Програмна музика |

немски Programmusik, френски musique a program, итал. musica a programma програма музика

Музикални произведения, които имат определен словесен, често поетичен. програма и разкриване на запечатаното в нея съдържание. Феноменът музикално програмиране се свързва със специфични. характеристики на музиката, които я отличават от другите. рекламация В областта на изразяването на чувствата, настроенията и духовния живот на човек музиката има важни предимства пред другите. иск от вас. Косвено, чрез чувства и настроения, музиката е в състояние да отразява много. явления от действителността. Въпреки това, той не е в състояние точно да посочи какво точно предизвиква това или онова чувство у човек, не е в състояние да постигне обективната, концептуална конкретност на дисплея. Възможности за такава конкретизация притежават езикът на речта и литературата. Стремейки се към съдържателна, идейна конкретизация, композиторите създават програмна музика. производство; предписване оп. програма, те форсират средствата на речта език, изкуства. лит-ри действат в единство, в синтез с действителните муз. средства. Единството на музиката и литературата се улеснява и от факта, че те са временни изкуства, способни да покажат растежа и развитието на образа. Изкупление разл. делото се води отдавна. В древността изобщо не е имало независими единици. видове съдебни процеси – действали заедно, в единство, съдебният процес бил синкретичен; същевременно тя е била тясно свързана с трудовата дейност и с разкл. вид ритуали, ритуали. По онова време всяко от съдебните дела беше толкова ограничено като средства, че беше извън синкретичност. единство, насочено към решаване на приложни проблеми, не би могло да съществува. Последващото разпределение на претенциите се определя не само от промяната в начина на живот, но и от нарастването на възможностите на всяка от тях, постигнати в синкретичното. единство, свързано с този растеж на естет. човешки чувства. В същото време единството на изкуството никога не е преставало, включително единството на музиката със словото, поезията – преди всичко във всички видове произведения. и уок.-драмат. жанрове. В началото. През 19 век, след дълъг период на съществуване на музиката и поезията като самостоятелни изкуства, тенденцията към тяхното единство се засилва още повече. Това вече не се определяше от тяхната слабост, а по-скоро от тяхната сила, като натискаха собствените си до краен предел. на възможностите. По-нататъшното обогатяване на отражението на действителността в цялото й многообразие, във всичките й аспекти може да се постигне само чрез съвместното действие на музиката и словото. И програмирането е един от видовете единство на музиката и средствата на езика на речта, както и литературата, обозначаващи или показващи онези страни на един обект на отражение, които музиката не е в състояние да предаде със собствени средства. T. о., неразделен елемент от програмната музика. произв. е словесна програма, създадена или избрана от самия композитор, независимо дали е кратко програмно заглавие, посочващо явление от реалността, което композиторът е имал предвид (спектакълът „Утро“ от Е. Григ от музика към драмата на Г. Ибсен „Пер Гюнт“), понякога „препращайки“ слушателя към определен лит. произв. („Макбет“ Р. Щраус — симф. стихотворение „въз основа на драмата на Шекспир“), или дълъг откъс от литературно произведение, подробна програма, съставена от композитора според една или друга лит. произв. (симф. сюита (2-ра симфония) „Антар” от Римски-Корсаков по едноименната приказка на О. И. Сенковски) или без връзка с д-р.

Не всяко заглавие, не всяко обяснение на музиката може да се счита за нейна програма. Програмата може да идва само от автора на музиката. Щом не е казал програмата, значи самата му идея е била непрограмна. Ако той първо даде своята оп. програма, а след това я изостави, така че преведе своя Op. в непрограмната категория. Програмата не е обяснение на музиката, тя я допълва, разкривайки нещо, което липсва в музиката, недостъпно за въплъщението на музите. средства (в противен случай би било излишно). По това той коренно се отличава от всеки анализ на музиката на непрограмна оп., всяко описание на нейната музика, дори и най-поетичната, вкл. и от описанието, принадлежащо на автора на Op. и посочване на конкретни явления, предизвикани в творчеството му. съзнанието на определени музи. изображения. И обратното – програма оп. не е „превод“ на самата програма на езика на музиката, а отражение на музите. средства на същия обект, който е обозначен, отразен в програмата. Заглавията, дадени от самия автор, също не са програма, ако не обозначават конкретни явления от реалността, а понятия от емоционален план, които музиката предава много по-точно (например заглавия като „Тъга“ и др.). Случва се програмата да е прикрепена към продукта. от самия автор, не е в орган. единство с музиката, но това вече се определя от изкуствата. умението на композитора, понякога и от това колко добре е компилирал или подбрал словесната програма. Това няма нищо общо с въпроса за същността на явлението програмиране.

Самите музи притежават определени средства за конкретизация. език. Сред тях са Музите. фигуративност (виж звукова живопис) - отражение на различни видове звуци от реалността, асоциативни представи, генерирани от музика. звуци – тяхната височина, продължителност, тембър. Важно средство за конкретизация е и привличането на чертите на „приложните” жанрове – танц, марш във всичките му разновидности и др. Като конкретизация могат да служат и национално-характерни черти на музите. език, музикален стил. Всички тези средства за конкретизация позволяват да се изрази общата концепция на Op. (например триумфът на светлите сили над тъмните и т.н.). И все пак те не осигуряват тази съдържателна, концептуална конкретизация, която се осигурява от словесната програма. Освен това, по-широко използвани в музиката. произв. правилната музика. средства за конкретизация, толкова по-необходими за пълноценното възприемане на музиката са думите, програмата.

Един вид програмиране е програмирането на картини. Включва произведения, които показват един образ или комплекс от образи на реалността, която не подлежи на същества. промени през цялото времетраене. Това са снимки на природата (пейзажи), снимки на койки. тържества, танци, битки и др., музика. изображения на обекти от неживата природа, както и портретни музи. скици.

Вторият основен тип музикално програмиране – сюжетно програмиране. Източник на сюжети за софтуерни продукти. от този вид служи предимно като изкуство. осветен В сюжетно-програмната музика. произв. развитие на музиката. изображения като цяло или в частност съответства на развитието на сюжета. Правете разлика между програмиране с обобщен график и програмиране с последователен сюжет. Авторът на произведение, свързано с обобщения сюжетен тип програмиране и свързано чрез програмата с една или друга лит. продукция, няма за цел да покаже изобразените в нея събития в цялата им последователност и сложност, а дава муз. характерни за основните образи на лит. произв. и общата посока на развитието на сюжета, началното и крайното съотношение на действащите сили. Напротив, авторът на произведение, принадлежащо към сериално-сюжетния тип програмиране, се стреми да покаже междинни етапи в развитието на събитията, понякога цялата последователност от събития. Привличането към този тип програмиране е продиктувано от сюжети, в които средните етапи на развитие, които не протичат по права линия, а са свързани с въвеждането на нови герои, с промяна в обстановката на действието, със събития които не са пряка последица от предишната ситуация, стават важни. Привлекателността на програмирането с последователни сюжети също зависи от креативността. настройки на композитора. Различните композитори често превеждат едни и същи сюжети по различни начини. Например, трагедията "Ромео и Жулиета" от У. Шекспир вдъхнови П. И. Чайковски да създаде произведение. обобщен сюжетен тип програмиране (увертюра-фантазия „Ромео и Жулиета“), Г. Берлиоз – за създаване на продукт. секвенциално-сюжетен тип програмиране (драматична симфония „Ромео и Жулиета“, в която авторът дори надхвърля чистия симфонизъм и привлича вокално начало).

В областта на музиката езикът не може да бъде разграничен. признаци на P. m Това важи и за формата на софтуерните продукти. В произведенията, представящи изобразителния тип програмиране, няма предпоставки за възникване на специфични. структури. Задачи, поставени от авторите на софтуерни продукти. от обобщен сюжетен тип, успешно се изпълняват от форми, разработени в непрограмна музика, предимно сонатната алегро форма. Авторите на програмата оп. последователен тип сюжет трябва да създаде муз. форма, повече или по-малко „успоредна” на сюжета. Но те го изграждат чрез комбиниране на елементите на различни. форми на непрограмна музика, привличайки някои от вече широко застъпените в нея методи на развитие. Сред тях е вариационният метод. Позволява ви да покажете промени, които не засягат същността на явлението, засягащо много други. важни характеристики, но свързани със запазването на редица качества, което позволява разпознаването на образа, в каквато и нова форма да се появи. Принципът на монотематизма е тясно свързан с вариационния метод. Използвайки този принцип по отношение на фигуративната трансформация, толкова широко използвана от Ф. Лист в неговите симфонични поеми и др. продукция, композиторът получава по-голяма свобода да следва сюжета, без опасност да наруши музиката. цялостност оп. Друг тип монотематизъм, свързан с лайтмотивната характеристика на героите (вж. Keynote), намира приложение гл. ARR. в сериални сюжетни продукции. Възникнала в операта, лайтмотивната характеристика се пренася и в областта на инстр. музика, където един от първите и най-широко прибягва до нея е Г. Берлиоз. Неговата същност се състои в това, че една тема в целия оп. действа като характеристика на същия герой. Тя се появява всеки път в нов контекст, обозначаващ новата среда около героя. Тази тема може да се променя, но промените в нея не променят нейния „обективен“ смисъл и отразяват само промени в състоянието на същия герой, промяна в представите за него. Приемането на лайтмотивната характеристика е най-подходящо в условията на цикличност, суитност и се оказва мощно средство за съчетаване на контрастните части на цикъла, разкривайки един сюжет. Той улеснява въплъщението в музиката на последователни сюжетни идеи и обединяването на характеристиките на сонатното алегро и сонатно-симфоничната форма в едночастна форма. цикъл, характерен за създаденото от Ф. Лист от симфоничния жанр. стихотворения. Misc. стъпките на действие се предават с помощта на относително самостоятелни. епизоди, контрастът между които съответства на контраста на части от соната-симфония. цикъл, тогава тези епизоди се „довеждат до единство“ в компресирана реприза и в съответствие с програмата се отделя един или друг от тях. От гледна точка на цикъла репризата обикновено съответства на финала, от гледна точка на сонатното алегро, 1-ви и 2-ри епизод съответстват на експозицията, 3-ти („скерцо“ в цикъла) съответства на развитие. Лист има използването на такава синтетика. формите често се комбинират с използването на принципа на монотематизма. Всички тези техники позволиха на композиторите да създават музика. форми, които съответстват на индивидуалните характеристики на сюжета и в същото време органични и холистични. Новите синтетични форми обаче не могат да се разглеждат като принадлежащи само към програмната музика.

Има програмна музика. съч., в която като програма участват продукти. живопис, скулптура, дори архитектура. Такива са например симфоничните поеми на Лист „Битката на хуните” по фреската на В. Каулбах и „От люлката до гроба” по рисунката на М. Зичи, собствената му пиеса „Параклисът на Уилям Казвам"; „Годеж“ (към картината на Рафаело), ​​„Мислителят“ (базиран на статуята на Микеланджело) от fp. цикли „Години на странствания” и др. Възможностите за предметна, концептуална конкретизация на тези твърдения обаче не са изчерпателни. Неслучайно картините и скулптурите са снабдени с конкретизиращо име, което може да се приеме като своеобразна програма. Следователно в музикалните произведения, написани въз основа на различни произведения, изобразява изкуството, по същество съчетава не само музика и живопис, музика и скулптура, но музика, живопис и слово, музика, скулптура и слово. А функциите на програмата в тях се изпълняват от гл. обр. не са произведени изобразявания, твърдения, а вербална програма. Това се определя преди всичко от многообразието на музиката като временно изкуство и живописта и скулптурата като статично, „пространствено“ изкуство. Що се отнася до архитектурните изображения, те обикновено не са в състояние да конкретизират музиката по отношение на предмета и концепциите; музикални автори. произведенията, свързани с архитектурни паметници, като правило, са вдъхновени не толкова от самите тях, колкото от историята, от събитията, които се случват в тях или в близост до тях, легендите, които се развиват за тях (спектакълът „Вишеград“ от симфоничния цикъл на Б. Сметана „Моята родина“, споменатата по-горе пиеса за пиано „Капелата на Вилхелм Тел“ от Лист, която авторът неслучайно предшества с епиграф „Един за всички, всички за един“).

Програмирането беше голямо завоевание на музите. съдебен процес. Тя доведе до обогатяване на гамата от образи на реалността, отразени в музите. прод., търсенето на нови експрес. средства, нови форми, допринесли за обогатяването и обособяването на формите и жанровете. Подходът на композитора към класическата музика обикновено се определя от връзката му с живота, съвременността и вниманието към злободневните проблеми; в други случаи самата тя допринася за сближаването на композитора с действителността и нейното по-дълбоко осмисляне. Въпреки това, в някои отношения P. m. отстъпва на непрограмната музика. Програмата стеснява възприемането на музиката, отклонява вниманието от общата идея, изразена в нея. Въплъщението на сюжетни идеи обикновено се свързва с музика. характеристики, които са повече или по-малко конвенционални. Оттук и амбивалентното отношение на много велики композитори към програмирането, което едновременно ги привличаше и ги отблъскваше (изказвания на П. И. Чайковски, Г. Малер, Р. Щраус и др.). П. м. не е сигурно: най-висшият вид музика, точно както непрограмната музика не е. Това са равни, еднакво законни разновидности. Разликата между тях не изключва връзката им; и двата рода също са свързани с уока. музика. И така, операта и ораторията бяха люлката на програмния симфонизъм. Оперната увертюра е прототип на програмната симфония. стихове; в оперното изкуство има и предпоставките за лайтмотивизъм и монотематизъм, които са толкова широко използвани в P. m. От своя страна непрограмираните инстр. музиката е повлияна от уока. музика и П. м. Намерени в P. m. ново ще изрази. възможностите стават притежание и на непрограмната музика. Общите тенденции на епохата се отразяват върху развитието както на класическата музика, така и на непрограмната музика.

Единството на музика и програма в програмата оп. не е абсолютен, неразривен. Случва се програмата да не се довежда до слушателя при изпълнение на оп., че свети. продукт, към който авторът на музиката насочва слушателя, се оказва непознат за него. Колкото по-обобщена форма избира композиторът да въплъти идеята си, толкова по-малко ще бъдат причинени щети на възприятието от подобно „отделяне“ на музиката на произведението от неговата програма. Подобно „разделяне“ винаги е нежелателно, когато става въпрос за изпълнение на модерното. върши работа. Въпреки това, може да се окаже естествено, когато става въпрос за представяне на продукцията. по-ранна ера, тъй като идеите за програми могат да загубят своята уместност и значение с течение на времето. В тези случаи музикалният прод. в по-голяма или по-малка степен губят характеристиките на програмируемостта, превръщат се в непрограмируеми. Така линията между P. m. и извънпрограмната музика, като цяло, е напълно ясна, в историч. аспектът е условен.

AP м. развива по същество през цялата история на проф. лед иск-ва. Най-ранният от откритите от изследователи доклади за софтуерни музи. Целувка. се отнася за 586 пр.н.е. – тази година на Питийските игри в Делфи (Dr. Гърция), авлетистът Сакао изпълни пиеса от Тимостен, описваща битката на Аполон с дракона. Много програмни произведения са създадени в по-късни времена. Сред тях са клавирните сонати „Библейски истории” на лайпцигския композитор Дж. Кунау, миниатюри за клавесин от Ф. Куперен и Дж. F. Рамо, клавир „Капричио при заминаването на любимия брат” от И. C. Бах. Програмирането е представено и в произведенията на виенските класици. Сред техните произведения: триадата от програмни симфонии на Дж. Хайдн, характеризиращ дек. часовете на деня (№ 6, „Сутрин”; № 7, „Обед”; № 8, „Вечер”), неговата Прощална симфония; „Пасторална симфония” (№ 6) от Бетовен, всички части на която са снабдени с програмни субтитри, а върху партитурата има забележка, важна за разбирането на типа програмност на автора на оп. – „Повече изразяване на чувства, отколкото образ“, собствената му пиеса „Битката при Витория“, първоначално предназначена за механика. инструмент леден панхармоникон, но тогава изпълнен в орк. издания и особено увертюрата му към балета „Творенията на Прометей“, към трагедията „Кориолан“ от Колин, увертюрата „Леонора“ No. 1-3, увертюрата към трагедията „Егмонт” от Гьоте. Написани като уводи към драми. или музикална драма. производство, те скоро получиха независимост. По-късна програма Op. също често са създавани като въведение към K.-L. свети произв., губейки с времето обаче ще влезе. функция. Истинският разцвет на P. m дойде в ерата на музиката. романтизъм. В сравнение с представителите на класицистичната и дори на просвещенската естетика, художниците романтици разбират спецификата на разкл. рекламация Те видяха, че всеки от тях отразява живота по свой собствен начин, използвайки средства, присъщи само на него и отразявайки един и същ обект, явление от определена страна, достъпна за него, което, следователно, всяко от тях е донякъде ограничено и дава непълна картина на реалността. Това довежда художниците романтици до идеята за синтез на изкуството с цел по-пълно, многостранно представяне на света. Music. романтиците провъзгласяват лозунга за обновяване на музиката чрез връзката й с поезията, която е преведена на мн. лед прод. Програма оп. заемат важно място в творчеството на Ф. Менделсон-Бартолди (увертюра от музика към „Сън в лятна нощ“ на Шекспир, увертюри „Хебриди“, или „Фингалова пещера“, „Морска тишина и щастливо плуване“, „Красива Мелузина“, „Рюи Блас“ и др.), Р. . Шуман (увертюри към „Манфред“ на Байрон, към сцени от „Фауст“ на Гьоте, мн. fp. пиеси и цикли от пиеси и др.). Особено важно е П. m купува от Г. Берлиоз („Фантастична симфония“, симфония „Харолд в Италия“, драма. симфония „Ромео и Жулиета“, „Погребална и триумфална симфония“, увертюри „Уейвърли“, „Тайните съдии“, „Крал Лир“, „Роб Рой“ и др.) и Ф. Лист (симфония „Фауст“ и симфония към „Божествена комедия“ от Данте, 13 симф. стихотворения, мн. fp. пиеси и цикли от пиеси). Впоследствие важен принос за развитието на P. m донесе Б. Крем (сим. стихотворения „Ричард III“, „Лагер Валенщайн“, „Гакон Ярл“, цикъл „Моята родина“ от 6 стихотворения), А. Дворжак (сим. стихотворения “Водник”, “Златен чекрък”, “Горски гълъб” и др., увертюри – Хусит, “Отело” и др.) и Р. Щраус (симп. поеми “Дон Жуан”, “Смърт и просветление”, “Макбет”, “Тил Уленшпигел”, “Тъй рече Заратустра”, фантастич. вариации на рицарска тема „Дон Кихот“, „Домашна симфония“ и др.). Програма оп. също създаден от К. Дебюси (орк. прелюдия “Следобед на един фавн”, симф. цикли „Ноктюрни“, „Море“ и др.), М. Регер (4 симфонични поеми по Бьоклин), А. Onegger (симф. поема “Песен на Нигамон”, симф.

Програмирането получи богато развитие на руски език. музика. За руската нац. музикалните училища се обръщат към продиктуваната от софтуера естетика. нагласите на нейните водещи представители, желанието им за демокрация, общата разбираемост на произведенията им, както и „обективния” характер на работата им. От писания, осн. върху теми за песни и следователно съдържа елементи от синтеза на музика и думи, тъй като слушателят, когато ги възприема, съпоставя текстове на кореспонденции с музика. песни (“Камаринская” от Глинка), рус. композиторите скоро стигнаха до истинската музикална композиция. Редица изключителни програми op. създадоха членове на „Могъщата шепа“ - М. А. Балакирев (симфонична поема „Тамара“), М. П. Мусоргски („Картини от изложба“ за пиано), Н. А. Римски-Корсаков (симфонична картина „Садко“, Симфония „Антар“). Голям брой софтуерни продукти принадлежат на П. И. Чайковски (1-ва симфония „Зимни сънища“, симфония „Манфред“, фантастична увертюра „Ромео и Жулиета“, симфонична поема „Франческа да Римини“ и др.). Ярки софтуерни продукти А. К. Глазунов (симфонична поема „Стенка Разин“), А. К. Лядов (симфонични картини „Баба Яга“, „Вълшебно езеро“ и „Кикимора“), Вас. С. Калинников (симфонична картина „Кедър и палмово дърво“), С. В. Рахманинов (симфонична фантазия „Скала“, симфонична поема „Островът на мъртвите“), А. Н. Скрябин (симфонична „Поема на екстаза“, „Поема на огъня“ ( „Прометей“), pl. fp. пиеси).

Програмирането също е широко застъпено в работата на совите. композитори, вкл. С. С. Прокофиев („Скитска сюита“ за оркестър, симфоничен етюд „Есен“, симфонична картина „Мечти“, пиеси за пиано), Н. Я. Мясковски (симфонични поеми „Мълчание” и „Аластор”, симфонии № 10, 12, 16 и др.), Д. Д. Шостакович (симфонии № 2, 3 („Първи май”), 11 („1905”), 12 („1917”). “) и т.н.). Програма оп. също са създадени от представители на по-младите поколения сови. композитори.

Програмирането е характерно не само за професионалните, но и за Нар. иск за музика. Сред народите музи. култури към-рих включват развити инстр. музициране, то се свързва не само с изпълнение и вариация на песенни мелодии, но и със създаване на независими от песенното изкуство композиции, б.ч. софтуер. И така, програмата op. съставляват значителна част от казахстанците. (Куи) и Кирг. (кю) инстр. играе. Всяко от тези парчета, изпълнено от солист-инструменталист (сред казахите - kuishi) на една от леглата. инструменти (домбра, кобиз или сибизга сред казахите, комуз и др. сред киргизите), има програмно име; мн. от тези пиеси са станали традиционни, като песни, предавани на различни езици. варианти от поколение на поколение.

Важен принос за отразяването на явлението програмиране имат самите композитори, работили в тази област – Ф. Лист, Г. Берлиоз и др. музикологията не само не напредна в разбирането на феномена P. m., но по-скоро се отдалечи от него. Показателно е например, че авторите на статии за P. m., поместени в най-големия западноевроп. музикални енциклопедии и трябва да обобщи опита от изучаването на проблема, да даде много неясни дефиниции на феномена на програмирането (вж. Речник на музиката и музикантите на Grov, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , понякога дори отказват в.-л. дефиниции (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

В Русия изучаването на проблема с програмирането започва в периода на активност на Рус. класически музикални школи, представители на които са оставили важни становища по този въпрос. Вниманието към проблема с програмирането беше особено засилено в Sov. време. През 1950-те години на миналия век на страниците на сп. „Съветска музика“ и газ. „Съветското изкуство“ беше специално. дискусия за музика. софтуер. Тази дискусия разкри и различия в разбирането на феномена P. m. ) и за слушателите, за програмируемостта на „съзнателното“ и „несъзнателното“, за програмируемостта в непрограмната музика и т.н. Същността на всички тези твърдения се свежда до признаването на възможността за P. m. без програма към оп. от самия композитор. Подобна гледна точка неминуемо води до отъждествяване на програмността със съдържанието, до обявяването на цялата музика за програмна, до оправдаването на „разгадаването” на необявени програми, т. е. произволно тълкуване на идеите на композитора, срещу което самите композитори винаги са били остро. противопоставени. През 50-60-те години. Появиха се доста произведения, които имат определен принос в развитието на проблемите на програмируемостта, по-специално в областта на разграничаването на видовете език за програмиране. Все още обаче не е установено единно разбиране за феномена на програмируемостта.

Литература: Чайковски П. И., Писма до Х. П. фон Мек от 17 февруари / 1 март 1878 г. и 5/17 декември 1878 г., в книгата: Чайковски П. И., Кореспонденция с Н. Ф. фон Мек, том. 1, М.-Л., 1934, същият, Полн. кол. съч., кн. VII, М., 1961 стр. 124-128, 513-514; негова, О програмна музика, М.-Л., 1952; Cui Ts. А., Руски романс. Очерк на неговото развитие, СПб., 1896, с. 5; Ларош, Нещо за програмната музика, Светът на изкуството, 1900 г., кн. 3, стр. 87-98; негов собствен, Преводачески предговор към книгата на Ханслик „За музикално красивото“, Събрани. музикално критични статии, кн. 1, М., 1913, стр. 334-61; негов, Един от противниците на Ханслик, пак там, стр. 362-85; Стасов В.В., Изкуството на 1901 век, в кн.: 3 век, СПб., 1952, същият, в кн.: Избр. съч., кн. 1, М., 1917; Ястребцев В. В., Моите спомени за Н. А. Римски-Корсаков, кн. 1959, P., 95, L., 1951, p. 5; Шостакович Д., За истинското и въображаемото програмиране, “SM”, 1953, № 1959; Бобровски В. П., Сонатна форма в руската класическа програмна музика, М., 7 (авторитет на дис.); Сабинина М., Какво е програмна музика?, МФ, 1962, № 1963; Арановски М., Какво е програмна музика?, М., 1968; Тюлин Ю. Н., За програмируемостта в творчеството на Шопен, Л., 1963, М., 1965; Хохлов Ю., За музикалното програмиране, М., 11; Ауербах Л., Разглеждане на проблемите на програмирането, „SM“, XNUMX, № XNUMX. Вижте също lit. в статиите Музикална естетика, Музика, Звукопис, Монотематизъм, Симфонична поема.

Ю. Н. Хохлов