Адриана и Леонора Барони, Джорджина, Мопен (Леонора Барони) |

Леонора Барони

Първите примадони

Кога се появиха примадоните? След появата на операта, разбира се, но това изобщо не означава, че едновременно с нея. Това заглавие придоби правата на гражданство във време, когато бурната и променлива история на операта преминава далеч от първата година, а самата форма на тази форма на изкуство се ражда в различна среда от брилянтните изпълнители, които я представят. „Дафне“ от Якопо Пери, първото представление, пропито с духа на античния хуманизъм и заслужаващо името на опера, се играе в края на 1597 век. Известна е дори точната дата – XNUMX година. Представлението се играе в къщата на флорентинския аристократ Якопо Корси, сцената е обикновена приемна зала. Нямаше завеси или декорации. И все пак тази дата бележи революционен поврат в историята на музиката и театъра.

В продължение на почти двадесет години високообразованите флорентинци — включително познавачът на музиката граф Барди, поетите Ринучини и Кабриера, композиторите Пери, Качини, Марко ди Галиано и бащата на великия астроном Винченцо Галилей — бяха озадачени как да адаптират високото драмата на древните гърци към новите стилови изисквания. Те бяха убедени, че на сцената на класическа Атина трагедиите на Есхил и Софокъл не само се четат и играят, но и се пеят. как? Все още остава загадка. В достигналия до нас „Диалог” Галилей очертава своето кредо във фразата „Oratio harmoniae domina absoluta” (Речта е абсолютна господарка на хармонията – лат.). Това беше открито предизвикателство към високата култура на ренесансовата полифония, достигнала своя връх в творчеството на Палестрина. Същността му беше, че словото се удави в сложна полифония, в умело преплитане на музикални линии. Какво въздействие може да има логото, което е душата на всяка драма, ако не може да се разбере нито една дума от това, което се случва на сцената?

Не е чудно, че са правени многобройни опити да се постави музиката в услуга на драматичното действие. За да не скучае публиката, една много сериозна драматична творба беше осеяна с музикални вложки, включени на най-неподходящите места, танци на деветки и прах от свалени маски, комични интерлюдии с хор и канцони, дори цели комедии-мадригали в на които хорът задаваше въпроси и отговаряше на тях. Това беше продиктувано от любовта към театралността, маската, гротеската и не на последно място музиката. Но вродените наклонности на италианците, които обожават музиката и театъра като никой друг народ, доведоха по заобиколен път до появата на операта. Вярно е, че появата на музикалната драма, този предшественик на операта, беше възможна само при едно най-важно условие – красивата музика, толкова приятна за ухото, трябваше принудително да бъде преместена в ролята на акомпанимент, който да съпровожда един глас, изолиран от полифонията. разнообразие, способен да произнася думи и т.н. Това може да бъде само гласът на човек.

Не е трудно да си представим какво удивление е изпитала публиката при първите изпълнения на операта: гласовете на изпълнителите вече не са потънали в звуците на музиката, както в любимите им мадригали, виланели и фротоли. Напротив, изпълнителите ясно произнасяха текста на своята партия, разчитайки само на подкрепата на оркестъра, така че публиката да разбира всяка дума и да може да проследи развитието на действието на сцената. Публиката, от друга страна, се състои от образовани хора, по-точно от избрани, които принадлежат към висшите слоеве на обществото - аристократи и патриции - от които може да се очаква разбиране за новаторството. Въпреки това критичните гласове не закъсняха: те осъдиха „скучната рецитация“, възмутиха се, че тя измести музиката на заден план и с горчиви сълзи оплакваха липсата й. С тяхното представяне, за да забавляват публиката, в изпълненията бяха въведени мадригали и риторнели, а сцената беше украсена с подобие на задкулисие, за да оживи. Въпреки това флорентинската музикална драма остава спектакъл за интелектуалци и аристократи.

И така, при такива условия можеха ли примадоните (или както се наричаха по онова време?) да действат като акушерки при раждането на операта? Оказва се, че жените играят важна роля в този бизнес от самото начало. Дори и като композитори. Джулио Качини, който самият беше певец и композитор на музикални драми, имаше четири дъщери и всички те свиреха музика, пееха, свиреха на различни инструменти. Най-способният от тях, Франческа, по прякор Чекина, написа операта Ruggiero. Това не изненада съвременниците - всички „виртуози“, както тогава се наричаха певците, задължително получиха музикално образование. На прага на XNUMX век Витория Аркилей се смяташе за кралица сред тях. Аристократичната Флоренция я приветства като предвестник на нова форма на изкуство. Може би в него трябва да се търси прототипът на примата.

През лятото на 1610 г. в града, който служи като люлка на операта, се появява млада неаполитанка. Адриана Базиле беше известна в родината си като сирена на вокали и се радваше на благоволението на испанския двор. Тя идва във Флоренция по покана на своята музикална аристокрация. Какво точно е изпяла, не знаем. Но със сигурност не опери, които тогава почти не са й били известни, въпреки че славата на Ариадна от Клаудио Монтеверди достигнала до южната част на Италия, а Базил изпълнил знаменитата ария – Жалбата на Ариадна. Може би репертоарът й включваше мадригали, чиито думи бяха написани от брат й, а музиката, специално за Адриана, беше композирана от нейния покровител и почитател, двадесетгодишният кардинал Фердинанд Гонзага от благородно италианско семейство, управлявало в Мантуа. Но нещо друго е важно за нас: Адриана Базиле засенчи Витория Арчилей. С какво? Глас, изпълнителско изкуство? Едва ли, защото доколкото можем да си представим, флорентинските меломани са имали по-високи изисквания. Но Аркилей, макар и малка и грозна, се държеше на сцената с голямо самочувствие, както подобава на истинска светска дама. Адриана Базиле е друга работа: тя плени публиката не само с пеене и свирене на китара, но и с красива руса коса върху въгленовочерни, чисто неаполитански очи, чистокръвна фигура, женствен чар, който използваше майсторски.

Срещата между Аркилея и красивата Адриана, завършила с триумфа на чувствеността над духовността (нейното излъчване е достигнало до нас през дебелите векове), изиграва решаваща роля в онези далечни десетилетия, когато се ражда първата примадона. В люлката на флорентинската опера, наред с необузданата фантазия, имаше разум и компетентност. Те не бяха достатъчни, за да направят операта и нейния главен герой – „виртуоза” – жизнеспособни; тук бяха необходими още две творчески сили – геният на музикалното творчество (това стана Клаудио Монтеверди) и еросът. Флорентинците освобождават човешкия глас от вековното подчинение на музиката. От самото начало високият женски глас олицетворява патоса в първоначалния му смисъл – страданието, свързано с трагедията на любовта. Как биха могли Дафне, Евридика и Ариадна, безкрайно повтаряни по това време, да докоснат публиката си по друг начин, освен чрез любовните преживявания, присъщи на всички хора без никакви различия, които се предават на слушателите само ако изпятата дума напълно съответства на целия облик на певица? Едва след като ирационалното надделя над дискретността, а страданието на сцената и непредсказуемостта на действието създадоха благодатна почва за всички парадокси на операта, удари часът за появата на актрисата, която имаме право да наречем първа примадона.

Първоначално тя беше шикозна жена, която се представяше пред също толкова шикозна публика. Само в атмосфера на безкраен лукс се създаваше присъщата само на нея атмосфера – атмосфера на преклонение пред еротиката, чувствеността и жената като такава, а не пред умел виртуоз като Аркилея. Отначало нямаше такава атмосфера, въпреки блясъка на херцогския двор на Медичите, нито във Флоренция с нейните естетически ценители на операта, нито в папския Рим, където кастратите отдавна бяха изместили жените и ги изхвърлиха от сцената, нито дори под южното небе на Неапол, сякаш благоприятно за пеене. Създадена е в Мантуа, малко градче в Северна Италия, служило за резиденция на могъщи херцози, а по-късно в веселата столица на света – Венеция.

Красивата Адриана Базиле, спомената по-горе, пристигна във Флоренция транзит: след като се омъжи за венецианец на име Муцио Барони, тя се насочи с него към двора на херцога на Мантуа. Последният, Винченцо Гонзага, е изключително любопитна личност, която няма равна сред владетелите на ранния барок. Притежавайки незначителни владения, притиснат от всички страни от мощни градове-държави, постоянно под заплахата от нападение от воюващата Парма заради наследството, Гонзага не се радваше на политическо влияние, но го компенсира, като играеше важна роля в областта на културата. . Три кампании срещу турците, в които той, закъснял кръстоносец, участва лично, докато не се разболя от подагра в унгарския лагер, го убедиха, че инвестирането на милионите му в поети, музиканти и художници е много по-изгодно и най-важното, по-приятно, отколкото във войници, военни кампании и крепости.

Амбициозният херцог мечтаел да бъде известен като главен покровител на музите в Италия. Красив рус, той беше кавалер до мозъка на костите си, беше отличен фехтовач и яздеше, което не му попречи да свири на клавесин и да композира мадригали с талант, макар и аматьорски. Само с неговите усилия гордостта на Италия, поетът Торквато Тасо, е освободен от манастира във Ферара, където е държан сред лунатици. Рубенс беше негов придворен художник; Клаудио Монтеверди живя двадесет и две години в двора на Винченцо, тук той написа "Орфей" и "Ариадна".

Изкуството и еросът бяха неразделна част от жизнения еликсир, който захранваше този любител на сладкия живот. Уви, в любовта той показа много по-лош вкус, отколкото в изкуството. Известно е, че след като той се оттеглил инкогнито за нощта с момиче в килера на механа, на вратата на която чакал наемен убиец, накрая, по погрешка, той забил камата си в друг. Ако в същото време беше изпята и фриволната песен на херцога на Мантуа, защо не бихте харесали същата сцена, възпроизведена в известната опера на Верди? Певците бяха особено привързани към херцога. Една от тях, Катерина Мартинели, купува в Рим и я дава за чиракуване на придворния капелмайстор Монтеверди – младите момичета са особено вкусна хапка за стария гастроном. Катерина е била неустоима в Орфей, но на петнадесет години е увлечена от мистериозна смърт.

Сега Винченцо е хвърлил око на „сирената от склоновете на Посилипо“, Адриана Барони от Неапол. Слуховете за нейната красота и певчески талант достигнаха до северната част на Италия. Адриана обаче, след като също чу за херцога в Неапол, не бъди глупава, реши да продаде красотата и изкуството си възможно най-скъпо.

Не всички са съгласни, че Барони заслужаваше почетната титла първа примадона, но това, което не може да й се отрече е, че в случая поведението й не се различаваше много от скандалните навици на най-известните примадони от разцвета на операта. Водена от женския си инстинкт, тя отказва блестящите предложения на херцога, прави контрапредложения, които са по-изгодни за нея, обръща се към помощта на посредници, сред които братът на херцога играе най-важната роля. Беше още по-пикантно, защото двайсетгодишният благородник, заемал поста кардинал в Рим, беше влюбен до уши в Адриан. Накрая певицата диктува своите условия, включително клауза, в която, за да запази репутацията си на омъжена дама, се предвижда тя да постъпи на служба не при знаменития Дон Жуан, а при съпругата му, която обаче отдавна е била отстранена от брачните си задължения. Според добрата неаполитанска традиция Адриана доведе със себе си като привързаност цялото си семейство – съпруг, майка, дъщери, брат, сестра – и дори прислугата. Тръгването от Неапол приличаше на придворна церемония – тълпи от хора, струпани около натоварените карети, радващи се при вида на любимия певец, от време на време се чуваха прощални благословии на духовни пастири.

В Мантуа кортежът беше посрещнат също толкова сърдечно. Благодарение на Адриана Барони концертите в двора на херцога придобиха нов блясък. Дори строгият Монтеверди оцени таланта на виртуоза, който очевидно беше талантлив импровизатор. Вярно е, че флорентинците се опитват по всякакъв начин да ограничат всички онези техники, с които самонадеяните изпълнители украсяват своето пеене - те се смятат за несъвместими с високия стил на древната музикална драма. Самият велик Качини, от когото има малко певци, предупреди за прекомерното разкрасяване. Какъв е смисълът?! Чувствеността и мелодията, които се стремяха да изпръскат отвъд речитатива, скоро се промъкнаха в музикалната драма под формата на ария, а концертните изпълнения разкриха такъв невероятен виртуоз като Барони с най-широките възможности да удиви публиката с трели, вариации и други устройства от този вид.

Трябва да се предположи, че в двора на Мантуа Адриана едва ли щеше да успее да запази чистотата си дълго време. Съпругът й, след като получи завидна синекура, скоро беше изпратен като управител в отдалечено имение на херцога, а самата тя, споделяйки съдбата на своите предшественици, роди дете Винченцо. Малко след това херцогът умира, а Монтеверди се сбогува с Мантуа и се премества във Венеция. Това слага край на разцвета на изкуството в Мантуа, която Адриана все още намира. Малко преди нейното пристигане Винченцо построява свой собствен дървен театър за постановката на Ариадна от Монтеверди, в който с помощта на въжета и механични устройства се извършват чудотворни трансформации на сцената. Предстоеше годежът на дъщерята на херцога и операта трябваше да бъде гвоздеят на тържеството по този повод. Пищната постановка струва два милиона скудия. За сравнение, да кажем, че Монтеверди, най-добрият композитор от онова време, получаваше петдесет скуда на месец, а Адриан - около двеста. Още тогава примадоните бяха ценени по-високо от авторите на произведенията, които изпълняваха.

След смъртта на херцога луксозният двор на мецената, заедно с операта и харема, западат напълно под бремето на милионни дългове. През 1630 г. ландскнехтите на императорския генерал Олдринген – бандити и подпалвачи – довършват града. Колекциите на Винченцо, най-ценните ръкописи на Монтеверди загиват в пожара – от Ариадна е оцеляла само сърцераздирателната сцена на нейния плач. Първата крепост на операта се превърна в тъжни руини. Тъжният му опит показа всички черти и противоречия на тази сложна форма на изкуство в ранен етап на развитие: прахосничество и блясък, от една страна, и пълен банкрут, от друга, и най-важното, атмосфера, изпълнена с еротика, без която нито самата опера, нито примата могат да съществуват. .

Сега Адриана Барони се появява във Венеция. Република Сан Марко става музикален наследник на Мантуа, но по-демократичен и решителен и следователно оказва по-голямо влияние върху съдбата на операта. И не само защото до предстоящата си смърт Монтеверди е диригент на катедралата и създава значими музикални произведения. Венеция сама по себе си открива великолепни възможности за развитието на музикалната драма. Това все още беше една от най-мощните държави в Италия, с невероятно богата столица, която придружаваше политическите си успехи с оргии на безпрецедентен лукс. Любовта към маскарада, към превъплъщението придаваше изключителен чар не само на венецианския карнавал.

Актьорството и свиренето на музика се превърнаха във втора природа на веселите хора. Освен това не само богатите са участвали в забавления от този вид. Венеция беше република, макар и аристократична, но цялата държава живееше от търговия, което означава, че по-ниските слоеве от населението не могат да бъдат изключени от изкуството. Певицата стана майстор в театъра, публиката получи достъп до него. Отсега нататък оперите на Онор и Кавали се слушаха не от поканени гости, а от тези, които си платиха входа. Операта, която беше херцогско забавление в Мантуа, се превърна в печеливш бизнес.

През 1637 г. патрицианското семейство Трон построява първата обществена опера в Сан Касиано. Той се различава рязко от класическия палацо с амфитеатър, като например Олимпийския театър във Виченца, който е оцелял и до днес. Новата сграда със съвсем различен облик отговаря на изискванията на операта и нейното обществено предназначение. Сцената беше отделена от публиката със завеса, която за момента скри от тях чудесата на пейзажа. Обикновената публика седеше в сергиите на дървени пейки, а благородството седеше в кутии, които покровителите често наемаха за цялото семейство. Хижата представляваше дълбоко просторно помещение, в което кипеше светският живот. Тук не само актьорите бяха аплодирани или освирквани, но често се уреждаха тайни любовни срещи. Във Венеция започва истински оперен бум. В края на XNUMX век тук са построени най-малко осемнадесет театъра. Те процъфтяваха, после се разпадаха, после преминаваха в ръцете на нови собственици и отново се възраждаха - всичко зависеше от популярността на представленията и привлекателността на звездите на оперната сцена.

Певческото изкуство бързо придобива черти на висока култура. Общоприето е, че терминът „колоратура“ е въведен в музикалната употреба от венецианския композитор Пиетро Андреа Чиани. Виртуозни пасажи – трели, гами и др. – украсявайки основната мелодия, те радваха слуха. За това колко високи са били изискванията към оперните певци, свидетелства бележката, съставена през 1630 г. от римския композитор Доменико Мацоки за неговите ученици. „Първо. Сутринта. Един час заучаване на трудни оперни пасажи, час заучаване на трели и т.н., час упражнения за гладкост, час рецитация, час вокализация пред огледало, за да се постигне поза, съответстваща на музикалния стил. Второ. След обяд. Половин час теория, половин час контрапункт, половин час литература. Остатъкът от деня беше посветен на композиране на канцонети, мотети или псалми.

По всяка вероятност универсалността и задълбочеността на такова образование не оставя нищо да се желае. Това беше причинено от тежка необходимост, защото младите певци бяха принудени да се състезават с кастрати, кастрирани в детството. С указ на папата на римските жени е забранено да играят на сцената, а мястото им е заето от мъже, лишени от мъжественост. С пеене мъжете компенсираха недостатъците за оперната сцена на размазаната дебела фигура. Мъжкият изкуствен сопран (или алт) имаше по-голям диапазон от естествения женски глас; в него нямаше женски блясък или топлина, но имаше сила, дължаща се на по-мощен гръден кош. Ще кажете – неестествено, безвкусно, неморално... Но в началото операта изглеждаше неестествена, силно изкуствена и неморална. Никакви възражения не помогнаха: до края на 1601 век, белязан от призива на Русо за връщане към природата, получовекът доминира на оперната сцена в Европа. Църквата си затвори очите за факта, че църковните хорове се попълват от същия източник, въпреки че това се смяташе за осъдително. През XNUMX г. първият кастрат-сопранист се появи в папския параклис, между другото, пастор.

В по-късни времена кастратите, като истинските крале на операта, са били галени и обсипвани със злато. Един от най-известните – Кафарели, живял при Луи XV, успял да купи цяло херцогство с хонорарите си, а не по-малко известният Фаринели получавал петдесет хиляди франка годишно от испанския крал Филип V само за да забавлява ежедневно отегчения монарх с четири оперни арии.

И все пак, без значение как са обожествявани кастратите, примата не остава в сянка. Тя разполагаше със сила, която можеше да използва с помощта на легалните средства на операта – силата на жената. Гласът й прозвуча в изискана стилизирана форма, която докосва всеки човек – любов, омраза, ревност, копнеж, страдание. Заобиколена от легенди, фигурата на певицата в луксозни одежди беше фокусът на желанието за общество, чийто морален кодекс беше продиктуван от мъжете. Нека благородството трудно толерираше присъствието на певци от прост произход - забраненият плод, както знаете, винаги е сладък. Въпреки че изходите от сцената бяха заключени и охранявани, за да се затрудни влизането в тъмните кутии на господата, любовта победи всички препятствия. В крайна сметка беше толкова изкушаващо да имаш обект на всеобщо възхищение! От векове операта е служила като източник на любовни мечти благодарение на примадоните, които се сравняват благоприятно със съвременните холивудски звезди с това, че могат да направят много повече.

В бурните години на формирането на операта следите на Адриана Барони се губят. След като напуска Мантуа, тя се появява сега в Милано, след това във Венеция. Той пее главните роли в оперите на известния в онези дни Франческо Кавали. Композиторът беше невероятно плодотворен, поради което Адриана се появява на сцената доста често. Поетите прославят красивата Барони в сонети, сестрите й също правят кариера на гребена на славата на певицата. Застаряващата Адриана продължава да радва почитателите на таланта си. Ето как виолистът на кардинал Ришельо Патер Могард описва концертната идилия на семейство Барони: „Майка (Адриана) свиреше на лира, едната дъщеря свиреше на арфа, а втората (Леонора) свиреше на теорба. Концертът за три гласа и три инструмента ме зарадва толкова много, че ми се стори, че вече не съм обикновен смъртен, а съм в компанията на ангели.

Най-накрая напуснала сцената, красивата Адриана написа книга, която с право може да се нарече паметник на нейната слава. И което тогава беше голяма рядкост, той беше отпечатан във Венеция под името „Театърът на славата, синьора Адриана Базиле“. В допълнение към мемоарите, той съдържаше стихове, които поети и господа полагаха в краката на театралната дива.

Славата на Адриана се преражда в собствената й плът и кръв – в дъщеря й Леонора. Последната дори надмина майка си, въпреки че Адриана все още остава първа по ред в областта на операта. Леонора Барони пленява венецианци, флорентинци и римляни, във вечния град среща великия англичанин Милтън, който я възпява в една от епиграмите си. Сред нейните почитатели беше и френският посланик в Рим Джулио Мадзарино. Превърнал се във всемогъщ арбитър на съдбата на Франция като кардинал Мазарини, той кани Леонора с трупа от италиански певци в Париж, за да могат французите да се насладят на великолепното белканто. В средата на XNUMX век (композиторът Жан-Батист Люли и Молиер тогава са господари на умовете), френският съд чува за първи път италианска опера с участието на великия „виртуоз“ и кастрат. Така славата на примата прекрачи границите на държавите и стана предмет на национален износ. Същият отец Могар, възхвалявайки изкуството на Леонора Барони в Рим, особено се възхищаваше на способността й да изтънява звука, за да направи фина разлика между категориите хроматика и енхармония, което беше знак за изключително дълбокото музикално образование на Леонора. Нищо чудно, че тя, наред с други неща, свиреше на виола и теорба.

Следвайки примера на майка си, тя следва пътя на успеха, но операта се развива, славата на Леонора надминава тази на майка й, излиза извън Венеция и се разпространява в цяла Италия. Тя също беше заобиколена от обожание, стихове са й посветени на латински, гръцки, италиански, френски и испански, публикувани в сборника Поети за славата на синьора Леонора Барони.

Тя е известна, заедно с Маргерита Бертолаци, като най-великият виртуоз от първия разцвет на италианската опера. Изглежда, че завистта и клеветата трябваше да засенчат живота й. Нищо не се е случило. Свадливостта, ексцентричността и непостоянството, които по-късно станаха типични за примадоните, съдейки по информацията, достигнала до нас, не бяха присъщи на първите кралици на вокалите. Трудно е да се каже защо. Или във Венеция, Флоренция и Рим по времето на ранния барок, въпреки жаждата за удоволствия, твърде строгите нрави все още преобладаваха, или виртуозите бяха малко, а тези, които бяха, не осъзнаваха колко голяма е силата им. Едва след като операта смени облика си за трети път под знойното слънце на Неапол и арията да капо, а след нея свръхизтънченият глас напълно се утвърди в някогашната dramma per musica, се появиха първите авантюристи, блудници и престъпници. се появяват сред актрисите-певици.

Блестяща кариера, например, направи Джулия де Каро, дъщеря на готвач и скитаща певица, която стана улично момиче. Тя успя да ръководи операта. След като очевидно уби първия си съпруг и се омъжи за момченце, тя беше освирквана и обявена извън закона. Тя трябваше да се скрие, със сигурност не с празен портфейл, и да остане в неизвестност до края на дните си.

Неаполитанският дух на интриги, но вече на политическо и държавно ниво, прониква в цялата биография на Джорджина, една от най-почитаните сред първите прими на ранния барок. Докато беше в Рим, тя спечели немилостта на папата и беше заплашена от арест. Тя избяга в Швеция, под покровителството на ексцентричната дъщеря на Густав Адолф, кралица Кристина. Още тогава всички пътища бяха отворени за обожаваните примадони в Европа! Кристина имаше такава слабост към операта, че би било непростимо да мълчим за нея. След като се отказала от трона, тя се обърнала към католицизма, преместила се в Рим и само благодарение на нейните усилия на жените било позволено да свирят в първата публична опера в Тординон. Папската забрана не устоя на чара на примадоните, а и как би могло да бъде иначе, ако единият кардинал сам помогна на актрисите, облечени в мъжки дрехи, да се промъкнат на сцената, а другият – Роспилиози, по-късно папа Климент IX, пишеше стихове на Леонора Барони и композира пиеси.

След смъртта на кралица Кристина Джорджина отново се появява сред високопоставени политически фигури. Тя става любовница на неаполитанския вицекрал Мединасели, който, без да пести средства, покровителства операта. Но скоро беше изгонен, той трябваше да избяга в Испания с Джорджина. След това отново се издига, този път на министерския стол, но в резултат на интриги и заговор е хвърлен в затвора, където умира. Но когато късметът обърна гръб на Мединасели, Джорджина показа черта на характера, която оттогава се смята за типична за примадоните: лоялност! Преди това тя споделяше блясъка на богатството и благородството с любовника си, но сега тя споделяше бедността с него, самата тя отиде в затвора, но след известно време беше освободена, върна се в Италия и живееше удобно в Рим до края на дните си .

Най-бурната съдба очакваше примата на френска земя, пред луксозния бекстейдж на придворния театър в светската столица на света – Париж. Половин век по-късно от Италия той усеща очарованието на операта, но тогава там култът към примата достига невиждани висоти. Пионерите на френския театър са двама кардинали и държавници: Ришельо, който покровителства националната трагедия и лично Корней, и Мазарини, който пренася италианската опера във Франция и помага на французите да стъпят на крака. Балетът отдавна се радва на благоволението на двора, но лиричната трагедия – операта – получава пълно признание едва при Луи XIV. По време на управлението си италианският французин Жан-Батист Люли, бивш готвач, танцьор и цигулар, става влиятелен придворен композитор, който пише патетични музикални трагедии. От 1669 г. в публичната опера, наречена Кралската музикална академия, се показват лирични трагедии със задължителен примес на танц.

Лаврите на първата голяма примадона на Франция принадлежат на Марта льо Рошоа. Тя имаше достоен предшественик - Илер льо Пюи, но при нея операта все още не беше оформена в окончателния си вид. Льо Пюи има голяма чест – тя участва в пиеса, в която самият крал танцува египтянина. Марта льо Рошоа в никакъв случай не беше красива. Съвременниците я представят като крехка жена, с невероятно кльощави ръце, които е била принудена да покрива с дълги ръкавици. Но тя перфектно владееше грандиозния стил на поведение на сцената, без който древните трагедии на Лули не биха могли да съществуват. Марта льо Рошоа беше особено прославена от своята Армида, която шокира публиката с прочувственото си пеене и царствена осанка. Актрисата се превърна в, може да се каже, национална гордост. Едва на 48 години тя напуска сцената, получава позиция на вокален педагог и доживотна пенсия от хиляда франка. Льо Рошоа живее спокоен, уважаван живот, напомнящ на съвременните театрални звезди, и умира през 1728 г. на седемдесет и осем годишна възраст. Дори е трудно да се повярва, че нейни съперници са били двама известни кавгаджии като Дематин и Мопен. Това предполага, че е невъзможно да се подходи към всички примадони с еднакви стандарти. За Дематин се знае, че тя хвърли бутилка отвара за ревера в лицето на красива млада жена, която се смяташе за по-красива, а директорът на операта, който я заобиколи при разпределението на ролите, почти я уби с ръце на наемен убиец. Ревнива от успеха на Рошуа, Моро и някой друг, тя се канеше да ги изпрати всички на другия свят, но „отровата не беше приготвена навреме и нещастникът избегна смъртта“. Но на архиепископа на Париж, който й изневери с друга дама, тя все пак „успя да поднесе бързодействаща отрова, така че той скоро умря в своя замък на удоволствията“.

Но всичко това изглежда като детска игра в сравнение с лудориите на обезумялия Мопен. Понякога те наподобяват лудия свят на Тримата мускетари на Дюма, с тази разлика обаче, че ако житейската история на Мопен беше въплътена в роман, тя би се възприела като плод на богатото въображение на автора.

Нейният произход е неизвестен, само точно е установено, че е родена през 1673 г. в Париж и просто момиче изскочи да се омъжи за чиновник. Когато мосю Мопен беше преместен да служи в провинцията, той имаше неблагоразумието да остави младата си жена в Париж. Тъй като е любител на чисто мъжките занимания, тя започва да взема уроци по фехтовка и веднага се влюбва в младия си учител. Влюбените избягаха в Марсилия, а Мопин се преоблече в мъжка рокля и не само за да бъде неузнаваем: най-вероятно тя говореше за желание за еднополова любов, все още в безсъзнание. И когато едно младо момиче се влюби в този фалшив млад мъж, Мопен отначало й се подиграваше, но скоро неестественият секс стана нейна страст. Междувременно, след като пропиляха всичките си пари, двама бегълци откриха, че с пеене могат да си изкарват прехраната и дори да получат ангажимент в местна оперна група. Тук Мопен, действащ в образа на мосю д'Обини, се влюбва в момиче от висшето общество на Марсилия. Родителите й, разбира се, не искат и да чуят за брака на дъщеря им със съмнителен комик и за по-сигурно я крият в манастир.

Докладите на биографите на Мопен за нейната бъдеща съдба могат по собствено усмотрение да бъдат взети на вяра или приписани на изтънченото въображение на авторите. Възможно е също така те да са плод на нейната самореклама – безпогрешният инстинкт на Мопин подсказва, че лошата репутация понякога може лесно да се превърне в пари. И така, научаваме, че Мопин, този път под формата на жена, влиза в същия манастир, за да бъде близо до любимия си, и чака удобен момент, за да избяга. Ето как изглежда, когато една стара монахиня умре. Твърди се, че Мопен изравя трупа й и го поставя на леглото на любимата си. По-нататък ситуацията става още по-криминална: Мопин подпалва пожар, възниква паника и в последвалата суматоха тя бяга с момичето. Престъплението обаче е разкрито, момичето е върнато на родителите си, а Мопин е арестуван, изправен на съд и осъден на смърт. Но някак си успява да избяга, след което следите й се губят за известно време – явно тя води скитнически живот и предпочита да не стои на едно място.

В Париж тя успява да се покаже на Лули. Талантът й е признат, маестрото я обучава и за кратко време тя дебютира в Кралската академия под истинското си име. Изпълнявайки се в операта на Лули Кадъм и Хермиона, тя завладява Париж, поети възпяват изгряващата звезда. Нейната изключителна красота, темперамент и природен талант пленяват публиката. Тя беше особено успешна в мъжките роли, което не е изненадващо предвид нейните наклонности. Но щедрият Париж се отнася благосклонно към тях. Това изглежда особено забележително, ако си спомним, че за разлика от други крепости на оперното изкуство във Франция, кастратите никога не са били допускани на сцената. Те се опитват да не се забъркват с младата примадона. След като веднъж се скарала с колегата си, певец на име Дюмеснил, тя поискала извинения от него и без да ги получи, нападнала млад здрав мъж с юмруци толкова бързо, че той дори нямал време да мигне окото. Тя не само го бие, но и му отнема табакера и часовник, които по-късно послужиха като важно веществено доказателство. Когато на следващия ден бедният човек започна да обяснява на другарите си, че многобройните му синини са резултат от нападение на бандити, Мопин победоносно обяви, че това е дело на нейните ръце и за по-голяма убедителност хвърли нещата в краката на жертва.

Но това не е всичко. Веднъж се появи на партито, отново в мъжка рокля. Между нея и един от гостите избухна кавга, Маупин го предизвика на дуел. Били са се с пистолети. Мопан се оказа по-сръчен стрелец и смачка ръката на съперника. Освен че е наранен, той претърпява и морални щети: случаят получава публичност, приковавайки завинаги бедния човек на позорния стълб: той е победен от жена! Още по-невероятна случка се случи на бал с маски - там Мопин в градината на двореца се бие с мечове едновременно с трима благородници. Според някои сведения тя е убила един от тях, според други – и тримата. Не беше възможно да се потуши скандалът, съдебните власти се заинтересуваха от тях и Мопин трябваше да търси нови етапи. Да остане във Франция очевидно е било опасно, а след това се срещаме с нея вече в Брюксел, където тя естествено е приета като оперна звезда. Тя се влюбва в курфюрста Максимилиан от Бавария и става негова любовница, което не й пречи да страда толкова много от несподелени чувства към момичето, че дори се опитва да сложи ръка върху себе си. Но избирателят има ново хоби и той - благороден човек - изпраща на Мопен четиридесет хиляди франка компенсация. Разяреният Мопен хвърля кесия с пари в главата на пратеника и обсипва избирателя с последните думи. Пак скандал, тя не може да остане в Брюксел. Тя опитва късмета си в Испания, но се свлича на дъното на обществото и става прислужница на капризна графиня. Тя липсва дълго време – тя излита и влиза ол-ин – опитвайки се да превземе парижката сцена, на която спечели толкова много победи. И наистина – на блестящата примадона са простени всичките й грехове, тя получава нов шанс. Но, уви, тя вече не е същата. Разпуснатият начин на живот не беше напразен за нея. Едва на тридесет и две или тридесет и четири тя е принудена да напусне сцената. Нейният по-нататъшен живот, спокоен и добре нахранен, не представлява интерес. Вулканът изгасна!

Има изключително малко надеждна информация за криволичещия житейски път на тази жена и това далеч не е изключение. По същия начин дори имената на основоположниците на нов вид изкуство, работили в оперното поприще в първите дни на появата на примадоните, тънат в здрача или в пълен мрак на съдбата. Но не е толкова важно дали биографията на Мопен е историческа истина или легенда. Основното е, че говори за готовността на обществото да приписва всички тези качества на всяка значима примадона и да разглежда нейната сексуалност, авантюризъм, сексуални извращения и пр. като неразделна част от сложната оперна реалност като нейно сценично очарование.

К. Хонолка (превод — Р. Солодовник, А. Кацура)