Тоналност |

Френски тоналит, немски. Тоналитат, също Тонарт

1) Височинно положение на режима (определено от И. В. Способина, 1951 г., въз основа на идеята на Б. Л. Яворски; например в C-dur „C“ е обозначението на височината на основния тон на режима и “dur” – “major” – характеристика на лада).

2) Йерархичен. централизирана система от функционално обособени височинни връзки; Т. в този смисъл е единството на начина и действителния Т., т.е. тоналността (приема се, че Т. е локализиран на определена височина, но в някои случаи терминът се разбира дори без такава локализация, напълно съвпада с концепцията за режим, особено в чужди страни lit-re). Т. в този смисъл е присъщо и на античната монодия (виж: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) и музиката на 20 век. (Вижте например: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) По-тесен, специфичен начин. значението на T. е система от функционално диференцирани звукови връзки, йерархично централизирана на базата на съгласна триада. Т. в този смисъл е същата като „хармоничната тоналност“, характерна за класическия романтик. хармонични системи от 17-19 век; в този случай наличието на много Т. и определени. системи на тяхното съотнасяне помежду си (системи на Т.; виж Кръг на петите, Връзка на ключовете).

Наричано "T." (в тесен, специфичен смисъл) режимите – мажорни и минорни – могат да се представят като стоящи наравно с други режими (йонийски, еолийски, фригийски, ежедневен, пентатоничен и др.); всъщност разликата между тях е толкова голяма, че е съвсем оправдана терминологична. противопоставяне на мажор и минор като хармоника. монофонични тоналности. ладове. За разлика от монодичните. ладове, мажорни и минорни Т .. са присъщи на екст. динамичност и активност, интензивност на целенасоченото движение, максимално рационално съобразена централизация и богатство на функционални връзки. В съответствие с тези свойства тонът (за разлика от монодичните режими) се характеризира с ясно и постоянно усещано привличане към центъра на режима („действие на разстояние“, С. И. Танеев; тониката доминира там, където не звучи); регулярни (метрични) промени на локалните центрове (стъпала, функции), не само че не отменя централната гравитация, но я осъзнава и засилва до максимум; диалектическо съотношението между опората и нестабилните (по-специално, например, в рамките на една система, с общата гравитация на VII степен в I, звукът на I степен може да бъде привлечен към VII). Поради мощното привличане към центъра на хармоничната система. T., така да се каже, абсорбира други режими като стъпки, „вътрешни режими“ (Б. В. Асафиев, „Музикална форма като процес“, 1963, стр. 346; стъпки – Дориан, бившият фригийски режим с голяма тоника като фригийски завой стана част от хармоничен минор и т.н.). По този начин мажорът и минорът обобщиха режимите, които ги предшестваха исторически, като в същото време бяха въплъщение на нови принципи на модална организация. Динамичността на тоналната система е косвено свързана с характера на европейското мислене през модерната епоха (по-специално с идеите на Просвещението). „Модалността представлява всъщност стабилен, а тоналността – динамичен възглед за света“ (Е. Ловински).

В системата на Т. отделна Т. придобива определен. функция в динамична хармоника. и колорист. взаимоотношения; Тази функция е свързана с широко разпространени представи за характера и цвета на тона. Така C-dur, „централният” тон в системата, изглежда по-„прост”, „бял”. Музикантите, включително големи композитори, често имат т.нар. цветен слух (за Н. А. Римски-Корсаков цветът T. E-dur е ярко зелен, пасторален, цветът на пролетните брези, Es-dur е тъмен, мрачен, сиво-синкав, тонът на „градове“ и „крепости“ ; L Бетовен нарича h-moll „черна тоналност“), така че това или онова T. понякога се свързва с определението. ще изрази. естеството на музиката (например D-dur на WA ​​Mozart, c-moll на Бетовен, As-dur) и транспонирането на продукта. – със стилистична промяна (например мотетът на Моцарт Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, пренесен в аранжимента на F. Liszt в H-dur, по този начин претърпява „романтизация“).

След ерата на господството на класическия мажор-минор T. концепцията за "T." се свързва и с идеята за разклонено музикално-логическо. структура, т.е. за един вид "принцип на реда" във всяка система от звукови отношения. Най-сложните тонални структури стават (от 17 век) важно, относително автономно средство на музиката. изразителност, а тоналната драматургия понякога си съперничи с текстовата, сценичната, тематичната. Точно като int. Животът на Т. се изразява в промени на акорди (стъпки, функции - един вид "микро-момчета"), цялостна тонална структура, въплъщаваща най-високо ниво на хармония, живее в целенасочени модулационни движения, промени в Т. Така тоналната структура на цялото става един от най-важните елементи в развитието на музикалната мисъл. „Нека мелодичният модел бъде по-добре развален“, пише П. И. Чайковски, „отколкото самата същност на музикалната мисъл, която е пряко зависима от модулацията и хармонията.“ В развитата тонална структура отд. T. може да играе роля, подобна на темите (например ми-moll на втората тема от финала на 7-та соната за пиано на Прокофиев като отражение на E-dur на 2-ра част на сонатата създава квази- тематична интонация “арка”-реминисценция в мащаб цял цикъл).

Изключително голяма е ролята на Т. в изграждането на муз. форми, особено големи (соната, рондо, циклична, голяма опера): „Продължителен престой в един ключ, противопоставен на повече или по-малко бърза промяна на модулациите, съпоставяне на контрастни гами, постепенно или внезапно преминаване към нов тон, подготвено връщане към основният” – всичко това са средства, които „съобщават релеф и изпъкналост на големи участъци от композицията и улесняват слушателя да възприеме нейната форма” (С. И. Танеев; виж Музикална форма).

Възможността за повторение на мотиви в друга хармония доведе до ново, динамично формиране на темите; възможност за повтаряне на теми. образувания в други Т. направи възможно изграждането на органично развиващи се големи муз. форми. Едни и същи мотивни елементи могат да придобият различно, дори противоположно значение в зависимост от разликата в тоналната структура (например, продължителната фрагментация в условията на тонални промени дава ефект на изострено развитие, а в условията на тоника на основната тоналност, напротив, ефектът на „коагулация“, развитие на спиране). В оперната форма промяната в Т. често е равносилна на промяна в сюжетната ситуация. Само един тонален план може да се превърне в пласт от музи. форми, напр. промяна на Т. в 1-ви г. „Сватбата на Фигаро” от Моцарт.

Класически чистият и зрял вид на тона (т.е. „хармоничен тон“) е характерен за музиката на виенските класици и композитори, които са хронологично близки до тях (най-вече епохата от средата на 17-ти и средата на 19-ти век). векове). Хармоничният T. обаче се появява много по-рано и е широко разпространен в музиката на 20 век. Точни хронологични граници на Т. като специален, специфичен. трудно е да се установят формите на прага, тъй като разкл. може да се вземе за основа. комплекси от неговите особености: А. Машабе датира появата на хармоника. Т. 14 век, Г. Беселер – 15 век, Е. Ловински – 16 век, М. Букофцер – 17 век. (Виж Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); И. Ф. Стравински отнася господството на Т. към периода от ср. 1968 до сер. 17-ти век Комплекс Ch. признаци на класически (хармоничен) T.: а) центърът на T. е съгласна триада (освен това, възприемана като единство, а не като комбинация от интервали); б) лад – мажорен или минорен, представен от система от акорди и мелодия, движеща се „по платното” на тези акорди; в) структура на праговете, базирана на 19 функции (T, D и S); “характерни дисонанси” (S със секста, D със септима; термин X. Риман); Т е съзвучие; г) промяна на хармониите вътре в Т., пряко усещане за склонност към тоника; д) система от каденци и четвърти квинтови отношения на акорди извън кадансите (сякаш прехвърлени от каденци и разширени до всички връзки; оттук и терминът „каденция t.“), йерархична. градиране на хармонии (акорди и ключове); е) силно изразена метрична екстраполация („тонален ритъм”), както и форма – конструкция, основана на квадратност и взаимозависими, „римувани” каданси; g) големи форми, базирани на модулация (т.е. промяна на T.).

Доминирането на такава система пада върху 17-19 век, когато комплексът на гл. Признаците на Т. са представени, като правило, напълно. Частична комбинация от признаци, която дава усещането за Т. (за разлика от модалността), се наблюдава дори в отд. писания на Ренесанса (14-16 век).

В G. de Macho (който също композира монофонични музикални произведения), в една от ле (№ 12; „Le on death“), частта „Dolans cuer las“ е написана в мажорен лад с доминиране на тониката. тризвучия в цялата структура на тона:

Г. де Мачо. Спектакл № 12, тактове 37-44.

„Монодичен мажор” в откъс от творбата. Машо все още е далеч от класиката. тип Т., въпреки съвпадението на редица признаци (от горните са представени b, d. e, f). гл. разликата е монофоничен склад, който не предполага хомофоничен съпровод. Една от първите прояви на функционален ритъм в полифонията е в песента (рондо) на Г. Дюфе „Helas, ma dame“ ​​(„чиято хармония изглежда идва от нов свят“, според Беселер):

Г. Дюфе. Рондо „Helas, ma dame par amours“.

впечатление за хармония. Т. възниква в резултат на метризирани функционални смени и преобладаване на хармоници. съединения в съотношение кварто-квинт, T – D и D – T в хармонично. структурата на цялото. В същото време центърът на системата не е толкова тризвучие (въпреки че понякога се среща, тактове 29, 30), а квинта (позволяваща както големи, така и малки терци без умишления ефект на смесен мажор-минорен режим) ; начинът е по-мелодичен, отколкото акордов (акордът не е основата на системата), ритъмът (лишен от метрична екстраполация) не е тонален, а модален (пет такта без ориентация към квадратурата); тоналната гравитация се забелязва по ръбовете на конструкциите, а не изцяло (вокалната част изобщо не започва с тониката); липсва тонално-функционална градация, както и връзката на съзвучието и дисонанса с тоновото значение на хармонията; при разпределението на кадансите отклонението към доминантата е непропорционално голямо. Като цяло дори тези ясни признаци на тона като модална система от специален тип все още не ни позволяват да припишем такива структури на собствения тон; това е типична модалност (от гледна точка на Т. в широк смисъл - "модална тоналност") от 15-16 век, в рамките на която узряват отделни раздели. компоненти на Т. (виж Dahinaus C, 1968, стр. 74-77). Срутването на църквата се дразни в музиката. произв. кон. 16 – поч. 17-ти век създава специален тип „свободен Т.“ – вече не е модален, но все още не е класически (мотети от Н. Вичентино, мадригали от Лука Маренцио и К. Джезуалдо, Енхармонична соната от Дж. Валентини; вижте пример в колона 567 по-долу).

Липсата на стабилна модална гама и съответната мелодика. формули не позволява приписването на такива структури на църквата. ладове.

К. Джезуалдо. Мадригал "Мерс!".

Наличието на определено стоене в каденци, център. акорд - съгласна тризвучие, промяната на "хармониите-стъпала" дава основание да се счита това за специален тип T. - хроматично-модална T.

През 17 век започва постепенното установяване на господството на мажорно-минорния ритъм, предимно в танцовата, битовата и светската музика.

Старите църковни ладове обаче са вездесъщи в музиката на 1-ви етаж. 17 век, например. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, виж Tabuiatura nova, III. pars). Дори Й. С. Бах, чиято музика е доминирана от развита хармоника. Т., подобни явления не са рядкост напр. хорали

Дж. Доуланд. Мадригал „Събуди се, любов!“ (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (след Schmieder Nos. 38.6 и 305; фригийски режим), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Дориан), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; миксолидийски).

Кулминационната зона в развитието на строго функционален тембър от мажорно-минорен тип попада в епохата на виенската класика. Основните закономерности на хармонията от този период се считат за основните свойства на хармонията като цяло; те представляват основно съдържанието на всички учебници по хармония (виж Хармония, Хармонична функция).

Разработката на Т. на 2-ри етаж. 19 век се състои в разширяване на границите на Т. (смесени мажор-минор, допълнителни хроматични системи), обогатяване на тонално-функционалните отношения, поляризираща диатоника. и хроматичен. хармония, усилване на цвета. значението на т., възраждането на модалната хармония на нова основа (предимно във връзка с влиянието на фолклора върху творчеството на композиторите, особено в новите национални школи, например руски), използването на естествени режими, както и като „изкуствени” симетрични (вж. Способин И В. „Лекции по курса на хармонията”, 1969). Тези и други нови функции показват бързата еволюция на t. Комбинираният ефект от нови свойства на t. тип (при Ф. Лист, Р. Вагнер, М. П. Мусоргски, Н. А. Римски-Корсаков) от гледна точка на строгия Т. може да изглежда като отхвърляне на него. Дискусията е породена например от въведението към „Тристан и Изолда“ на Вагнер, където първоначалната тоника е забулена от голямо забавяне, в резултат на което възниква погрешно мнение за пълното отсъствие на тоника в пиесата („пълно избягване на тониката"; виж Кърт Е., "Романтичната хармония и нейната криза в "Тристан" на Вагнер", М., 1975, стр. 305; това е и причината за неговото погрешно тълкуване на хармоничната структура на началния раздел като широко разбирана „доминантен оптимист”, с. 299, а не като нормативно изложение., както и неправилното определяне на границите на началния раздел – тактове 1-15 вместо 1-17). Симптоматично е името на една от пиесите от късния период на Лист – Bagatelle Without Tonality (1885).

Появата на нови свойства на Т., отдалечавайки го от класическия. тип, до нач. 20-ти век доведе до дълбоки промени в системата, които бяха възприети от мнозина като разлагане, унищожаване на т., „атоналност“. Началото на нова тонална система е заявено от С. И. Танеев (в „Мобилен контрапункт на строгото писане“, завършен през 1906 г.).

Имайки предвид под Т. строга функционална мажорно-минорна система, Танеев пише: „След като зае мястото на църковните режими, нашата тонална система сега на свой ред се изражда в нова система, която се стреми да унищожи тоналността и да замени диатоничната основа на хармонията с хроматичен, а разрушаването на тоналността води до разлагане на музикалната форма” (пак там, Москва, 1959, с. 9).

Впоследствие „новата система“ (но на Танеев) беше наречена „нова технология“. Основното му сходство с класическия Т. се състои в това, че „новият Т.“ също е йерархичен. система от функционално обособени височинни връзки, въплъщаващи логически. свързаност в структурата на терена. За разлика от старата тоналност, новата може да разчита не само на съгласната тоника, но и на всяка целесъобразно избрана група от звуци, не само на диатониката. основа, но широко използват хармонии на който и да е от 12-те звука като функционално независими (смесването на всички режими дава поли-режим или „fretless“ – „нов, извън модален T.“; виж Nü11 E. von, „B“ Барток, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); семантичното значение на звуците и съзвучията може да представи класиката по нов начин. формула TSDT, но може да бъде разкрита по друг начин. Същества. Разликата се състои и във факта, че строгият класически Т. е структурно единен, но новият Т. е индивидуализиран и следователно няма единен комплекс от звукови елементи, тоест няма функционална еднородност. Съответно в едно или друго есе се използват различни комбинации от знаци на Т.

В продукцията на А. Н. Скрябин от късния период на творчеството Т. запазва своите структурни функции, но традиционни. хармониите се заменят с нови, които създават специален режим („режим Скрябин“). Така например в център "Прометей". акорд – известният “Прометей” шестоглас с осн. тон Fis (пример А, по-долу), център. сфера („главно Т.”) – 4 такива шесттона в нискочестотната серия (редуциран режим; пример Б); модулационна схема (в свързващата част – пример С), тоналният план на експозицията – пример D (хармоничният план на „Прометей” е своеобразно, макар и не съвсем точно, фиксиран от композитора в партията на Луце):

Принципите на новия театър са в основата на изграждането на операта на Берг "Воцек" (1921), която обикновено се смята за модел на "новенския атонален стил", въпреки енергичните възражения на автора срещу "сатанинската" дума "атонал". Тоник имат не само отд. оперни номера (напр. 2-ра сцена на 1-ви d. – „eis“; марш от 3-та сцена на 1-ви d. – „C“, неговото трио – „As“; танци в 4-та сцена 2-ри ден – „ g”, сцената на убийството на Мария, 2-ра сцена от 2-ри ден – с централен тон „H” и др.) и цялата опера като цяло (акорд с главен тон „g”), но повече от това – в цялото производство. последователно е изпълняван принципът на „лейтовите височини“ (в контекста на лейтовите тоналности). Да, гл. героят има лайтониката „Cis“ (1-ви d., такт 5 – първото произношение на името „Wozzeck“; по-нататък тактове 87-89, думите на войника Воцек „Точно така, г-н капитан“; тактове 136- 153 – Ариозото на Воцек „Ние, бедните хора!“, в 3d тактове 220-319 — тризвучието cis-moll „прозира“ в главния акорд на 4-та сцена). Някои основни идеи на операта не могат да бъдат разбрани без да се вземе предвид тоналната драматургия; И така, трагизмът на детската песен в последната сцена на операта (след смъртта на Воцек, 3 d., такт 372-75) се състои в това, че тази песен звучи в тона eis (moll), лейтона на Воцек; това разкрива идеята на композитора, че безгрижните деца са малки „уозеци”. (Срв. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Додекафонично-серийната техника, която въвежда кохерентността на структурата независимо от тона, може еднакво да използва ефекта на тона и да се справи без него. Противно на популярното погрешно схващане, додекафонията лесно се комбинира с принципа на (новия) Т. и наличието на център. тонът е типично свойство за него. Самата идея за 12-тоналната серия първоначално възниква като средство, способно да компенсира загубения конструктивен ефект на тониката и т. концерт, сонатен цикъл). Ако серийното производство е съставено по модела на тонала, тогава функцията на основата, тониката, тоналната сфера може да се изпълнява или от серия върху конкретен. височина или специално разпределени референтни звуци, интервали, акорди. „Редът в оригиналната си форма сега играе същата роля като „основния ключ“, който играеше преди; „репризата” естествено се връща при него. Ние каданс в същия тон! Тази аналогия с по-ранните структурни принципи се поддържа съвсем съзнателно (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Например, пиесата на А. А. Бабаджанян „Хор“ (от „Шест картини“ за пиано) е написана в едно „главно T“. с център d (и второстепенно оцветяване). Фугата на Р. К. Шчедрин на 12-тонална тема има ясно изразен T. a-moll. Понякога е трудно да се разграничат зависимостите от надморска височина.

А. Веберн. Концерт оп. 24.

Така, използвайки афинитета на сериите в концерта оп. 24 (за серия, виж чл. Додекафония), Веберн получава група от три тона за конкретен. височина, връщането към Крим се възприема като връщане към „главния ключ“. Примерът по-долу показва трите звука на основния. сфери (A), началото на 1-ва част (B) и края на финала на концерта на Веберн (C).

Въпреки това, за 12-тонална музика, такъв принцип на "еднотонална" композиция не е необходим (както в класическата тонална музика). Въпреки това някои компоненти на Т., дори и в нова форма, се използват много често. И така, сонатата за виолончело от Е. В. Денисов (1971) има център, тонът "d", серийният 2-ри концерт за цигулка от А. Г. Шнитке има тониката "g". В музиката на 70-те. 20 век има тенденции за засилване на принципа на новия Т.

Историята на ученията за Т. се корени в теорията на църквата. режими (вижте средновековни режими). В нейните рамки се развиват идеи за финала като своеобразна „тоника” на модата. Самият „модус“ (mode) от широка гледна точка може да се разглежда като една от формите (видовете) на T. Практиката на въвеждане на тон (musica ficta, musica falsa) създава условия за появата на мелодичен ефект. и акордова гравитация към тониката. Теорията на клаузите исторически подготви теорията на „кадансите на тона“. Glarean в своя Dodecachord (1547) теоретично легитимира йонийския и еолийския режим, съществувал много преди това, чиито мащаби съвпадат с мажор и естествен минор. J. Tsarlino („Учението за хармонията“, 1558 г.) въз основа на Средновековието. учението за пропорциите тълкува съгласните тризвучия като единици и създава теорията за мажор и минор; той също отбеляза главния или второстепенния характер на всички режими. През 1615 г. холандецът С. де Ко (de Caus) преименува реперкусионната църква. тонове в доминанта (в автентични ладове – пета степен, в плагал – IV). И. Розенмюлер пише ок. 1650 г. за съществуването само на три лада – мажорен, минорен и фригийски. През 70-те години. Н. П. Дилецки от 17 век разделя „musicia” на „смешна” (т.е. мажорна), „жалка” (минорна) и „смесена”. През 1694 г. Чарлз Масон открива само два модуса (Mode majeur и Mode mineur); във всяка от тях 3 стъпки са „съществени“ (Finale, Mediante, Dominante). В “Музикален речник” от S. de Brossard (1703) праговете се появяват на всеки от 12-те хроматични полутона. гама. Основната доктрина на t. (без този термин) е създадена от JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Лакът е изграден на базата на акорда (а не на гамата). Рамо характеризира лада като ред на последователност, определен от тройна пропорция, т.е. съотношението на трите основни акорда – T, D и S. Обосноваването на връзката на кадансните акорди, заедно с контраста на съгласната тоника и дисонантното D и S, обяснява доминирането на тониката над всички акорди на лада.

Терминът "Т." за първи път се появява в FAJ Castile-Blaz (1821). T. – „свойството на музикален режим, което се изразява (съществува) в използването на основните му стъпки“ (т.е. I, IV и V); Ф. Ж. Фетис (1844) предлага теория за 4 вида Т.: унитоналност (ordre unito-nique) – ако прод. написана е в една тоналност, без модулации в други (съответства на музиката от 16 век); транзитоналност – използват се модулации в близки тонове (очевидно, барокова музика); плуритоналност – използвани са модулации в далечни тонове, анхармонизми (епохата на виенската класика); всетоналност („всички тоналности“) – смес от елементи на различни тонове, всеки акорд може да бъде последван от всеки (ерата на романтизма). Не може обаче да се каже, че типологията на Фетис е добре обоснована. X. Риман (1893) създава строго функционална теория на тембъра. Подобно на Рамо, той изхожда от категорията на акорда като център на системата и се стреми да обясни тоналността чрез връзката между звуци и съзвучия. За разлика от Рамо, Риман не просто основа Т. 3 гл. акорд, но сведен до тях („единствените съществени хармонии“) всички останали (т.е. при Т. Риман има само 3 основи, съответстващи на 3 функции – T, D и S; следователно само системата на Риман е строго функционална) . G. Schenker (1906, 1935) обосновава тона като естествен закон, определен от исторически неразвиващите се свойства на звуковия материал. T. се основава на съгласна тризвучие, диатоничен и съгласен контрапункт (като contrapunctus simplex). Съвременната музика, според Шенкер, е дегенерация и упадък на естествените възможности, които пораждат тоналността. Шьонберг (1911) изследва подробно ресурсите на модерното. хармонично за него. система и стигна до извода, че съвр. тоналната музика е „на границите на T.“ (въз основа на старото разбиране на Т.). Той нарича (без точна дефиниция) новите „състояния“ на тона (ок. 1900–1910; от М. Регер, Г. Малер, Шьонберг) с термините „плаващ“ тон (швебенде; тониката се появява рядко, избягва се с достатъчно ясен тон). ; например песента на Шьонберг „The Temptation” оп. 6, No 7) и „изтеглен“ Т. (aufgehobene; избягват се както тоническите, така и съгласните тризвучия, използват се „скитащи акорди“ – умни септакорди, увеличени тризвучия, други тонални многозвучия).

Ученикът на Риман Г. Ерпф (1927) прави опит да обясни феномените на музиката през 10-те и 20-те години от гледна точка на строго функционална теория и да подходи исторически към феномена на музиката. Erpf също излага концепцията за „център на съзвучието“ (Klangzentrum) или „център на звука“ (например пиесата на Шьонберг op. 19 No 6), която е важна за теорията на новия тон; T. с такъв център понякога се нарича още Kerntonalität („core-T.“). Веберн (гл. обр. от гледна точка на класическия т.) характеризира развитието на музиката „след класиката“ като „унищожаването на т.“ (Веберн А., Лекции по музика, стр. 44); същността на Т. той определи следата. начин: “опора на основния тон”, “средство за оформяне”, “средство за комуникация” (пак там, с. 51). Т. е унищожена от "раздвояването" на диатониката. стъпки (с. 53, 66), „разширяване на звуковите ресурси“ (с. 50), разпространението на тоналната неяснота, изчезването на необходимостта от връщане към основното. тон, склонност към неповтаряемост на тоновете (с. 55, 74-75), оформяне без клас. идиом Т. (стр. 71-74). П. Хиндемит (1937) изгражда подробна теория на новата Т., базирана на 12 стъпки („серия I“, например, в системата

възможността за какъвто и да е дисонанс на всеки от тях. Системата от стойности на Хиндемит за елементите на Т. е много диференцирана. Според Хиндемит всяка музика е тонална; избягването на тонална комуникация е толкова трудно, колкото гравитацията на земята. И. Ф. Стравински вижда особена тоналност. Имайки предвид тоналната (в тесния смисъл) хармония, той пише: „Хармонията... имаше блестяща, но кратка история“ („Диалози“, 1971 г., стр. 237); „Вече не сме в рамките на класическата Т. в училищен смисъл“ („Musikalische Poetik“, 1949, S. 26). Стравински се придържа към "новото Т." („нетоналната“ музика е тонална, „но не в тоналната система на 18 век“; „Диалози“, стр. 245) в един от нейните варианти, който той нарича „полярност на звука, интервал и дори звуковият комплекс”; „тоналният (или звуковият „тонал“) полюс е ... основната ос на музиката,“ Т. е само „начин за ориентиране на музиката според тези полюси“. Терминът „полюс“ обаче е неточен, тъй като предполага и „противоположния полюс“, който Стравински не е имал предвид. J. Rufer, въз основа на идеите на нововиенската школа, предлага термина „нов тон“, считайки го за носител на 12-тоновата серия. Дисертацията на X. Lang „История на понятието и термина „тоналност““ („Begriffsgeschichte des Terminus „Tonalität““, 1956) съдържа фундаментална информация за историята на тонализма.

В Русия теорията за тона се развива първоначално във връзка с термините "тон" (В. Ф. Одоевски, Писмо до издателя, 1863; Г. А. Ларош, Глинка и неговото значение в историята на музиката, Руски бюлетин, 1867-68; П. И. Чайковски , „Ръководство за практическо изучаване на хармонията“, 1872 г.), „система“ (немски Тонарт, превод на А. С. Фаминцин „Учебник по хармония“ от Е. Ф. Рихтер, 1868 г.; Х. А. Римски-Корсаков, „Учебник по хармония“, 1884-85 г. ), „режим“ (Одоевски, пак там; Чайковски, пак там), „изглед“ (от Тон-арт, преведено от Фаминцин от Универсалния учебник по музика на А. Б. Маркс, 1872 г.). „Кратък наръчник по хармония“ (1875) на Чайковски широко използва термина „Т.“ (понякога и в Ръководството за практическо изучаване на хармонията). С. И. Танеев изложи теорията за „обединяващата тоналност“ (виж работата му: „Анализ на модулационните планове ...“, 1927; например последователността на отклоненията в G-dur, A-dur предизвиква идеята за T. D -dur, обединявайки ги, а също така създава тонална привлекателност към него). Както и на Запад, в Русия новите явления в областта на тоналността първоначално се възприемат като липса на „тонално единство“ (Ларош, пак там) или тоналност (Танеев, Писмо до Чайковски от 6 август 1880 г.), като следствие „извън пределите на системата“ (Римски-Корсаков, пак там). Редица явления, свързани с новия тон (без този термин), са описани от Яворски (системата от 12 полутона, дисонансната и дисперсна тоника, множеството модални структури в тона и повечето от ладовете са извън мажор и минор). ); под влиянието на Яворски рус. теоретичната музикология се стреми да намери нови начини (нови високопланински структури), например. в продукцията на Скрябин от късния период на творчеството (Б. Л. Яворски, „Структурата на музикалната реч“, 1908 г.; „Няколко мисли във връзка с годишнината на Лист“, 1911 г.; Протопопов С. В., „Елементи на структурата на музикалната реч“ , 1930 г.) нито импресионистите, - пише Б. В. Асафиев, - не надхвърлят границите на тоналната хармонична система ”(„Музикалната форма като процес”, М., 1963, стр. 99). GL Catuar (следвайки PO Gewart) разработва видовете т.нар. разширена Т. (мажорно-минорни и хроматични системи). Б. В. Асафиев даде анализ на явленията на тона (функциите на тона, D и S, структурата на "европейския лад", уводния тон и стилистичната интерпретация на елементите на тона) от гледна точка на интонационната теория. . Ю. Развитието на Н. Тюлин на идеята за променливите значително допълни теорията на функциите на тоналните функции. Редица сови музиколози (М. М. Скорик, С. М. Слонимски, М. Е. Тараканов, Х. П. Тифтикиди, Л. А. Карклинш и др.) През 60-70-те години. проучва подробно структурата на модерното. 12-степенна (хроматична) тоналност. Тараканов специално разработи идеята за „ново T“ (вижте статията му: „Нова тоналност в музиката на 1972-ри век“, XNUMX).

Литература: Музикантска граматика от Николай Дилецки (изд. C. AT. Смоленски), Св. Петербург, 1910, препечатано. (под поръчка. AT. AT. Протопопова), М., 1979; (Одоевски В. F.), Писмо от принц V. P. Одоевски до издателя за изконната великоруска музика, в колекция: Kaliki passable?, част XNUMX. 2, не. 5, М., 1863, същият, в книгата: Одоевски В. F. Музикално и литературно наследство, М., 1956; Ларош Г. А., Глинка и неговото значение в историята на музиката, „Руски вестник“, 1867, № 10, 1868, № 1, 9-10, същият, в книгата: Ларош Г. А., Избрани статии, кн. 1, Л., 1974; Чайковски П. I., Ръководство за практическо изучаване на хармонията, М., 1872; Римски-Корсаков Н. А., Учебник по хармония, бр. 1-2, Св. Петербург, 1884-85; Яворски Б. Л., Структурата на музикалната реч, част. 1-3, М., 1908; негови, Няколко мисли във връзка с годишнината на П. Лист, „Музика”, 1911, № 45; Танеев С. I., Подвижен контрапункт на строгото писане, Лайпциг, 1909, М., 1959; Беляев В., „Анализ на модулациите в сонатите на Бетовен” С. И. Танеева, в книгата: Руска книга за Бетовен, М., 1927; Танеев С. И., Писмо до П. И. Чайковски от 6 август 1880 г. в книгата: П. И. Чайковски. C. И. Танеев. Писма, М., 1951; негови, Няколко писма по музикално-теоретични въпроси, в книгата: С. И. Танеев. материали и документи и др. 1, Москва, 1952; Аврамов А. М., „Ултрахроматизъм” или „всеобхватност”?, „Музикален съвременен”, 1916, кн. 4-5; Рославец Н. А., За себе си и за моето творчество, „Модерна музика”, 1924, № 5; Катар Г. Л., Теоретичен курс на хармонията, част. 1-2, М., 1924-25; Росенов Е. К., За разширяването и трансформацията на тоналната система, в: Сборник трудове на комисията по музикална акустика, кн. 1, М., 1925; Риск П. А., Краят на тоналността, Модерна музика, 1926, No 15-16; Протопопов С. В., Елементи на структурата на музикалната реч, част. 1-2, М., 1930-31; Асафиев Б. В., Музикалната форма като процес, кн. 1-2, М., 1930-47, (двете книги заедно), Л., 1971; Мазел Л., Рижкин И., Очерци по история на теоретичното музикознание, кн. 1-2, М.-Л., 1934-39; Тюлин Ю. Х., Учение за хармонията, Л., 1937, М., 1966; Оголевец А., Въведение в съвременното музикално мислене, М., 1946; Способин И. В., Елементарна теория на музиката, М., 1951; негов собствен, Лекции по курса на хармонията, М., 1969; Слонимски С. М., Симфонии на Прокофиев, М.-Л., 1964; Скребков Ц. С., Как да тълкуваме тоналността?, “СМ”, 1965, № 2; Тифтикиди Х. П., Хроматичната система, в: Музикознание, кн. 3, А.-А., 1967; Тараканов М., Стил на симфониите на Прокофиев, М., 1968; негов, Нова тоналност в музиката на ХХ век, в сб.: Проблеми на музикалната наука, кн. 1, Москва, 1972; Скорик М., Ладова система С. Прокофиева, К., 1969; Карклинш Л. А., Хармония Х. Я. Мясковски, М., 1971; Мазел Л. А., Проблеми на класическата хармония, М., 1972; Дячкова Л., За основния принцип на хармоничната система на Стравински (система от полюси), в книгата: I. P. Стравински. Статии и материали, М., 1973; Мюлер Т. Ф., Хармония, М., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (факсимиле в: Паметници на музиката и музикалната литература във факсимиле, втора серия, N. Y., 1965); Каус С. de, Harmonic Institution…, Франкфурт, 1615; Рамо Дж. Ph., Договор за хармония…, R., 1722; его же, Нова система на теоретичната музика…, Р., 1726; Кастил-Блейз Ф. H. J., Речник на съвременната музика, c. 1-2, Р., 1821; Фетис Ф. J., Traité complet de la theory…, R., 1844; Риман Х., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Ю., 1893 (рус. на. – Риман Г., Опростена хармония?, М., 1896, същият, 1901); негово собствено, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; негов собствен, bber Tonalität, в книгата си: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); негово собствено, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Геверт Ф. A., Договор за теоретична и практическа хармония, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Нови музикални теории и фантазии…, том. 1, Stuttg.-B., 1906, том. 3, В., 1935; SchönbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., The Prerequisites of theoretical harmonics…, Bern, 1913; его же, Романтична хармония…, Bern-Lpz., 1920 (рус. на. – Кърт Е., Романтичната хармония и нейната криза в Тристан на Вагнер, М., 1975); Ху11 А., Съвременна хармония..., Л., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., Изследвания върху хармонията и звуковата технология на съвременната музика, Lpz., 1927; Щайнбауер О., Същността на тоналността, Мюнхен, 1928 г.; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. муз.», 1929, бр. 2; Хамбургер В., тоналност, „Прелюдията“, 1930 г., година 10, Х. 1; Нюл Е. от, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Поляристична теория на звука и тоналността (хармонична логика), Lpz., 1931; Ясер I, Теория за развиващата се тоналност, Н. Y., 1932; негов, Бъдещето на тоналността, Л., 1934; Стравински И., Chroniques de ma vie, P., 1935 (рус. на. – Стравински И., Хроника на моя живот, Л., 1963); негов собствен, Poétique musicale, (Дижон), 1942 (рус. на. – Стравински И., Мисли от „Музикална поетика”, в кн.: И. F. Стравински. Статии и материали, М., 1973); Стравински в разговор с Робърт Крафт, Л., 1958 (рус. на. – Стравински И., Диалози…, Л., 1971); Appelbaum W., Accidenten und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 унд. Century, В., 1936 (Diss.); Хиндемит П., Инструкция за композиция, том. 1, Майнц, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Мелодична тоналност и тонална връзка, «Музиката», 1941/42, том. 34; Уейдън Дж. L., Аспекти на тоналността в ранната европейска музика, Phil., 1947; Кац А., Предизвикателство към музикалната традиция. Ново понятие за тоналност, Л., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его же, Към въпроса за същността на тоналността…, «Mf», 1954, кн. 7, Х. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Проблемът с тоналността, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Руфър Дж., Серията с дванадесет тона: носител на нова тоналност, «ЦMz», 1951, година. 6, No 6/7; Salzer F., Структурен слух, v. 1-2, Н. Й., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Нойман Ф., Тоналност и атоналност..., (Ландсберг), 1955 г.; Ва11if C1., Увод а la mйtatonalitй, P., 1956; Ланг Х., Концептуална история на термина «тоналност», Фрайбург, 1956 (дис.); Рети Р., Тоналност. Атоналност. Пантоналност, Л., 1958 (рус. на. – Рети Р., Тоналността в съвременната музика, Л., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Остарели ли са естествените обертонови серии и тоналност?, «Musica», 1960, том. 14, Х. 5; Веберн А., Пътят към новата музика, W., 1960 (рус. на. – Веберн А., Лекции по музика, М., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, Х. 1; Hibberd L., «Тоналност» и свързани проблеми в терминологията, «MR», 1961, v. 22, не. 1; Ловински Е., Тоналност и атоналност в музиката от шестнадесети век, Berk.-Los Ang., 1961; Апфе1 Е., Тоналната структура на късносредновековната музика като основа на мажорно-минорната тоналност, «Mf», 1962, кн. 15, Х. 3; негово собствено, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, пак там, 1963, Jahrg. 16, Х. 2; Dah1haus C., Концепцията за тоналност в новата музика, Доклад на конгреса, Касел, 1962 г.; его же, изследвания върху произхода на хармоничната тоналност, Касел — (ф. а.), 1968 г.; Финшер Л., Тонални порядки в началото на новото време, в кн.: Музикални проблеми на времето, кн. 10, Касел, 1962; Pfrogner H., За концепцията за тоналност на нашето време, «Musica», 1962, том. 16, Х. 4; Рек А., Възможности за тонално прослушване, «Mf», 1962, кн. 15, Х. 2; Reichert G., Тоналност и тоналност в по-старата музика, в кн.: Музикални проблеми на времето, кн. 10, Касел, 1962; Barford Ph., Тоналност, «MR», 1963, v. 24, № 3; Las J., Тоналността на григорианските мелодии, Kr., 1965; Сандърс Е. H., Тонални аспекти на английската полифония от 13-ти век, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ернст. V., За понятието тоналност, Доклад на конгреса, Lpz., 1966; Reinecke H P., За понятието тоналност, там же; Marggraf W., Тоналност и хармония във френския шансон между Machaut и Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, Х. 1; Джордж Г., Тоналност и музикална структура, Н. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Тоналност и модус през 17 век, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кениг В., Структури на тоналността в операта на Албан Берг «Воцек», Тутцинг, 1974.

Ю. Н. Холопов