Вариации |

от лат. variatio – промяна, разнообразие

Музикална форма, в която една тема (понякога две или повече теми) се представя многократно с промени в текстурата, начина, тоналността, хармонията, съотношението на контрапунктните гласове, тембър (инструментация) и т.н. Във всеки V. не само един компонент (например ., текстура, хармония и т.н.), но и редица компоненти в съвкупността. Следващи един след друг, V. образуват вариационен цикъл, но в по-широка форма те могат да бъдат осеяни с c.-l. друга тематика. материал, то т.нар. разпръснат вариационен цикъл. И в двата случая единството на цикъла се определя от общността на тематиката, произтичаща от едно изкуство. дизайн и пълна линия от муз. развитие, диктуващо използването във всяка V. на определени методи на вариация и осигуряване на лог. връзката на цялото. V. може да бъде като самостоятелен продукт. (Tema con variazioni – тема с V.) и част от всеки друг основен инстр. или уок. форми (опери, оратории, кантати).

Формата на В. има нар. произход. Произходът му се връща към онези образци на народната песен и инстр. музика, където мелодията се променя с куплетни повторения. Особено благоприятен за формирането на V. хор. песен, в която, с идентичност или сходство на осн. мелодия, има постоянни промени в другите гласове на хоровата структура. Такива форми на вариация са характерни за развитите полиголи. култури – руска, карго и много други. и др. В района на нар. инстр. музикалната вариация се проявява в сдвоени легла. танци, които по-късно стават основа на танците. апартаменти. Въпреки че вариацията в Нар. музиката често възниква импровизационно, това не пречи на формирането на вариации. цикли.

В проф. Вариант на западноевропейска музикална култура. техниката започва да се оформя сред композитори, които пишат на контрапункт. строг стил. Cantus firmus беше придружен от полифония. гласове, заимствали неговите интонации, но ги представяли в разнообразна форма – в понижение, повишаване, преобразуване, с променена ритмика. рисуване и др. Подготвителна роля имат и вариационните форми в лютневата и клавирната музика. Тема с В. в съвр. Разбирането за тази форма възниква, очевидно, през 16 век, когато се появяват пасакалията и чаконите, представляващи V. на непроменен бас (виж Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin и други композитори от 17-18 век. широко използвана тази форма. В същото време музикалните теми са разработени върху теми за песни, заимствани от популярната музика (V. по темата на песента „The Driver's Pipe“ от W. Byrd) или композирани от автора V. (JS Bach, Ария от 30-те век). Този род V. получава широко разпространение през 2-ри пол. 18-ти и 19-ти век в творчеството на Й. Хайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетовен, Ф. Шуберт и по-късни композитори. Те създават различни независими продукти. под формата на V., често на заимствани теми, а V. е въведен в сонатно-симфоничната. цикли като една от частите (в такива случаи темата обикновено е композирана от самия композитор). Особено характерно е използването на V. във финалите за завършване на цикличното. форми (симфония No 31 на Хайдн, квартет d-moll на Моцарт, K.-V. 421, симфонии No 3 и No 9 на Бетовен, No 4 на Брамс). В концертна практика 18 и 1 етаж. 19-ти век V. постоянно служи като форма на импровизация: WA ​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt и много други. други брилянтно импровизираха В. по избрана тема.

Началото на вариацията. цикли на руски проф. музиката се намира в полигола. аранжименти на мелодии на знамени и други песнопения, в които хармонизацията варира с куплетни повторения на песнопението (края на 17-ти - началото на 18-ти век). Тези форми оставиха своя отпечатък върху производството. партесен стил и хор. концерт 2 етаж. 18 век (М. С. Березовски). В кон. 18 – нач. 19 век много В. е създадено по темите на руския език. песни – за пиано, за цигулка (И.Е. Хандошкин) и др.

В късните произведения на Л. Бетовен и в следващите времена са идентифицирани нови пътища в развитието на вариациите. цикли. В Западна Европа. В. музиката започва да се тълкува по-свободно от преди, зависимостта им от темата намалява, във В. се появяват жанрови форми, вариати. цикълът е оприличен на сюита. В руската класическа музика, първоначално в уок, а по-късно в инструментална, М. И. Глинка и неговите последователи създават специален вид вариация. цикъл, в който мелодията на темата остава непроменена, докато други компоненти варират. Образци на такава вариация са открити на Запад от Й. Хайдн и други.

В зависимост от съотношението на структурата на темата и V. има две осн. тип вариант. цикли: първият, в който темата и V. имат еднаква структура, и вторият, където структурата на темата и V. е различна. Първият тип трябва да включва V. на Basso ostinato, класически. V. (понякога наричан строг) на песенни теми и V. с неизменна мелодия. В строг V., в допълнение към структурата, обикновено се запазват метър и хармоника. тематичен план, така че да е лесно разпознаваем дори при най-интензивните вариации. В различни. В цикли от втори тип (т.нар. Свободен V.) връзката на V. с темата забележимо отслабва, докато се разгръщат. Всеки от V. често има свой собствен метър и хармония. план и разкрива особеностите на к.-л. нов жанр, който засяга характера на тематичните и муз. развитие; общото с темата се запазва благодарение на интонацията. единство.

Има и отклонения от тези основи. признаци на вариация. форми. Така във V. от първия тип структурата понякога се променя в сравнение с темата, въпреки че по отношение на текстурата те не излизат извън границите на този тип; в различни. В циклите от втори тип структурата, метърът и хармонията понякога се запазват в първата V. на цикъла и се променят само в следващите. Въз основа на разл. видове и разновидности на вариациите. цикли се формира формата на някои продукти. ново време (финална соната за пиано № 2 от Шостакович).

Вариации на композицията. цикли от първия тип се определя от единството на образното съдържание: V. разкриват изкуствата. възможностите на темата и нейните изразни елементи, в резултат на това тя се развива, многостранна, но обединена от природата на муз. образ. Развитието на V. в цикъл в някои случаи дава постепенно ускоряване на ритмиката. движения (Пасакалия на Хендел в g-moll, Andante от соната на Бетовен op. 57), в други – актуализация на полигоналните тъкани (арията на Бах с 30 вариации, бавна част от квартета на Хайдн op. 76 No 3) или системното развитие на интонациите на темата, първо свободно движени, а след това събрани заедно (1-ва част от сонатата на Бетовен оп. 26). Последното е свързано с дълга традиция на довършителни варианти. цикъл, като задържите темата (da capo). Бетовен често използва тази техника, доближавайки текстурата на една от последните вариации (32 V. c-moll) до темата или възстановявайки темата в заключението. части от цикъла (V. по темата за похода от „Развалините на Атина”). Последната (финална) V. обикновено е по-широка по форма и по-бърза по темп от темата и изпълнява ролята на кода, която е особено необходима в независимите. произведения, написани във формата на V. За контраст, Моцарт въведе един V. преди финала в темпото и характера на Adagio, което допринесе за по-видим избор на бързия финал V. Въвеждането на модус-контрастиращ V. или група V. в центъра на цикъла образува тристранна структура. Възникващата последователност: минор – мажор – минор (32 V. Бетовен, финал на симфония № 4 на Брамс) или мажор – минор – мажор (соната A-dur Mozart, K.-V. 331) обогатява съдържанието на вариациите. цикъл и внася хармония във формата си. В някои вариации. цикли, 2-3 пъти се въвежда модален контраст (вариации на Бетовен върху тема от балета “Горското момиче”). В циклите на Моцарт структурата на V. е обогатена с текстурни контрасти, въведени там, където темата не ги е имала (V. в соната за пиано A-dur, K.-V. 331, в серенада за оркестър B-dur, К.-В. 361). Оформя се своеобразен „втори план” на формата, което е много важно за разнообразната колоритност и широтата на общото вариативно развитие. В някои продукции. Моцарт обединява В. с непрекъснатостта на хармониците. преходи (attaca), без да се отклоняват от структурата на темата. В резултат на това в цикъла се формира течна контрастно-композитна форма, включваща B.-Adagio и финала, най-често разположен в края на цикъла („Je suis Lindor“, „Salve tu, Domine“, K. -V. 354, 398 и др.). Въвеждането на адажио и бързи окончания отразява връзката със сонатните цикли, тяхното влияние върху циклите на V.

Тоналността на V. в класическата. музика от 18 и 19 век. най-често се запазва същата като в темата и се въвежда модален контраст на базата на общата тоника, но вече Ф. Шуберт в големи вариации. циклите започнаха да използват тоналността на VI ниска стъпка за V., непосредствено след минорната, и по този начин надхвърлиха границите на една тоника (Andante от квинтета Trout). При по-късните автори тонално разнообразие във варианти. циклите се засилват (Брамс, V. и фуга op. 24 по темата на Хендел) или, обратно, отслабват; в последния случай изобилието от хармоници действа като компенсация. и тембърна вариация (“Болеро” от Равел).

Уок. В. със същата мелодия на руски. композитори обединяват и лит. текст, който представя единичен разказ. В развитието на такъв V. понякога възникват образи. моменти, съответстващи на съдържанието на текста (персийски хор от операта „Руслан и Людмила“, песента на Варлаам от операта „Борис Годунов“). В операта са възможни и отворени вариации. цикли, ако такава форма е продиктувана от драматурга. ситуация (сцената в хижата „И така, аз живях“ от операта „Иван Сусанин“, хорът „О, бедата идва, хора“ от операта „Легендата за невидимия град Китеж“).

За да варирате. форми от 1-ви тип са в съседство с V.-двоен, който следва темата и се ограничава до едно от разнообразните й представяния (рядко две). Варианти. те не образуват цикъл, защото нямат завършеност; вземането може да отиде да вземе II и пр. В инстр. музика от 18 век V.-двойник обикновено включен в сюитата, вариращ един или няколко. танци (partita h-moll Bach за цигулка соло), уок. в музиката те възникват при повторение на куплета (куплетите на Трике от операта „Евгений Онегин“). За V.-двойник могат да се считат две съседни конструкции, обединени от обща тематична структура. материал (орк. въведение от II картина на пролога в операта “Борис Годунов”, No1 от “Мимолетно” на Прокофиев).

Вариации на композицията. циклите от 2-ри тип („свободен V.“) са по-трудни. Техният произход датира от 17 век, когато се формира монотематичната сюита; в някои случаи танците бяха V. (I. Ya. Froberger, „Auf die Mayerin“). Бах в партита – V. на хорови теми – използва свободно представяне, закрепвайки строфите на хоровата мелодия с интерлюдии, понякога много широки, и по този начин се отклонява от оригиналната структура на хора („Sei gegrüsset, Jesu gütig“, „Allein“ Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 768, 771 и др.). Във V. от 2-ри тип, датиращ от 19-ти и 20-ти век, модално-тоналните, жанровите, темповите и метричните модели са значително подобрени. контрасти: почти всяка В. представлява нещо ново в това отношение. Относителното единство на цикъла се поддържа от използването на интонации на заглавната тема. От тях В. развива свои теми, които имат известна самостоятелност и възможност за развитие. Оттук и използването във V. на реприза от две, три части и по-широка форма, дори ако заглавната тема не я е имала (V. op. 72 Глазунов за пиано). В събирането на формата, бавният V. играе важна роля в характера на Adagio, Andante, ноктюрно, което обикновено е във 2-ри етаж. цикъл и финалът, обединяващ различни интонации. материал от целия цикъл. Често последната V. има помпозен финален характер (Симфонични етюди на Шуман, последната част от 3-та сюита за оркестър и V. на рококо тема на Чайковски); ако В. се поставя в края на соната-симфония. цикъл, възможно е комбинирането им хоризонтално или вертикално с тематични. материалът на предишната част (триото на Чайковски „В памет на великия художник“, квартет № 3 на Танеев). Някои вариации. циклите във финалите имат фуга (симфонична V. op. 78 от Дворжак) или включват фуга в един от предфиналните V. (33 V. op. 120 от Бетовен, 2-ра част от триото на Чайковски).

Понякога В. се пишат на две теми, рядко на три. В двутъмния цикъл периодично се редуват един V. за всяка тема (Andante с V. на Хайдн във f-moll за пиано, Адажио от Симфония № 9 на Бетовен) или няколко V. (бавна част от триото на Бетовен op. 70 No 2 ). Последната форма е удобна за свободна вариация. композиции на две теми, където В. са свързани чрез свързващи части (Анданте от Симфония № 5 на Бетовен). Във финала на Симфония № 9 на Бетовен, написана във вари. форма, гл. мястото принадлежи на първата тема („темата на радостта“), която получава широка вариация. развитие, включително тонални вариации и фугато; втората тема се появява в средната част на финала в няколко варианта; в общата реприза на фугата темите са контрапунктирани. Така композицията на целия финал е много свободна.

В руската класика на В. две теми са свързани с традициите. Формата на V. към неизменна мелодия: всяка от темите може да варира, но композицията като цяло се оказва доста свободна поради тонални преходи, свързващи конструкции и контрапункт на темите („Камаринская“ от Глинка, „ В Средна Азия” от Бородин, сватбена церемония от операта „Снежанката”). Още по-свободна е композицията в редки примери на V. на три теми: лекотата на смените и сплитът на тематизма е нейното задължително условие (сцената в запазената гора от операта "Снежната девойка").

В. от двата вида в сонатно-симф. произв. се използват най-често като форма на бавно движение (с изключение на гореспоменатите произведения, вижте Кройцеровата соната и Алегрето от Симфония № 7 на Бетовен, Квартета за девойка и смърт на Шуберт, Симфония № 6 на Глазунов, концерти за пиано от Скрябин на Прокофиев и Симфония № 3 и от Концерт за цигулка № 8), понякога те се използват като 1-ва част или финал (примерите бяха споменати по-горе). В вариациите на Моцарт, които са част от сонатния цикъл, B.-Adagio липсва (соната за цигулка и пиано Es-dur, квартет d-moll, K.-V. 1, 481), или самият такъв цикъл няма бавни части (соната за пиано ля-дур, соната за цигулка и пиано ля-дур, K.-V. 421, 331 и др.). V. от тип 305 често се включват като неразделен елемент в по-голяма форма, но тогава те не могат да придобият завършеност и варианти. цикълът остава отворен за преминаване към друга тематика. раздел. Данните в една последователност, V. могат да контрастират с други тематични. части от голяма форма, концентриращи развитието на една муз. образ. Диапазон на вариация. формите зависят от изкуствата. производствени идеи. И така, в средата на 1-ва част от Симфония № 1 на Шостакович, В. представя грандиозна картина на вражеското нашествие, същата тема и четири В. в средата на 7-ма част от Симфония № 1 на Мясковски рисуват спокоен изображение на епичен герой. От разнообразни полифонични форми V. цикълът се оформя в средата на финала на Концерт № 25 на Прокофиев. Образът на игрив характер възниква във V. от средата на скерцото трио оп. 3 Танеева. Средата на ноктюрното на Дебюси „Празнения“ е изградена върху тембровата вариация на темата, която предава движението на цветно карнавално шествие. Във всички такива случаи V. са съставени в цикъл, тематично контрастиращ със заобикалящите части на формата.

Формата V. понякога се избира за основна или второстепенна част в сонатното алегро (Арагонската йота на Глинка, увертюрата на Балакирев върху темите на три руски песни) или за крайните части на сложна тричастна форма (2-ра част на Римски - Шехерезада на Корсаков). Тогава V. експозиция. раздели се подхващат в репризата и се формира разпръсната вариация. цикъл, усложняването на текстурата в Krom е систематично разпределено в двете му части. „Прелюдия, фуга и вариация“ на Франк за орган е пример за единична вариация в Reprise-B.

Разпределен вариант. цикълът се развива като втори план на формата, ако в.-л. темата варира с повторение. В това отношение рондото има особено големи възможности: връщащата се основна. неговата тема отдавна е обект на вариации (финалът на Бетовеновата соната op. 24 за цигулка и пиано: има две V. на основната тема в репризата). В сложна триделна форма същите възможности за формиране на разпръсната вариация. цикли се откриват чрез вариране на началната тема – периода (Дворак – средата на 3-та част от квартета, оп. 96). Връщането на темата е в състояние да подчертае нейното значение в разработената тематика. структурата на продукта, докато варира, променяйки текстурата и характера на звука, но запазвайки същността на темата, ви позволява да задълбочите нейния израз. значение. И така, в триото на Чайковски, трагичното. гл. темата, завръщаща се в 1-ва и 2-ра част, с помощта на вариация е доведена до кулминация – върховен израз на горчивината на загубата. В Largo от Симфония № 5 на Шостакович тъжната тема (Ob., Fl.) по-късно, когато се изпълнява в кулминацията (Vc), придобива остър драматичен характер, а в кодата звучи мирно. Вариационният цикъл поглъща тук основните нишки на концепцията на Largo.

Разпръснати вариации. циклите често имат повече от една тема. В контраста на такива цикли се разкрива многостранността на изкуствата. съдържание. Особено голямо е значението на такива форми в лириката. произв. Чайковски, до ръж са пълни с множество V., запазвайки гл. мелодия-тема и смяна на нейния акомпанимент. Лирика. Анданте Чайковски се различават съществено от творбите му, написани под формата на тема с V. Вариацията в тях не води до c.-l. промени в жанра и природата на музиката, но чрез вариациите на лириката. образът се издига до висотата на симфонията. обобщения (бавни части от симфонии № 4 и № 5, концерт за пиано № 1, квартет № 2, сонати op. 37-bis, средата в симфоничната фантазия „Франческа да Римини“, темата за любовта в „Бурята“ ”, арията на Йоана от операта „Орлеанската дева” и др.). Образуването на дисперсна вариация. цикъл, от една страна, е следствие от вариациите. процеси в музиката. формата, от друга страна, разчита на яснотата на тематиката. структури на продуктите, тяхната стриктна дефиниция. Но вариантното развитие на тематизма е толкова широко и разнообразно, че не винаги води до формирането на вариации. цикли в буквалния смисъл на думата и може да се използва в много свободна форма.

От сер. 19 век V. стават основата на формата на много големи симфонични и концертни произведения, разгръщащи широка художествена концепция, понякога с програмно съдържание. Това са Танцът на смъртта на Лист, Вариации на Брамс върху тема на Хайдн, Симфонични вариации на Франк, Дон Кихот на Р. Щраус, Рапсодия на Рахманинов върху тема на Паганини, Вариации на тема Рус. нар. песните „Ти, мое поле” от Шебалин, „Вариации и фуга върху темата на Пърсел” от Бритън и редица други композиции. По отношение на тях и други като тях трябва да се говори за синтеза на изменение и развитие, за контрастно-тематични системи. ред и др., което следва от уникалния и сложен чл. предназначението на всеки продукт.

Вариацията като принцип или метод тематично. развитието е много широко понятие и включва всяко модифицирано повторение, което се различава по някакъв съществен начин от първото представяне на темата. Темата в този случай става относително самостоятелна музика. конструкция, която осигурява материал за вариация. В този смисъл може да бъде първото изречение от период, дълга връзка в последователност, оперен лайтмотив, Нар. песен и пр. Същността на вариацията се състои в запазването на темат. основите и същевременно в обогатяването, осъвременяването на разнообразната конструкция.

Има два вида вариация: а) модифицирано повторение на тематика. материал и б) внасяне в него на нови елементи, произтичащи от основните. Схематично първият тип се означава като a + a1, вторият като ab + ac. Например, по-долу са фрагменти от произведенията на WA ​​Mozart, L. Beethoven и PI Чайковски.

В примера от соната на Моцарт сходството е мелодично-ритмично. рисуването на две конструкции ни позволява да представим втората от тях като вариация на първата; за разлика от това в Ларгото на Бетовен изреченията са свързани само чрез началната мелодия. интонация, но продължението й в тях е различно; Andantino на Чайковски използва същия метод като Largo на Бетовен, но с увеличаване на дължината на второто изречение. Във всички случаи характерът на темата се запазва, като в същото време се обогатява отвътре чрез развитието на оригиналните й интонации. Размерът и броят на разработените тематични конструкции варират в зависимост от общото изкуство. намерението на цялата продукция.

П. И. Чайковски. 4-та симфония, част II.

Вариацията е един от най-старите принципи на развитие, той доминира в Нар. музика и старинни форми проф. съдебен процес. Вариацията е характерна за Западна Европа. романтични композитори. училища и за рус. класика 19 – ран. 20 века, тя прониква в техните „свободни форми“ и прониква във формите, наследени от виенската класика. Проявите на вариация в такива случаи могат да бъдат различни. Например М. И. Глинка или Р. Шуман изграждат развитие на сонатната форма от големи последователни единици (увертюра от операта „Руслан и Людмила“, първата част от квартета op. 47 от Шуман). Ф. Шопен дирижира гл. темата на скерцото E-dur е в развитие, променяйки своето модално и тонално представяне, но запазвайки структурата, Ф. Шуберт в първата част на сонатата B-dur (1828) формира нова тема в развитието, дирижира я последователно (A-dur – H-dur) и след това изгражда четиритактово изречение от него, което също се движи към различни тонове, като запазва мелодичността. рисунка. Подобни примери в музиката. лит-ре са неизчерпаеми. По този начин вариацията се превърна в неразделен метод в тематиката. развитие, където преобладават други формообразуващи принципи, например. соната. В производството, гравитиращи към Нар. форми, той е в състояние да улови ключови позиции. Симфонията на картината „Садко“, „Нощта на Плешивата планина“ на Мусоргски, „Осем руски народни песни“ на Лядов, ранните балети на Стравински могат да служат като потвърждение за това. Изключително голямо е значението на вариацията в музиката на К. Дебюси, М. Равел, С. С. Прокофиев. Д. Д. Шостакович осъществява вариацията по особен начин; за него се свързва с въвеждането на нови, продължаващи елементи в позната тема (тип „b”). Като цяло, където е необходимо да се развие, продължи, актуализира темата, използвайки нейните собствени интонации, композиторите се обръщат към вариацията.

Вариантните форми се присъединяват към вариационните форми, образувайки композиционно и семантично единство въз основа на варианти на темата. Вариантното развитие предполага известна независимост на мелодиката. и тонално движение в присъствието на текстура, обща с темата (във формите на вариационен ред, напротив, текстурата претърпява промени на първо място). Темата, заедно с вариантите, съставлява цялостна форма, насочена към разкриване на доминиращия музикален образ. Като примери за вариантни форми могат да служат сарабанда от 1-ва френска сюита на Й. С. Бах, романсът на Полин „Скъпи приятели“ от операта „Дама пика“, песента на варяжкия гост от операта „Садко“.

Вариативност, разкриваща изразните възможности на темата и водеща до създаване на реалист. изкуства. изображение, е фундаментално различно от вариацията на сериала в съвременната додекафонна и сериална музика. В този случай вариацията се превръща във формално подобие на истинската вариация.

Литература: Берков В., Вариативното развитие на хармонията на Глинка, в книгата му: Хармонията на Глинка, М.-Л., 1948, гл. VI; Сосновцев Б., Вариантна форма, в колекция: Саратовски държавен университет. Консерватория, Научно-методически бележки, Саратов, 1957; Протопопов Вл., Вариации в руската класическа опера, М., 1957; негов, Вариационен метод за развитие на тематизма в музиката на Шопен, в сб.: Ф. Шопен, М., 1960; Скребкова О. Л., За някои методи на хармонична вариация в творчеството на Римски-Корсаков, в: Въпроси на музикологията, кн. 3, М., 1960; Адигезалова Л., Вариационният принцип на развитие на песенните теми в руската съветска симфонична музика, в: Въпроси на съвременната музика, Л., 1963; Мюлер Т., За цикличността на формата в руските народни песни, записани от Е. Е. Линева, в: Сборници на Катедрата по теория на музиката в Москва. държавна консерватория им. П. И. Чайковски, кн. 1, Москва, 1960; Будрин Б., Вариационни цикли в творчеството на Шостакович, в: Въпроси на музикалната форма, кн. 1, М., 1967; Протопопов Вл., Вариационни процеси в музикалната форма, М., 1967; собствен, За вариациите в музиката на Шебалин, в сборник: В. Я. Шебалин, М., 1970

Вл. В. Протопопов