Свободен стил |

Свободен стил, свободно писане

няма свободно движение, хармоничен контрапункт

1) Концепцията, която съчетава в историческо цяло полифония, музика (вж. Полифония) декомп. творчески направления, заменили строгия стил – полифонията на Високия Ренесанс. По музикознание 19-нач. 20 век терминът „S. с. беше определена полифония. дело 17 – сер. 18 век; до началото на 20 век по-широко тълкуване на термина „S. s”, което сега обозначава всички полифонични явления от началото на 17 век. до сега.

Утвърждаване на нормите на С. с. през 17 век се свързва с рязък поврат в развитието на цялата западна Европа. дело, причинено от редица исторически. причини (вж. Барок, Ренесанс). Оформя се нова фигуративна структура на музиката: композиторите откриват неограничените й възможности във въплъщението на вътрешното. света на човека. Невъзможно е да се даде точна хронология. границата между епохите на S. s. и строг стил. С. с. е приготвен от постиженията на старите уок майстори. полифония и някои от нейните създания. характеристики (напр. преобладаване на мажор и минор, интерес към инстр. музика) се срещат в мн. произв. строг стил. От друга страна, майсторите на S. s. използват опита и техниките на своите предшественици (например имитативна техника, сложен контрапункт, методи за трансформиране на тематичен материал). Т. о., С. с. не отменя строгия стил, а го абсорбира, модифицирайки полифонията от 15-16 век. съгласно чл. времеви задачи.

С. с. разкрива своята история. самостоятелност предимно като инструментална полифония. Въпреки че известно време в инстр. произв. зависимостта от хоровия строг стил остава (забележимо, например, в текстурата на органните произведения на J. Sweelinka), композиторите започват да използват полифоничната музика, която са открили. възможности на инструмента. Безплатен инстр. стихията определя пламът на музите. Речи на Дж. Фрескобалди във фуги за цимбало, предопределя ораторския патос на органа op. Д. Букстехуде, лесно се отгатва в особената пластичност на концертите на А. Вивалди. Най-високата точка на развитие полифония. инструментализъм 17-18 век. достига в творчеството на Й. С. Бах – в оп. за соло цигулка и с клавир, във фугите на Добре темперирания клавир (т. 1, 1722, т. 2, 1744), които са поразително разнообразни по отношение на разкриването на полифонията, възможностите на инструмента. В работата на майсторите на S. s. уок. изразните средства се обогатяват под влияние на инструментализма; следователно стилът на такива, например, оп. като Gloria (No 4), Sanctus (No 20) или Agnus Dei (No 23) в месата на Бах в h-moll, където уокът. партиите по принцип не се различават от инструменталните, наричат ​​се смесени уок.-инструментални.

Появата на S. s. основно определя мелодията. За хоровата полифония на строгото писане обемът на звука на мелодиите беше ограничен от диапазона на хора. гласове; мелодии, ритмично подредени и лишени от квадратура, бяха съставени от фрази разп. дължина; тяхното премерено разгръщане беше доминирано от плавно движение по стъпалата на диатониката. мащаб, когато звуците сякаш преливат един в друг. Напротив, в мелодията на С. с. (както във фуги, така и в различни видове нефугова полифония) обхватът на гласовете всъщност не е ограничен, в мелодиите могат да се използват всякакви интервални последователности, вкл. скача до трудни за тониране широки и дисонантни интервали. Сравнение на примери от Op. Палестрина и от произведенията, свързани със S. s. показва тези разлики:

Палестрина. Бенедикт от меса „O magnum misterium“ (горен глас).

К. Монтеверди. „Коронацията на Попея“, 2-ро действие (темата на домашния хор).

Д. Букстехуде. Органна чакона в до мажор (бас).

А. В Станчински. Canon за fp. (началото на proposta)

За мелодиите на С. с. характеризиращ се със зависимост от хармоници. склад, който често се изразява във фигурация (включително последователна структура); мелодия, движението се насочва от вътрешността на хармониката. последователност:

Й. С. Бах. Сюита № 3 за соло виолончело. Курант.

Й. С. Бах. Тема за фуга G-dur от 2-ри том на Добре темперирания клавир.

Този вид движение информира мелодията на S. s. хармонична пълна звучност: в мелодиите т.нар. скрити гласове, а очертанията на хармониите лесно се открояват от скоковете в акордовите звуци. последователности.

ГФ Хендел. Трио соната g-moll оп. 2 № 2, финал (пропуснати части continuo).

Й. С. Бах. Фуга за орган a-moll, тема.

Хармонична схема на скрито озвучаване в темата за органна фуга a-moll от Й. С. Бах.

Скритите гласове, „вписани“ в мелодията, могат да контрапунктират (и в примера по-долу), понякога приемайки формата на метрична референтна линия (типично за много теми от фугите на Бах; виж b) и дори имитация (c):

Й. С. Бах. Партита № 1 за соло цигулка. Курант.

Й. С. Бах. Тема за фуга Cis-dur от 1 том на Добре темперирания клавир.

WA Моцарт. “Вълшебна флейта”, увертюра (началото на Allegro).

Пълнотата на скритите гласове повлия на установяването на 3- и 4-гласа като норма на S. с .; ако в ерата на строгия стил те често са писали в 5 или повече гласа, то в ерата на С. с. 5-гласът е сравнително рядък (например сред 48-те фуги на Добре темперирания клавир на Бах има само 2 петгласа – cis-moll и b-moll от 1-ви том), а повече гласове са почти изключение.

За разлика от строгото писмо на ilk в ранните проби на S. s. използвани са свободно поставени паузи, украсяващи фигурите, различни синкопи. С. с. позволява използването на всякаква продължителност и във всякакви пропорции. Конкретното изпълнение на тази разпоредба зависи от метроритъма. норми на този музикално-истор. ера. Подредената полифония на барока и класицизма се характеризира с ясна ритмика. чертежи с обикновена (еквивалентна) метрика. Романтичен. непосредствеността на изявлението в исковата молба-ве 19 – ран. 20 век Изразява се и в свободата на поставяне на акцентите спрямо такта, характерна за полифонията на Р. Шуман, Ф. Шопен, Р. Вагнер. За полифонията на 20 век. типични са използването на неправилни метри (понякога в най-сложните полиметрични комбинации, като например в полифоничната музика на IF Стравински), отхвърлянето на акцентирането (например в някои полифонични произведения на композитори от новата виенска школа) , използването на специални форми на полиритмия и полиметрия (например О. Месиен) и други метроритмични. иновации.

Една от важните характеристики на S. s. – близката му връзка с Нар. музикални жанрове. Нар. музиката също намери приложение в полифонията на строгото писане (например като cantus firmus), но майсторите бяха по-последователни в това отношение. Към Нар. песните са адресирани от много композитори от 17-ти и 18-ти век (създавайки по-специално полифонични вариации на народни теми). Особено богати и разнообразни са жанровите извори – немски, италиански, славянски – в полифонията на Бах. Тези връзки са фундаменталната основа на образната сигурност на полифонията. тематизъм на С. с., яснотата на неговата мелодия. език. Конкретна полифония. тези в С. с. се обуславя и от използването на характерната за времето си мелодично-ритмична. фигури, интонационни “формули”. В тясна зависимост от жанровата специфика е друга особеност на С. s. – развитие в неговите рамки на контрастна полифония. В строг стил възможностите за контрастна полифония бяха ограничени, в S. s. той е от изключителна важност, което рязко го отличава от строгия стил. Контрастната полифония е характерна за музиката. Драматургията на Бах: примери има в орг. аранжименти на хорали, в арии, където се въвежда хорал, а контрастът на гласовете може да се подчертае чрез различната им жанрова принадлежност (например в No. 1 от кантата No. 68, мелодията на хорала е съпроводена от орк. тема в характера на италианската Сицилиана); в драм. епизоди, противопоставянето на страните достига границата (например в No. 1, в началната част на бр. 33 от Страстите по Матей). По-късно контрастната полифония се използва широко в оперните постановки. (например в ансамбли от опери на У. A. Моцарт). Доказателство за значението на контрастната полифония в S. s. това е в имитация. форми, опозицията играе ролята на съпътстващ, допълващ глас. В ерата на строгия стил нямаше концепция за полифония. теми, концентрирани в един глас, а полифонията е съставена от последователни. разгръщане относително неутрално в интонацията. по отношение на материала. По-индивидуален във всички прояви на музиката на С. s. се основава на релефна, лесно разпознаваема тема при всяка презентация. Темата е интонационно характерна, съдържа осн. музикалната мисъл, тезата, която трябва да се развие, служи като основа на полифон. произв. В музиката на композиторите от 17-18 век. (има предвид преди всичко фугата) Развили са се 2 вида теми: хомогенни, базирани на развитието на един или повече неконтрастни и тясно свързани мотиви (например темите на c-moll фуги от 1-ви и 2-ри том на „Кладенецът“ на Бах -темпериран клавир) и контрастен, основан на противопоставянето на различни мотиви (например темата за фугата g-moll от 1-ви том на същия цикъл). В контрастни теми той ще изрази най-много. завои и забележима ритмика. фигурите са по-често разположени в началото, образувайки мелодични. тематично ядро. В контрастни и хомогенни теми означава.

И. С. Бах. Органна фуга в до мажор, тема.

Изразяване на теми и техните мелодии. релеф сред композиторите от 17-18 век. до голяма степен зависи от нестабилни (често намалени) интервали, които са често срещани в началото на строителството:

Й. С. Бах. Тема за фуга A-moll от 2-ри том на Добре темперирания клавир.

Й. С. Бах. Тема за фуга cis-moll от 1 том на Добре темперирания клавир.

Й. С. Бах. Меса в h minor, Kyrie, No 3 (тема за фуга).

Й. С. Бах. Страсти по Матей, № 54 (тема).

Ако в строг стил преобладава стретичното представяне, тогава композиторите от 17-18 век. темата е напълно заявена в един глас и едва след това влиза имитиращият глас и начинаещият преминава към контрапозиция. Семантичната първичност на темата е още по-очевидна, ако нейните мотиви лежат в основата на всички останали елементи на фугата - противоположности, интерлюдии; преобладаващата позиция на темата в S. s. придружени от интерлюдии, които заемат подчинена позиция в сравнение с провеждането на темата и често са интонационно зависими от нея.

Всички най-важни качества на S. s. – мелодични, хармонични характеристики, особености на оформяне – следват от преобладаващата тонална система, предимно мажорна и минорна. Темите, като правило, се отличават с пълна тонална сигурност; отклоненията са изразени мелодично-хроматични. хармонични обороти; преминаващи хроматизми се срещат в полифонията на по-късно време под влиянието на съвременната. хармонични идеи (например във фугата за пиано cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). Посоката на модулациите в темите е ограничена от доминантата; модулация в рамките на темата в далечни тонове – постижение на 20 век. (например във фугата от развитието на Симфония № 21 на Мясковски темата започва в до минор с дориански оттенък и завършва в гис минор). Важна проява на модалната организация на S. s. е тонален отговор, чиито принципи вече са определени в рисъркар и ранните примери на фуга.

Й. С. Бах. „Изкуството на фугата“, Контрапункт I.

Й. С. Бах. Фуга Es-dur от 1-ви том на Добре темперирания клавир.

Модалната система на мажор и минор в S. s. доминира, но не е единственият. Композиторите не изоставиха особената изразителност на естествената диатоника. ладове (виж например фуга Credo № 12 от меса на Бах в h-moll, 3-та част „in der lydischer Tonart“ от квартет № 15 на Л. Бетовен, белязана от влиянието на строг стил). Особен интерес към тях представляват майсторите на 20 век. (напр. фуга от сюитата на Равел „Гробът на Куперен“, много фуги от Д. Д. Шостакович). Полифонични прод. се създават на модална основа, характерна за разкл. нац. музикални култури (например полифоничните епизоди на симфонията за струнни и тимпани от Е. М. Мирзоян разкриват арменския национален колорит, пиано и организационни фуги от Г. А. Мушел са свързани с узбекското национално музикално изкуство). В творчеството на много композитори от 20-ти век организацията на мажор и минор се усложнява, възникват специални тонални форми (например общата тонална система на П. Хиндемит), използват се различни. видове поли- и атоналност.

Композиторите от 17-18 век широко използват форми, частично формирани в ерата на строгото писане: мотет, вариации (включително базирани на остинато), канцона, ричеркар, декомп. вид имитация. хорови форми. Към действително С. с. включват фуга и многобройни. форми, в които полифонични. представянето взаимодейства с хомофоничното. Във фуги от 17-18 век. с техните ясни модално-функционални отношения, една от най-важните характеристики на полифонията на S. s. – тясна височинна зависимост на гласовете, техните хармонии. привличане един към друг, желание за сливане в акорд (този вид баланс между полифоничната независимост на гласовете и хармонично значимата вертикала характеризира по-специално стила на Й. С. Бах). Този S. s. 17-18 век се различава значително както от полифонията на строгото писане (където функционално слабо свързаните звукови вертикали са представени чрез добавяне на няколко двойки контрапунктуирани гласове), така и от новата полифония на 20 век.

Важна тенденция на оформяне в музиката на 17-18 век. – последователност от контрастни части. Това води до възникването на исторически стабилен цикъл прелюдия – фуга (понякога вместо прелюдия – фантазия, токата; в някои случаи се образува цикъл от три части, например орг. токата, адажио и фуга C-dur на Бах ). От друга страна, възникват произведения, в които контрастиращите части са свързани помежду си (например в орг. произведение. Букстехуде, в произведенията на Бах: тричастна орг. фантазия G-dur, троен 5-гласов орг. фуга Es-dur всъщност са разновидности на контрастно-съставна форма).

В музиката на виенската класика полифонията на S. s. играе много значима, а в по-късните творби на Бетовен – водеща роля. Хайдн, Моцарт и Бетовен използват полифонията, за да разкрият същността и значението на една хомофонична тема, те включват полифония. средства в процеса на симф. развитие; имитацията, сложният контрапункт стават най-важните методи на темат. работа; в музиката на Бетовен полифонията се оказва едно от най-мощните средства за насилване на драмата. напрежение (например фугато в „Погребалния марш“ от 3-та симфония). Музиката на виенската класика се характеризира с полифонизация на текстурата, както и с контрасти на хомофония и полифония. представяне. Полифонизацията може да достигне толкова високо ниво, че да се образува смесен хомофонно-полифоничен. тип музика, в която се забелязва дефиниран рояк. полифонични напрегнати участъци (т.нар. голяма полифонична форма). Полифоничните епизоди, „инкрустирани“ в хомофонична композиция, се повтарят с тонални, контрапунктични и други промени и по този начин получават изкуство. развитие в рамките на цялото като единна форма, „контрапунктуираща” хомофоничната (класически пример е финалът на квартета G-dur на Моцарт, K.-V. 387). Голямата полифонична форма в множество варианти се използва широко през 19-20 век. (напр. увертюра от Нюрнбергските майсторзингери на Вагнер, Симфония № 21 на Мясковски). В творчеството на Бетовен от късния период се определя сложен тип полифонизирано сонатно алегро, където хомофоничното представяне или напълно липсва, или няма забележим ефект върху музите. склад (първи части на соната за пиано № 32, 9-та симфония). Тази бетовенска традиция следва в отделен оп. И. Брамс; тя е напълно преродена по много начини. най-сложните произведения на 20-ти век: във финалния хор № 9 от кантатата „След четене на псалма“ от Танеев, 1-ва част от симфонията „Художникът Матис“ от Хиндемит, 1-ва част от симфония № 5 от Шостакович. Полифонизацията на формата оказва влияние и върху организацията на цикъла; финалът започва да се разглежда като място на полифоничен синтез. елементи от предишната презентация.

След Бетовен композиторите рядко използват традиционна музика. полифонични. форми C. с., но компенсирано от иновативното използване на полифония. финансови средства. И така, във връзка с общата тенденция в музиката през 19 век. към образна конкретност и живописност фугата и фугато се подчиняват на задачите на музите. фигуративност (например „Битката“ в началото на симфонията „Ромео и Жулиета“ на Берлиоз), понякога се тълкуват като фантастични. (например в операта „Снежната девойка“ от Римски-Корсаков фугато изобразява растяща гора; вижте стр. число 253), запетая. план (комикс. фуга в „Бойната сцена“ от финала на 2-ро действие на „Майсторзингерите на Нюрнберг“ на Вагнер, гротескната фуга във финала на „Фантастичната симфония“ на Берлиоз и др.). Има нови сложни видове, характерни за 2 етаж. 19 инча синтез на форми: например Вагнер в увода на операта Лоенгрин съчетава чертите на полифонията. вариации и фуги; Танеев съчетава свойствата на фугата и сонатата в 1-ва част на кантатата „Йоан Дамаскин“. Едно от постиженията на полифонията през 19 век. беше симфонизация на фугата. Принципът на фугата (постепенно, без резки фигуративни сравнения, разкриване на фигуративна интонация. съдържанието на темата, насочено към нейното утвърждаване) е преработено от Чайковски в 1-ва част на сюита № 1. В руската музика тази традиция е разработена от Танеев (вижте например финалната фуга от кантатата „Йоан Дамаскин“). Присъщо на музиката. изкуство-ву 19 век. желанието за специфичност, оригиналност на изображението доведе до полифонията на С. с. до широкото използване на комбинации от контрастни теми. Комбинацията от лайтмотиви е най-важният компонент на музиката. драматургия на Вагнер; много примери за комбинации от различни теми могат да бъдат намерени в оп. Руски композитори (например „Половецки танци“ от операта „Княз Игор“ от Бородин, „Битката при Керженц“ от операта „Легенда за невидимия град Китеж и девойката Феврония“ от Римски-Корсаков, „Валс“ ” от балета „Петрушка” на Стравински и др. ). Намаляване на стойността на симулационните форми в музиката от 19 век. балансиран от развитието на нови полифонични. приеми (във всички отношения безплатни, с възможност за промяна на броя на гласовете). Сред тях – полифонични. „разклоняване“ на теми от мелодичен характер (например в етюд XI gis-moll от „Симфонични етюди“ на Шуман, в ноктюрно cis-moll op. 27 № 1 от Шопен); в този смисъл b. A. Зукерман говори за „лирика. полифония” от Чайковски, отнасящи се до мелод. лирика за оцветяване. теми (например в страничната част на 1-ва част на 4-та симфония или по време на развитието на основните теми на бавното движение на 5-та симфония); Традицията на Чайковски е възприета от Танеев (например бавните части на симфонията в c-moll и на пиано. квинтет g-moll), Рахманинов (напр. пиано. прелюдия Es-dur, бавна част от поемата „Камбаните“), Глазунов (основ. теми от 1-ва част на концерта за цигулка и оркестър). Нова полифонична рецепция също беше „полифония на слоевете“, където контрапунктът не е отделен. мелодични гласове, но мелодични и хармонични. комплекси (например в етюд II от „Симфонични етюди“ на Шуман). Този тип полифонични тъкани по-късно получават разнообразни приложения в музиката, преследвайки цвят и цвят. задачи (вижте например fp. прелюдия „Потъналата катедрала” от Дебюси), и особено в полифонията на 20 век. Хармонична мелодия. гласовете не е фундаментално ново за C. с. рецепция, но през 19в. използва се много често и по различни начини. Така Вагнер постига по този начин особена полифонично – мелодична – завършеност в заключението. изграждане на гл. Части от увертюрата към операта „Майсторзингерите от Нюрнберг“ (такт 71 и следващите). Хармонична мелодия. последователности могат да бъдат свързани със съвместното съществуване на разлож. ритмични гласови опции (например комбинация от четвъртини и осмини във въведението „Ocian-sea blue“, комбинация от орк. и хор. варианти на горния глас в началото на 4-та сцена от операта-епос „Садко” от Римски-Корсаков). Тази особеност е в контакт с „комбинацията от подобни фигури” – техника, получила блестящо развитие в музиката на кон. 19 – нач. 20 кубика (напр

Модерна „Новата полифония” съществува в борбата между хуманистично, страстно, изпълнено с етика изкуство и изкуство, в което естествената интелектуалност на полифонията се изражда в рационалност, а рационалността в рационализъм. Полифония S. s. през 20 век – свят на противоречиви, често взаимно изключващи се явления. Разпространено е мнението, че полифонията през 20в. става преобладаващата и стабилизирана система от муз. мисленето е само относително вярно. Някои майстори от 20-ти век обикновено не изпитват нужда да използват полифония. средства (например К. Орф), докато други, притежаващи целия си комплекс, остават основно „хомофонични“ композитори (например С. С. Прокофиев); за редица майстори (например П. Хиндемит) полифонията е водеща, но не единствена. начин на говорене. Въпреки това, много музикални и творчески явления на 20 век. възникват и се развиват в съответствие с полифонията. Така, например, безпрецедентна драма. израз в симфониите на Шостакович, „освобождаването“ на енергията на метра при Стравински са тясно зависими от полифонията. природата на тяхната музика. Някои средства. полифонични прод. 20 век, свързан с една от важните зони на 1-ви етаж. век – неокласицизъм с фокус върху обективната природа на муз. съдържание, заимствайки принципите на оформяне и техники от полифонисти от строг стил и ранен барок („Ludus tonalis“ на Хиндемит, редица произведения на Стравински, включително „Симфония на псалмите“). Някои техники, които са се развили в областта на полифонията, се използват по нов начин в додекафонията; мн. характеристика на музиката. език на 20 век средства, като политоналност, сложни форми на полиметрия, т.нар. озвучаването на лента са несъмнените производни на полифонията.

Най-важната характеристика на полифонията на 20 век. – нова интерпретация на дисонанса и модерна. контрапунктът обикновено е дисонантен контрапункт. Строгият стил се основава на съгласни съзвучия: дисонанс, който се появява само под формата на преминаващ, спомагателен или забавен звук, със сигурност е заобиколен от съзвучия от двете страни. Основната разлика между С. с. се крие във факта, че тук се използват свободно възприети дисонанси; те не изискват подготовка, въпреки че те задължително намират едно или друго разрешение, т.е дисонансът предполага съзвучие само от едната страна – след себе си. И накрая, в музиката мн. композитори от 20-ти век дисонансът се прилага точно по същия начин като съзвучието: той не е обвързан от условията не само на подготовка, но и на разрешение, т.е. съществува като самостоятелно явление, независимо от съзвучието. Дисонансът в по-голяма или по-малка степен отслабва хармоничните функционални връзки и пречи на „събирането“ на полифонията. гласове в акорд, във вертикал, чуваеми като цяло. Акордово-функционалната приемственост престава да насочва движението на темата. Това обяснява засилването на мелодико-ритмичната (и тоналната, ако музиката е тонална) самостоятелност на полифонията. гласове, линейната природа на полифонията в произведенията на много други. съвременни композитори (в които е лесно да се види аналогия с контрапункта на ерата на строгото писане). Така например мелодичното (хоризонтално, линеарно) начало доминира толкова много в кулминационния двоен канон от развитието на 1-ва част на 5-та симфония (номер 32) на Шостакович, че ухото не забелязва хармоничното, т.е. вертикална връзка между гласовете. Композиторите от 20-ти век използват традиц. означава полифонично. език, обаче това не може да се разглежда като просто възпроизвеждане на добре познати техники: по-скоро говорим за модерни. интензификация на традиционните средства, в резултат на което те придобиват ново качество. Например, в гореспоменатата симфония на Шостакович, фугато в началото на развитието (номера 17 и 18), поради влизането на отговора в увеличена октава, звучи необичайно сурово. Едно от най-разпространените средства на 20 век. се превръща в „полифония от слоеве“, а структурата на резервоара може да бъде безкрайно сложна. Така понякога се формира слой от паралелно или противоположно движение на много гласове (до образуването на клъстери), използват се алеаторични техники (например импровизация върху дадени звуци от серия) и сонористика (ритъм. канон, например за струнни, които свирят на стойката) и др. Познат от класическата полифонична музика. орк опозиция. групи или инструменти в много композитори от 20-ти век се трансформират в специфична „полифония от ритмични тембри“ (например във въведението към „Пролетта на Стравински“) и се довеждат до логичното. завършват, стават „полифония на звучни ефекти“ (например в пиесите на К. Пендерецки). По същия начин използването в додекафоничната музика на директно и странично движение с техните инверсии идва от техниките на строг стил, но системното използване, както и точното изчисляване в организацията на цялото (не винаги в полза на изразителност) им придават различно качество. В полифония. В музиката на 20 век традиционните форми се модифицират и се раждат нови форми, чиито характеристики са неразривно свързани с характера на тематизма и общата звукова организация (например темата на финала на симфонията op.

Полифонията на 20 век формира принципно нов стил. вид, който надхвърля понятието, дефинирано с термина „S. С.”. Ясно дефинирани граници на този „супер свободен“ стил на 2-рия етаж. 20 век няма и все още няма общоприет термин за неговото определение (понякога се използва определението „новата полифония на 20 век“).

С. учи с. дълго време преследвани само практически. уч. цели (Ф. Марпург, И. Кирнбергер и др.). Специалист. исторически и теоретични изследвания се появяват през 19 век. (X. Риман). През 20 век са създадени обобщаващи произведения. (напр. „Основи на линейния контрапункт“ от Е. Кърт), както и спец. естетически произведения върху съвременната полифония. Има богата литература на руски език. яз., посветен на изследването на С. с. Б. В. Асафиев многократно засяга тази тема; от произведения с обобщаващ характер се открояват „Принципи на художествените стилове” на С. С. Скребков и „История на полифонията” на В. В. Протопопов. Общите въпроси на теорията на полифонията са засегнати и в много други. статии за полифонични композитори.

2) Втората, последна (след строгия стил (2)) част от курса по полифония. В музиката В университетите на СССР полифонията се изучава на теоретично композиционно ниво и ще се изпълнява от някои. f-max; в средните училища. институции – само на историко-теор. отдел (в изпълнителските отдели запознаването с полифоничните форми е включено в общия курс за анализ на музикални произведения). Съдържанието на курса се определя от акаунта. програми, одобрени от Министерството на културата на СССР и републиката. мин-ти. Курсът на С. с. включва изпълнение на писмени упражнения гл. обр. под формата на фуга (канони, инвенции, паскаглии, вариации, различни видове интродукции, пиеси за фуги и др.) също са съставени. Целите на курса включват анализ на полифонията. произведения, принадлежащи на композитори от различни епохи и стилове. На композиторските отдели на някои уч. институции практикуваха развитието на полифонични умения. импровизация (вж. „Проблеми на полифонията” от Г. И. Литински); върху историческата и теоретична f-max музика. университети на СССР установиха подход към изучаването на явленията на полифонията в историческия. аспект. За методиката на обучението по сов. уч. институциите се характеризират с връзката на полифонията със сродни дисциплини – солфеж (вж. напр. „Сборник примери от полифоничната литература. За 2, 3 и 4 гласово солфеж” от В. В. Соколова, М.-Л., 1933 г., „Солфеж”. Примери от полифоничната литература” на А. Агажанов и Д. Блум, Москва, 1972), история на музиката и др.

Преподаването на полифония има дългогодишна педагогическа подготовка. традиции. През 17-18 век. почти всеки композитор е бил учител; обичайно беше да се предава опит на млади музиканти, опитващи се да композират. Учението на С. с. считан за важен въпрос от най-големите музиканти. Уч. лидерството наляво JP Sweelinck, JF Rameau. Й. С. Бах създава много от своите изключителни произведения. – инвенции, „Добре темперираният клавир”, „Изкуството на фугата” – като практ. инструкции за композиране и изпълнение на полифонични. произв. Сред тези, които преподаваха S. s. – Й. Хайдн, С. Франк, Ж. Бизе, А. Брукнер. Въпросите на полифонията са обърнати внимание в сметката. ръководства П. Хиндемит, А. Шьонберг. Развитието на полифоничната култура на руски и сови. музиката е популяризирана от дейностите на композиторите Н. А. Римски-Корсаков, А. К. Лядов, С. И. Танеев, Р. М. Глиер, А. В. Александров, Н. Я. Мясковски. Създадени са редица учебници, които обобщават опита от преподаването на S. s. в СССР.

Литература: Танеев С. I., Въведение, в книгата си: Подвижен контрапункт на строгото писане, Лайпциг, 1909, М., 1959; (Танеев С. I.), Няколко писма до С. И. Танеев по музикални и теоретични въпроси, в книгата: С. И. Танеев, Материали и документи, кн. 1, М., 1952; Танеев С. И., От научното и педагогическото наследство, М., 1967; Асафиев Б. AT. (Игор Глебов), За полифоничното изкуство, за органната култура и музикалната съвременност. Л., 1926; негова собствена, Музикалната форма като процес, (кн. 1-2), М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Скребков Ц. С., Полифоничен анализ, М.-Л., 1940; собствен, Учебник по полифония, М.-Л., 1951, М., 1965; негов, Художествени принципи на музикалните стилове, М., 1973; Павлюченко С. А., Ръководство за практически анализ на основите на изобретателната полифония, М., 1953; Протопопов В. V., Историята на полифонията в нейните най-важни явления. (Vol. 1) – Руска класическа и съветска музика, М., 1962; негова, История на полифонията в нейните най-важни явления. (Vol. 2) – Западноевропейската класика на XVIII-XIX век, М., 1965; От Ренесанса до ХХ век. (Сб.), М., 1963; Тюлин Ю. Н., Изкуството на контрапункта, М., 1964; Възраждане. барок. Класицизъм. Проблемът за стиловете в западноевропейското изкуство от XV-XVII век. (Сб.), М., 1966; Отшелник И. Я., Подвижен контрапункт и свободно писане, Л., 1967; Кушнарев X. С., О полифония, М., 1971; Степанов А., Чугаев А., Полифония, М., 1972; Полифония. Сб чл., комп. и изд. ДА СЕ. Южак, М., 1975; Rameau J.-Ph., Traitе de l'harmonie…, P., 1722; Марпург о. W., трактат за фугата, кн. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Кирнбергер Дж. Ph., Изкуството на чистата композиция в музиката, кн. 1-2, Б.-Кенигсберг, 1771-79; Албрехтсбергер Дж. Г., Подробни указания за съчинение, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Теория на контрапункта, канона и фугата, В., 1859, 1883; Съдия Е Ф. Е., Учебник по прост и двоен контрапункт, Lpz., 1872 (рус. на. - Рихтер Е. Ф., Учебник по прост и двоен контрапункт, М.-Лайпциг, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (рус. на. — Bussler L., Свободен стил. Учебник по контрапункт и фуга, М., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, под заглавие: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Раут Е., Контрапункт, Л., 1890; негов, Двоен контрапункт и канон, Л., 1891, 1893; негова, Фуга, Л., 1891 (рус. на. – Prayt E., Fuga, M., 1900); негов собствен, Фугален анализ, Л., 1892 (рус. на. – Праут Е., Анализ на фуги, М., 1915); Риман Х. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Хилдесхайм, 1961; Курт Е., Основи на линейния контрапункт…, Берн, 1917 (рус. на. – Курт Е., Основи на линейния контрапункт, М., 1931); Хиндемит П., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Майнц, 1937-70; Кренек Е., Изследвания на контрапункта, Н.

В. П. Фрайонов