ не образуваха онзи органичен „смесен“ стил, който е типичен например за Филип Емануел Бах. За Вилхелм Фридеман е по-характерно постоянното колебание между „старото“ и „новото“, понякога в рамките на една композиция. Например в добре познатия Концерт за два цимбала на класическата соната в част 1 отговаря типично бароковата концертна форма на финала.
Много двусмислена по природа е фантазията, така характерна за Вилхелм Фридеман. От една страна, това е продължение или по-скоро един от върховете в развитието на оригиналната барокова традиция. С поток от неограничени пасажи, свободни паузи, експресивна рецитация Вилхелм Фридеман сякаш взривява „гладката“ текстурирана повърхност. От друга страна, както например в Соната за виола и клавир, в 12 полонези, в много клавирни сонати, причудлив тематизъм, удивителна смелост и наситеност на хармонията, изтънченост на мажор-минорното светлотенце, резки ритмични провали, структурна оригиналност приличат на някои страници на Моцарт, Бетовен, а понякога дори на Шуберт и Шуман. Тази страна на природата на Фридеман е най-добрият начин да се предаде тази страна на природата на Фридеман, между другото, доста романтично по дух, наблюдението на немския историк Ф. Рохлиц: „Фр. Бах, откъснат от всичко, неснабден и благословен само с една възвишена, небесна фантазия, се скиташе, намирайки всичко, към което беше привлечен в дълбините на своето изкуство.
Т. Фрумкис
