Последователност |

Късно лат. sequentia, лит. – това, което следва следното, от лат. sequor – следвам

1) Жанр от средния век. монодия, химн, който се пее в литургията след Алилуя преди четенето на Евангелието. Произход на термина "S." свързано с обичая да се разшири песнопението на Алилуя, като се добави към него ликуващо ликуване (jubelus) на гласните a – e – u – i – a (особено на последния от тях). Добавен юбилей (sequetur jubilatio), първоначално без текст, впоследствие е наречен S. Като вмъкване (като вокална „каденца“), S. е вид пътека. Спецификата на С., която го отличава от обичайния път, е, че е относително самостоятелен. раздел, който изпълнява функцията на разширяване на предишното песнопение. Развивайки се през вековете, ликуването-С. придоби различни форми. Различават се две различни форми на С.: 1-ва нетекстова (не се нарича С.; условно – до 9 век), 2-ра – с текст (от 9 век; всъщност С.). Появата на вложката-годишнина се отнася приблизително към 4-ти век, периодът на превръщането на християнството в държава. религия (във Византия при император Константин); тогава юбилеят имаше радостно-ликуващ характер. Тук за първи път пеенето (музиката) придобива вътрешен. свобода, излизаща от подчинение на вербалния текст (извънмузикален фактор) и ритъм, който се основаваше на танца. или маршируване. „Този, който се отдава на ликуване, не изрича думи: това е гласът на духа, разтопен в радост...“, изтъкна Августин. Формуляр C. с разпространението на текста в Европа през 2-ра пол. 9 инча под влияние на византийски (и български?) певци (според А. Gastue, 1911 г., в ръка. C. има указания: graeca, bulgarica). С., произтичащи от подмяната на текста за годишнината. песнопение, също получи името „проза“ (според една от версиите терминът „проза“ идва от надписа под заглавието pro sg = pro sequentia, т.е. проза). e. „вместо последователност“; френски pro seprose; това обяснение обаче не е в пълно съгласие с еднакво често срещани изрази: prosa cum sequentia – „проза със секвент“, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – тук „проза“ се тълкува като текст към секвент). Разширяване на юбилейната мелизма, особено подчертавайки мелодичността. начало, се наричаше longissima melodia. Една от причините за подмяната на текста за годишнината са средствата. затруднено запомняне на „най-дългата мелодия“. Създаване на формуляр C. приписвано на монах от манастира Св. Гален (в Швейцария, близо до езерото Констанс) Ноткер Заика. В предговора към Книгата на химните (Liber Ymnorum, c. 860-887), самият Ноткер разказва за историята на S. жанр: монах пристигнал в Св. Гален от опустошеното абатство Жумиеж (на Сена, близо до Руан), който предава информация за С. към Св. Галениани. По съвет на учителя си Исо Ноткер подлага годишнините според сричковия текст. принцип (една сричка на звук от мелодията). Това беше много важно средство за изясняване и фиксиране на „най-дългите мелодии”, т.е тъй като доминиращият тогава метод на музика. нотацията беше несъвършена. След това Ноткер продължи да композира поредица от S. „в подражание“ на известните му песнопения от този вид. историк. значението на метода Ноткер е, че църквата. музиканти и певци за първи път имаха възможността да създадат нов собствен. музика (Nestler, 1962, p. 63).

(Може да има и други варианти на структурата на C.)

Формата се основава на двойни стихове (bc, de, fg, ...), чиито редове са точно или приблизително еднакви по дължина (една нота - една сричка), понякога свързани по съдържание; двойките линии често са контрастни. Най-забележителна е дъговидната връзка между всички (или почти всички) окончания на музите. реплики – или на същия звук, или дори близки с подобни. обороти.

Текстът на Ноткер не се римува, което е характерно за първия период от развитието на С. (9-10 век). В епохата на Ноткер пеенето вече се практикува в хор, антифонно (също с редуващи се гласове на момчета и мъже), „за да се изрази визуално съгласието на всички влюбени“ (Durandus, 13 век). Структурата на С. е важна стъпка в развитието на музиката. мислене (вж. Nestler, 1962, стр. 65-66). Наред с литургичния С. съществуват и извънбогослужебни. светски (на латински; понякога с инстр. съпровод).

По-късно С. са разделени на 2 вида: западен (Прованс, Северна Франция, Англия) и източен (Германия и Италия); сред пробите

Хоткър. Последователност.

начална полифония се среща и в S. (S. Rex coeli domine в Musica enchiriadis, IX в.). С. оказва влияние върху развитието на някои светски жанрове (estampie, Leich). Текстът на С. става римуван. Вторият етап от еволюцията на С. започва през 9 век. (основен представител е авторът на популярната „проза” Адам от парижкото абатство Сен Виктор). По форма подобни срички се доближават до химн (в допълнение към сричките и римата, има метър в стих, периодична структура и римувани каданси). Въпреки това, мелодията на химна е еднаква за всички строфи, а в С. е свързана с двойни строфи.

Строфата на химна обикновено има 4 реда, а С. - 3; за разлика от химна, С. е предназначен за масата, а не за oficio. Последният период от развитието на С. (13-14 век) е белязан от силно влияние на нелитургията. народно-песенни жанрове. Декрет на Трентския събор (1545-63) от църквата. службите са изгонени от почти всички С., с изключение на четири: Великден С. „Victimae paschali laudes“ (текст и вероятно мелодията – Випо от Бургундия, 1-ва половина на 11 век; К. Париш, Дж. Оле, стр. 12-13, от тази мелодия, вероятно от 13 век, произлиза известният хорал „Christus ist erstanden”); S. на празника на Троицата “Veni sancte spiritus”, който се приписва на S. Langton († 1228) или на папа Инокентий III; S. за празника на Тялото Господне „Lauda Sion Salvatorem“ (текст от Тома Аквински, ок. 1263; мелодията първоначално е свързана с текста на друг S. – „Laudes Crucis attolamus“, приписван на Адам от Св. , Виктор, който е използван от П. Хиндемит в операта „Артист Матис“ и в едноименната симфония); С. рано. 13 век Съдният ден Dies irae, ок. 1200? (като част от Реквиема; според 1-ва глава от книгата на пророк Софония). По-късно е приет петият С., на празника на Седемте богородични мъки – Stabat Mater, 2 етаж. 13 век (авторството на текста е неизвестно: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; мелодия от D. Josiz – D. Jausions, d. 1868 или 1870).

Вижте Ноткер.

2) В учението за S. хармония (нем. Sequenze, френски marche harmonique, progression, италиански progressione, англ. sequence) – повторение на мелодичното. мотив или хармоника. оборот на различна височина (от различна стъпка, в различна тоналност), следващ непосредствено след първото провеждане като негово непосредствено продължение. Обикновено цялата последователност от наз. С., и неговите части – връзки С. Мотивът на хармоничния С. най-често се състои от две или повече. хармонии в прости функции. отношения. Интервалът, с който се измества първоначалната конструкция, се нарича. S. стъпка (най-честите смени са със секунда, трета, четвърта надолу или нагоре, много по-рядко с други интервали; стъпката може да варира, например първо със секунда, след това с една трета). Поради преобладаването на автентичните обороти в мажорно-минорната тонална система, често има низходящ S. в секунди, чиято връзка се състои от два акорда в долното пето (автентично) съотношение. В такъв автентичен (според В. О. Берков – „златен”) С. използва всички степени на тоналността при движение на квинти (нагоре по кварти):

ГФ Хендел. Сюита g-moll за клавесин. Пасакалия.

S. с възходящо движение в квинти (плагал) е рядко (вижте например 18-та вариация на Рапсодия на Рахманинов върху тема на Паганини, тактове 7-10: V-II, VI-III в Des-dur). Същността на S. е линейното и мелодично движение, в Krom неговите крайни точки имат определяща функционална стойност; в средните връзки на S. преобладават променливите функции.

С. обикновено се класифицират по два принципа – според функцията им в композицията (интратонално – модулираща) и според принадлежността им към к.-л. от родовете на звуковата система (диатонично – хроматично): I. Монотонално (или тонално; също едносистемно) – диатонично и хроматично (с отклонения и вторични доминанти, както и други видове хроматизъм); II. Модулиращ (мултисистемен) – диатоничен и хроматичен. Еднотоналните хроматични (с отклонения) последователности в период често се наричат ​​модулиращи (според сродни ключове), което не е вярно (В. О. Верков правилно отбеляза, че „последователностите с отклонения са тонални последователности“). Различни проби. видове S .: еднотонна диатоника – „Юли” от „Годишните времена” на Чайковски (такт 7-10); еднотонова хроматика – въведение към операта „Евгений Онегин” от Чайковски (1-2 такт); модулираща диатоника – прелюдия в d-moll от I том на Добре темперирания клавир на Бах (такт 2-3); модулиращ хроматичен – развитие на I част от 3-та симфония на Бетовен, тактове 178-187: c-cis-d; обработка на част I от 4-та симфония на Чайковски, тактове 201-211: hea, adg. Хроматична модификация на автентична последователност обикновено е т.нар. „доминантна верига” (вижте например арията на Марта от четвъртото действие на операта „Царската невеста” от Римски-Корсаков, номер 205, такт 6-8), където меката гравитация е диатонична. второстепенните доминанти се заменят с резки хроматични („алтернативни начални тонове“; вж. Тюлин, 1966, с. 160; Способин, 1969, с. 23). Доминиращата верига може да върви както в рамките на дадена тоналност (в период; например в странична тема на фантастичната увертюра на Чайковски „Ромео и Жулиета“), така и да бъде модулираща (развитие на финала на симфонията на Моцарт в g-moll, тактове 139-47, 126-32). Освен основните критерии за класификацията на С. имат значение и др., напр. Деление на С. на мелод. и акордови (по-специално, може да има несъответствие между видовете мелодични и акордови S., преминаващи едновременно, например, в C-dur прелюдия от оп. Шостакович акордово - диатонично), в точни и разнообразни.

С. се използва и извън системата мажор-минор. В симетричните режими последователното повторение е от особено значение, често се превръща в типична форма на представяне на модалната структура (например, едносистемна С. в сцената на отвличането на Людмила от операта Руслан и Людмила - звуци

в солото Stargazer от The Golden Cockerel, номер 6, такт 2-9 – акорди

модулиращ многосистемен С. в 9-та функция. Соната от Скрябин, тактове 15-19). В съвременната музика на С. е обогатена с нови акорди (например полихармоничният модулиращ С. в темата на свързващата партия на 6-та част от 24-то пиано на сонатата на Прокофиев, тактове 32-XNUMX).

Принципът на S. може да се прояви в различни мащаби: в някои случаи S. се доближава до паралелизма на мелодиката. или хармоничен. обороти, образувайки микро-C. (напр. „Циганска песен“ от операта „Кармен“ на Бизе – мелодичен. С. е съчетан с паралелизма на акомпаниментните акорди – I-VII-VI-V; Престо в 1-ва соната за соло цигулка от Й. С. Бах, тактове 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Интермецо оп.119 № 1 в h-moll от Брамс, тактове 1-3: I-IV, VII-III; Брамс се превръща в паралелизъм). В други случаи принципът на S. се простира до повторение на големи конструкции в различни ключове на разстояние, образувайки макро-S. (според определението на Б. В. Асафиев – „паралелни проводимости”).

Основната композиция Целта на S. е да създаде ефект на развитие, особено в развитието, свързващи части (в g-moll passacaglia на Хендел, S. се свързва с характерния за жанра низходящ бас g – f – es – d; това вид С. се срещат и в други произведения от този жанр).

С. като начин за повторение на малки композиции. единици, очевидно, винаги е съществувал в музиката. В един от гръцките трактати (Anonymous Bellermann I, вж. Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) мелод. фигура с горна спомагателна. звукът е заявен (очевидно с образователна и методическа цел) под формата на две връзки S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (същото е в Анонимен III, в който, подобно на S., друга мелодична фигура – издигане „многостранно“). Понякога S. се среща например в григорианския хорал. в офертата Populum (V тонове), т. 2:

С. понякога се използва в мелодията на проф. музика от Средновековието и Ренесанса. Като специална форма на повторение пайетите се използват от майсторите на парижката школа (12-ти до началото на 13-ти век); в тригласовия градуал „Бенедикта” С. в техниката на обмен на глас се извършва върху органната точка на устойчивия по-нисък глас (Ю. Хомински, 1975, с. 147-48). С разпространението на каноничната технология се появиха и канонични. S. („Патрем“ от Бертолино от Падуа, тактове 183-91; виж Хомински Ю., 1975, стр. 396-397). Принципи на строга стилова полифония от 15-16 век. (особено сред Палестрина) са по-скоро насочени срещу прости повторения и S. (а повторението на различна височина в тази епоха е преди всичко имитация); обаче, S. все още е често срещан в Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. може да се намери и в Orlando Lasso, Palestrina). В теоретичните писания на S. често се цитират като начин за систематични интервали или за демонстриране на звука на монофоничен (или полифоничен) оборот на различни нива според древната „методична“ традиция; виж например „Ars cantus mensurabilis“ от Франко от Кьолн (13 век; Gerbert, Scriptores…, т. 3, стр. 14a), „De musica mensurabili positio“ от Дж. де Гарландия (Coussemaker, Scriptores…, t 1, стр. 108), „De cantu mensurabili“ на Аноним III (пак там, стр. 325b, 327a) и др.

S. в нов смисъл - като последователност на акорди (особено низходящи в пети) - стана широко разпространена от 17 век.

Литература: 1) Кузнецов К.А., Въведение в историята на музиката, част 1, М. – Стр., 1923; Ливанова TN, История на западноевропейската музика до 1789 г., M.-L., 1940; Грубер Р.И., История на музикалната култура, кн. 1, ч. 1. М.-Л., 1941; негов собствен, Обща история на музиката, част 1, М., 1956, 1965; Rosenshild KK, История на чуждестранната музика, кн. 1 – До средата на XVIII в., М., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1963; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Breslau, 1858; Науман Е., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Stuttg., 1864 (превод на руски – Hayman Em., Илюстрована обща история на музиката, том 1, Санкт Петербург, 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Потсдам, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Берн, 1934; Rarrish C, Ohl J., Шедьоври на музиката преди 1, NY, 1937, L., 1940 The Oxford History of Music, v. 1953, L. – Oxf., 1, същото, NY, 2; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1948 Kr., 1 (украински превод – Хомински Ю., История на хармонията и контрапункта, том 1750, К., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Тюлин Ю. Х., Учение за хармонията, М. – Л. , 1973, Москва, 1; Способин IV, Лекции по курса на хармонията, М., 1958; Берков В.О., Оформящи средства за хармония, М., 1. Виж също лит. под статията Хармония.

Ю. Н. Холопов