Оркестър |

от гръцки orxestra - кръгла, по-късно полукръгла платформа на античния театър, където, извършвайки ритмични движения, хорът на трагедията и комедията пееше своите части, от orxeomai - танцувам

Група музиканти, които свирят на различни инструменти, предназначени за съвместно изпълнение на музикални произведения.

До сер. 18 век думата „О“. разбрано в древността. смисъл, свързвайки го с местоположението на музикантите (Walther, Lexikon, 1732). Само в работата на И. Матесън „Преоткрит оркестър“ („Das neu-eröffnete Orchestre“, 1713 г.) думата „О.“ заедно със старото значение придобива ново. Модерен е определен за първи път от Дж. Ж. Русо в речника на музиката (Dictionnaire de la musique, 1767).

Има няколко класификационни принципа на О.: основният е разделянето на О. според инстр. състав. Разграничаване между смесени композиции, включващи инструменти от различни групи (симфонични O., estr. O.), и хомогенни (например струнен оркестър, духов оркестър, O. ударни инструменти). Хомогенните състави имат свои собствени разделения: например струнният инструмент може да се състои от лъкови или щипкови инструменти; В духовия О. се отличава хомогенен състав - меден състав („банда“) или смесен, с добавяне на дървени духови инструменти, понякога ударни. Д-р принципът на класификацията на О. произтича от назначаването им в муз. практика. Има например военен оркестър, естр. О. Специален тип О. е представен от многобройни. нац. ансамбли и О. Нар. инструменти, както хомогенни по състав (domrovy O.), така и смесени (по-специално неаполитанският оркестър, състоящ се от мандолини и китари, тараф). Някои от тях станаха професионални (Великият руски оркестър, създаден от В. В. Андреев, О. Узбекски народни инструменти, организиран от А. И. Петросянц и др.). За O. nat. инструменти на Африка и Индонезия се характеризират с композиции с преобладаване на ударни инструменти, например. гамелан, о. барабани, о. ксилофони. В европейските страни най-високата форма на съвместни инстр. изпълнението става симфонично. О., състоящ се от лъкови, духови и ударни инструменти. Всички струнни партии се изпълняват симфонично. О. от цяла група (поне двама музиканти); това О. се различава от инстр. ансамбъл, където всеки музикант свири отд. партия.

История на симфонията. О. датира от началото на 16-17 век. Големи колективи за оръдия на труда са съществували и по-рано - в Античността, Средновековието, Ренесанса. През 15-16в. в тържествата. дела са събрани адв. ансамбли, to-rye включваше всички семейства инструменти: лъкови и щипкови струнни, дървени и медни духови инструменти, клавишни инструменти. Въпреки това до 17в. нямаше редовно действащи ансамбли; изпълнението на музиката беше съобразено с тържества и други събития. Появата на О. в съвр. значението на думата се свързва с появата в началото на 16-17 век. нови жанрове хомофонична музика, като опера, оратория, соло уок. концерт, в който О. започва да изпълнява функцията на инструментален съпровод на вокални гласове. В същото време колективи като О. често носят други имена. Да, италиански. композитори кон. 16 – поч. 17 век най-често се обозначават с термините „концерт“ (например „Concerti di voci e di stromenti“ y M. Galliano), „параклис“, „хор“ и др.

Развитието на О. се определя от много. материал и изкуство. фактори. Сред тях са 3 най-важни: еволюцията на орк. инструменти (изобретяване на нови, усъвършенстване на стари, изчезване на остарели инструменти от музикалната практика), развитието на орк. изпълнение (нови методи на свирене, разположението на музикантите на сцената или в орк. ямата, управлението на О.), с които е свързана историята на самите орки. колективи и, накрая, промяна в орк. ум на композитори. Така в историята на О. материалната и музикалната естетика са тясно преплетени. Компоненти. Следователно, когато разглеждаме съдбата на О., имаме предвид не толкова историята на инструментологията или орк. стилове, колко материални компоненти на развитието на О. Историята на О. в това отношение е условно разделена на три периода: О. от около 1600 до 1750 г.; А. 2-ри етаж. 18 – нач. 20 век (приблизително преди началото на Първата световна война 1-1914); О. 18 век (след Първата световна война).

О. в периода 17 – 1-ви етаж. 18 век От Ренесанса О. наследява богат инструментариум по отношение на избора на тембър и теситура. Най-важните принципи на класификацията на орк. инструменти в началото на 17 век са: 1) разделянето на инструментите във физ. естеството на звучащото тяло на струнни и духови, предложено от А. Агазари и М. Преториус; последният също отдели барабани. Но според Преториус асоциацията например на струнни включва всички инструменти „с опънати струни“, колкото и различни да са по тембър и звукоиздаване – виоли, цигулки, лири, лютни, арфи, тромпет, монокорд, клавикорд. , цимбало и т.н. 2) Разделяне на инструменти в рамките на един и същи тип според теситурата, определена от техния размер. Така възникват семейства от хомогенни инструменти, обикновено включващи 4, понякога повече разновидности на теситура, съответстващи на човешки гласове (сопрано, алт, тенор, бас). Те са представени в таблиците на инструментите в част 2 на “Кодекс на музикалните науки” (“Syntagma musicum”, част II, 1618). Композитори от края на 16-17 век. по този начин те имаха разклонени семейства от струнни, духови и перкусии. Сред семействата на струните, виоли (високи, алт, голям бас, контрабас; специални разновидности – виола на любовта, баритон, виола-бастард), лири (включително da braccio), цигулки (4-струнни високи, тенор, бас, 3-струнен френски – pochette, малки високи, настроени една кварта по-високо), лютни (лютня, теорба, архилута и др.). Инструментите за флейта (семейство от надлъжни флейти) са често срещани сред духовите инструменти; инструменти с двойна гъдулка: флейта (сред тях група бомбарди от бас помер до висока тръба), криви рогове – крумхорни; амбушурни инструменти: дървен и костен цинк, тромбони разп. размери, тръби; перкусии (литаври, комплекти камбани и др.). Уок-инстр. мисленето на композиторите от 17-ти век твърдо се основава на принципа на теситурата. Всички гласове и инструменти на високата теситура, както и инструментите на алт, тенор и бас теситура бяха комбинирани в унисон (частите им бяха записани на един ред).

Най-важната характеристика на възникващите на прага на 16-17 век. хомофоничен стил, както и хомофонно-полифоничен. писма (Й. С. Бах, Г. Ф. Хендел и други композитори), стана бас продължава (виж Общи бас); в това отношение, наред с мелодичния. гласове и инструменти (цигулки, виоли, различни духови инструменти) се появява т.нар. непрекъсната група. Съставът на инструмента се промени, но функцията му (изпълнение на баса и съпътстващата многоъгълна хармония) остана непроменена. В началния период от развитието на операта (например италианските оперни школи) групата континуо включва орган, цимбало, лютня, теорба и арфа; на 2-ри етаж. 17 век броят на инструментите в него рязко намалява. По времето на Бах, Хендел, френски композитори. Класицизмът се ограничава до клавирен инструмент (в църковната музика – орган, редуван с цимбало, в светските жанрове – един или два цимбала, понякога теорба в операта) и баси – виолончело, контрабас (Violono), често фагот.

За О. 1 етаж. 17 век се характеризира с нестабилност на композициите, причинена от много причини. Една от тях е ревизията на възрожденските традиции в подбора и групирането на инструменти. Апаратурата е радикално обновена. Оставиха музиката. практики на лютня, виола, изместени от цигулки – инструменти с по-силен тон. Бомбардите най-накрая отстъпиха място на фаготите, разработени от бас помера и обоите, реконструирани от високата тръба; цинкът е изчезнал. Надлъжните флейти са изместени от напречни флейти, които ги превъзхождат по сила на звука. Броят на разновидностите на теситурата е намалял. Този процес обаче не завършва дори през 18 век; например, струнни като виолино пиколо, виолончело пиколо, както и лютня, виола да гамба, виола на любовта, често се появяват в оркестъра на Бах.

д-р причината за нестабилността на композициите е произволният избор на инструменти в адв. опери или катедрали. По правило композиторите пишат музика не за общоприетия, стабилен състав, а за състава на определената О. театър или прив. параклиси. В началото. 17 век на заглавната страница на партитурата често се прави надпис: „buone da cantare et suonare“ („годен за пеене и свирене“). Понякога в партитурата или на заглавната страница е фиксирана композицията, която присъства в този театър, както беше в партитурата на операта на Монтеверди Орфей (1607), която той написа за двора. театър в Мантуа.

Промяна на инструменти, свързани с нова естетика. заявки, допринесли за промяната във вът. организации О. Постепенно стабилизиране на орк. композиции вървяха предимно по линията на произхода на модерното. ни понятието орк. група, която съчетава инструменти, близки по тембър и динамика. Имоти. Диференциацията на хомогенната по тембър група лъкови струни - цигулки с различни размери - се появява предимно в практиката на изпълнение (за първи път през 1610 г. в парижката лъкова опера "24 цигулки на краля"). През 1660-85 г. в Лондон е организирана Кралската капела на Чарлз II по парижки модел - инструмент, състоящ се от 24 цигулки.

Кристализацията на струнната група без виоли и лютни (цигулки, виоли, виолончели, контрабаси) е най-важното завоевание на операта от 17-ти век, което се отразява предимно в оперното творчество. Операта на Пърсел „Дидона и Еней“ (1689) е написана за лъкова арфа с континуо; добавянето на трио духови инструменти – Кадъм и Хермиона от Лули (1673). Дървените и духовите групи все още не са се оформили в бароковата ортодоксалност, въпреки че всички основни дървени духови инструменти, в допълнение към кларинетите (флейти, обой, фагот), вече се въвеждат в O. В партитурите на JB Lully, духово трио често се изброява: 2 обоя (или 2 флейти) и фагот, а в оперите на Ф. Рамо („Кастор и Полукс“, 1737) е непълна група от дървени духови инструменти: флейти, обой, фагот. В оркестъра на Бах, присъщото му влечение към инструментите от 17 век. се отрази и на подбора на духови инструменти: старите разновидности на обоя - oboe d`amore, oboe da caccia (прототипът на съвременния английски рог) се използват в комбинация с фагот или с 2 флейти и фагот. Комбинации от медни духови инструменти също се развиват от ансамбли от ренесансов тип (например цинк и 3 тромбона в Concertus Sacri на Scheidt) до местни духови ударни групи (3 тромпети и тимпани в Magnificat на Бах, 3 тромпети с тимпани и валдхорни в неговата собствена кантата № 205). Количество. Съставът на О. по това време все още не се е оформил. струни. групата понякога е малка и непълна, докато изборът на духови инструменти често е случаен (виж таблица 1).

От 1 етаж. Извършено е разделяне на 18 век. композиции във връзка със социалната функция на музиката, мястото на нейното изпълнение, публиката. Разделянето на композициите на църковни, оперни и концертни също се свързва с концепциите за църковни, оперни и камерни стилове. Изборът и броят на инструментите във всяка от композициите все още се колебаят значително; въпреки това операта-опера (ораториите на Хендел също се изпълняват в операта) често е по-наситена с духови инструменти от концертната. Във връзка с разл. в сюжетни ситуации, наред със струнни, флейти и обой, тромпети и тимпани, в него често присъстват тромбони (в Сцената на ада в Орфей на Монтеверди е използван ансамбъл от цинк и тромбони). Понякога се въвежда малка флейта („Риналдо“ от Хендел); през последната третина на 17 век. се появява клаксон. На църква. О. задължително включваше орган (в групата континуо или като концертен инструмент). На църква. О. в оп. Бах, заедно със струнни, често се представят дървени духови инструменти (флейти, обой), понякога тръби с тимпани, валдхорни, тромбони, удвояване на гласовете на хора (кантата № 21). Както в църквата, така и в операта О. създания. ролята се играе от задължителни (виж Задължителни) инструменти, придружаващи соло пеене: цигулка, виолончело, флейта, обой и др.

Концертният състав на О. изцяло зависи от мястото и характера на свиренето на музика. За тържества. адв. барокови церемонии (коронация, сватба), в катедрали заедно с литург. музика звучеше инстр. концерти и фанфари, изпълнявани от съда. музиканти.

Светски прив. концертите се провеждат както в операта, така и на открито – на маскаради, шествия, фойерверки, „на вода“, както и в залите на семейни замъци или дворци. Всички тези видове концерти изискваха дек. композиции О. и броя на изпълнителите. В „Музика за фойерверки” от Хендел, изпълнена в лондонския Грийн Парк на 27 април 1749 г., само духови и перкусии (минимум 56 инструмента); в концертната версия, изпълнена месец по-късно в Foundling Hospital, композиторът, освен 9 тромпети, 9 валдхорни, 24 обоя, 12 фагота, перкусии, използва и струнни инструменти. В развитието на действителната конц. О. най-голяма роля изиграха такива жанрове от епохата на барока като концерто гросо, соло концерт, орк. апартамент. И тук се забелязва зависимостта на композитора от наличния – обикновено малък – състав. Въпреки това, дори в тази рамка, композиторът често поставя специални виртуозни и темброви задачи, свързани с камерния стил на хомофонно-полифонични концерти. база. Това са 6-те Бранденбургски концерта на Бах (1721), всеки от които има индивидуализиран състав от солисти-изпълнители, точно изброени от Бах. В някои случаи композиторът посочи разлагане. варианти на композиция ad libitum (А. Вивалди).

Същества. Структурата на оркестъра от бароковия период е повлияна от стереофоничните (в съвременния смисъл) принципи на многохоровата музика. Идеята за пространствено съпоставяне на звуци е възприета през 17 век. от хор. антифонна полифония от 16 век. Разположението на няколко хор. и инстр. параклиси в хоровете на големи катедрали създават ефекта на пространствено разделение на звучността. Тази практика започва да се използва широко в катедралата "Свети Марк" във Венеция, където работи Г. Габриели, тя също е позната на Г. Шутц, който учи при него, както и С. Шайд и други композитори. Изключителна проява на традицията на многохоровата уок.-инстр. Писмото е изпълнено през 1628 г. в Залцбургската катедрала от О. Беневоли, празнична литургия, за която са били необходими 8 хора (според съвременниците е имало дори 12). Въздействието на многохоровата концепция се отразява не само в култовата полифония. музика (Пасионът по Матей на Бах е написан за 2 хора и 2 опери), но и в светските жанрове. Принципът на концерто grosso е разделянето на цялата маса изпълнители на две неравни групи, изпълняващи декомп. функции: concertino – група солисти и concerto grosso (голям концерт) – съпътстваща група, използван е и в O. oratorio, опера (Хендел).

Разположението на О. музиканти от периода 1600-1750 г. отразява всички горепосочени тенденции. Доколкото диаграмите, дадени от теоретиците на 18-ти век, и гравюрите ни позволяват да преценим, местоположението на О. музикантите се различава значително от използваното по-късно. Настаняване на музиканти в операта, конц. зала или катедрала изисква индивидуални решения. Центърът на операта беше капелмайсторското чамбало и разположените в близост до него струнни баси – виолончело и контрабас. Вдясно от капелмайстора бяха струните. инструменти, вляво – духови инструменти (дървени духови и валдхорни), събрани близо до втория, акомпаниращ цимбало. Тук също бяха разположени струни. баси, теорба, фаготи, които заедно с второто цимбало образуват групата континуо.

Местоположение на музикантите в оперен оркестър през 18 век. (от книгата: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, p. 134).

В дълбочина (вдясно) могат да се поставят тръби и тимпани. В концертната композиция солистите бяха на преден план в близост до капелмайстора, което допринесе за баланса на звучността. Спецификата на такова разположение на местата беше функционалната комбинация от инструменти, които образуват няколко пространствено разделени звукови комплекса: 2 групи континуо, група концертино в концерт, понякога в опера, 2 големи контрастни групи (струнни, дървени) около 2 цимбала . Такава структура изискваше многоетапно управление. Част от изпълнителите следваха съпровождащото го чамбало, О. като цяло следваше чамбалото на капелмайстора. Методът на двойния контрол също е широко използван (вж. Дирижиране).

А. 2-ри етаж. 18 – нач. 20 век О. този период, обхващащ такива разкл. стилови явления като виенската класическа школа, романтизъм, преодоляване на романтичното. течения, импресионизъм и много различни помежду си, които имаха свои собствени. еволюцията на националните училища обаче се характеризира с един общ процес. Това е разработката на орк. апарат, неразривно свързан с ясно разделение на текстурата по вертикала на базата на хомофонична хармоника. мислене. Намира израз във функционалната структура на орк. тъкан (открояване на функциите на мелодия, бас, устойчива хармония, орк. педал, контрапункт, фигурация в него). Основите на този процес са положени в епохата на виенските музи. класика. В края му беше създаден орк. апарат (както по отношение на състава на инструментите, така и на вътрешната функционална организация), който стана като отправна точка за по-нататъшното развитие на романтиците и композиторите на руски език. училища.

Най-важният знак за зрялост е хомофоничният хармоник. тенденции в орк. музикално мислене – отшумяване в 3-та четвърт. Групи basso continuo от 18-ти век Съпътстващата функция на цимбало и органа влиза в конфликт с нарастващата роля на орка. хармония. Все повече и повече извънземен орк. съвременниците също са си представяли тембъра на клавесина да звучи. Независимо от това, в нов жанр - симфониите - клавишен инструмент, който изпълнява функцията basso continuo (chembalo), все още е доста често срещан - в някои симфонии на школата в Манхайм (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), в ранния симфонии на Й. Хайдн. На църква. В музиката функцията basso continuo оцелява до 90-те години. 18 век (Реквием на Моцарт, Меси на Хайдн).

В творчеството на композиторите на виенската класика. Школата преосмисля разделението на църковни, театрални и камерни състави на О. От нач. 19 век терминът „църква О.“ всъщност излязоха от употреба. Думата "камера" започва да се прилага за ансамбли, за да се противопостави на орк. производителност. В същото време от голямо значение става разграничаването на оперния и концертен състав на операта. Ако композицията на операта О. вече е 18 век. се отличава с пълнотата и разнообразието на инструментите, след това действителната конц. композицията, както и самите жанрове на симфонията и соловия концерт бяха в начален етап, завършвайки само с Л. Бетовен.

Кристализацията на композициите на О. протича успоредно с обновяването на инструментариума. На 2 етаж. 18 век поради промяната в естетиката. идеали от музиката. практиките изчезнаха. инструменти – теорби, виоли, обои на любовта, надлъжни флейти. Бяха проектирани нови инструменти, които обогатиха тембъра и скалата на теситурата на O. Повсеместното разпространение в операта през 80-те години. 18 век получава кларинет, проектиран (около 1690 г.) от И. Денер. Въведението на кларинета в симфонията. О. приключи с нач. 19 век образуването на дървен дух. групи. Басет валдхорната (corno di bassetto), алтова разновидност на кларинета, оцелява за кратък период на просперитет. В търсене на низък дух. басовите композитори се обръщат към контрафагота (ораторията на Хайдн).

На 2 етаж. 18 век композиторът все още е пряко зависим от наличната композиция на О. Обикновено композицията на ранната класика. О. 1760-70-те години. намален до 2 обоя, 2 валдхорни и струнни. Не беше единна в Европа. O. и броя на инструментите в струните. групи. адв. О., в Krom имаше повече от 12 струни. инструменти, се смяташе за голям. Въпреки това е на 2-ри етаж. 18 век във връзка с демократизацията на музиката. живот, необходимостта от стабилни състави на О. нараства. По това време нова константа O., pl. от които по-късно стават широко известни: О. „Духовни концерти“ (concert spirituel) в Париж, О. Гевандхаус в Лайпциг (1781), О. Об-ва концерти на консерваторията в Париж (1828). (Вижте таблица 2)

В Русия първите стъпки в създаването на О. са направени едва през 2-рата половина. 17 в. През 1672 г. във връзка със създаването на адв. т-ра в Москва бяха поканени чужд. музиканти. В началото. 18 век Петър I въвежда полковата музика в Русия (вижте Военна музика). През 30-те години. 18 век с руски В двора се развива театрален и концертен живот. През 1731 г. в Санкт Петербург са създадени щатите на първия съд. О., състоящ се от чужд. музиканти (с него имаше руски студенти). Оркестърът включва струнни, флейти, фаготи, духова група без тромбони, тимпани и клави-чамбали (общо до 40 души). През 1735 г. италианец е поканен в Санкт Петербург. оперна трупа, ръководена от Ф. Арая, руснаци играят в О. адв. музиканти. На 2 етаж. 18 век адв. О. беше разделен на 2 групи: „музиканти от камерата на първия О.“ (според щатите 1791-47 души, корепетитор К. Каноббио) и „вторите О. музиканти са една и съща бална зала“ (43 души, корепетитор VA Pashkevich). Първият О. почти изцяло се състои от чужденци, вторият – от руснаци. музиканти. Крепостните са били широко разпространени; някои от тях бяха високо професионални. Оркестърът на Н. П. Шереметев (имения Останкино и Кусково, 43 музиканти) получи голяма слава.

В симф. творчеството на Л. Бетовен най-накрая изкристализира „класическата“ или „Бетховенска“ композиция на симфонии. A: струнни, сдвоен състав от дървени духови инструменти (2 флейти, 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота), 2 (3 или 4) валдхорни, 2 тромпети, 2 тимпана (през втората половина на 2 век е класифициран като малък композиционен символ O.). С 19-та симфония (9 г.) Бетовен полага основите на голяма (в съвременния смисъл) композиция от симфонии. A: струнни, двойки дървени духови инструменти с допълнителни инструменти (1824 флейти и малка флейта, 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота и контрафагот), 2 валдхорни, 4 тромпети, 2 тромбона (използвани за първи път във финала на 3-та симфония), тимпани , триъгълник, чинели, бас барабан. Почти по едно и също време. (5) 1822 тромбона са използвани и в „Недовършената симфония“ на Ф. Шуберт. В оперните опери от 3 век. във връзка със сценичните ситуации включени инструменти, които не са включени в конц. съставът на символа А: пиколо, контрафагот. В групата на ударните инструменти, в допълнение към тимпаните, носещи ритмични. функция се появява устойчива асоциация, използвана най-често в ориенталски епизоди (т.нар. турска или „еничарска музика“): бас барабан, чинели, триъгълник, понякога малък барабан („Ифигения в Таврида“ от Глук, „The Отвличане от Сераля” от Моцарт). В отдела В някои случаи се появяват камбани (Glcckenspiel, Вълшебната флейта на Моцарт), там-томи (Погребалният марш на Госека за смъртта на Мирабо, 18 г.).

първите десетилетия на 19 век. белязана с радикално подобрение на духа. инструменти, които елиминират такива недостатъци като фалшива интонация, липса на хроматика. гами на медни духови инструменти. Флейта, а по-късно и други дървени духове. инструментите са оборудвани с клапанен механизъм (изобретението на Т. Боем), естествените рогове и тръби са оборудвани с клапанен механизъм, което прави мащаба им хроматичен. През 30-те години. А. Сакс усъвършенства бас кларинета и проектира нови инструменти (саксхорни, саксофони).

Нов тласък за развитието на О. дава романтизмът. С процъфтяването на програмна музика, пейзаж и фантастично. елемент в операта, търсенето на орка излезе на преден план. цвят и драма. изразителност на тембър. В същото време композиторите (К. М. Вебер, П. Менделсон, П. Шуберт) първоначално остават в рамките на двойната композиция на операта (в операта с участието на разновидности: малка флейта, английски рог и др.). Икономичното използване на ресурсите на О. е присъщо на М. И. Глинка. Колоритичното богатство на неговия О. се постига на базата на струни. духови групи и двойки (с допълнителни инструменти); той прикрепя тромбони към валдхорни и тръби (3, рядко 1). Г. Берлиоз направи решителна стъпка в използването на новите възможности на О.. Представяйки повишени изисквания за драма, мащаб на звука, Берлиоз значително разшири състава на О. Във Фантастичната симфония (1830) той увеличи струните. група, като се посочи точно броя на изпълнителите в партитурата: минимум 15 първи и 15 втори цигулки, 10 виоли, 11 виолончела, 9 контрабаса. В тази оп. във връзка с подчертаната си програмируемост композиторът се отдалечи от предишното строго разграничение между опера и концерт. композиции чрез въвеждане на симв. О. така характерни по цвят. инструменти за планиране, като английски. валдхорна, малък кларинет, арфи (2), камбани. Размерът на медната група се увеличи, в допълнение към 4 валдхорни, 2 тромпети и 3 тромбона, тя включваше 2 корнета-а-бутало и 2 офиклеида (по-късно заменени от туби).

Работата на Р. Вагнер се превърна в епоха в историята на О. Колористич. търсенето и стремежът към плътността на текстурата още при Лоенгрин доведе до увеличаване на орк. до тройна композиция (обикновено 3 флейти или 2 флейти и малка флейта, 3 обоя или 2 обоя и английски валдхорн, 3 кларинета или 2 кларинета и баскларинет, 3 фагота или 2 фагота и контрафагот, 4 валдхорни, 3 тромпети, 3 тромбона, бас туба, барабани, струнни). През 1840 г. завършва формирането на модерния. медна група, включваща 4 валдхорни, 2-3 тромпети, 3 тромбона и туба (въведена за първи път от Вагнер в увертюрата „Фауст“ и в операта „Танхойзер“). В "Пръстена на нибелунга" О. става най-важният член на музите. драма. Водещата роля на тембъра в лайтмотивната характеристика и търсенето на драми. експресия и динамика. Силата на звука подтикна композитора да въведе изключително диференцирана тембърна гама в O. (чрез добавяне на разновидности на теситура на дървени духови инструменти и тръби). По този начин съставът на О. се увеличи до четворен. Вагнер подсили медната група с квартет от туби за френски валдхор (или „Вагнер“), проектирани по негова поръчка (виж Туба). Изискванията на композитора към виртуозната техника на орка са нараснали радикално. музиканти.

Пътят, очертан от Вагнер (частично продължен от А. Брукнер в жанра на симфонията), не беше единственият. Едновременно в творчеството на И. Брамс, Ж. Бизе, С. Франк, Г. Верди, сред руските композитори. Училището доразвива „класическата“ линия на оркестрация и преосмисля редица романтични. тенденции. В оркестъра на П. И. Чайковски, търсенето на психологически. изразителността на тембъра се съчетаваше с изключително пестеливото използване на орк. финансови средства. Отхвърляне на разширението orc. апарат в симфониите (композиция по двойки, често включваща 3 флейти), композиторът само в програмни произведения, в по-късните опери и балети се обръща към компл. оркски цветове. палитри (напр. английски рог, баскларинет, арфа, челеста в Лешникотрошачката). В работата на Н. А. Римски-Корсаков други задачи са фантастични. оцветяването, визуалните елементи подтикнаха композитора да използва широко (без да излиза извън двойните тройни и тройни композиции) както основните, така и характерните тембри на O.K допълнение. към инструментите се добавят малкият кларинет, алтови разновидности на флейта и тромпет, увеличава се броят на ударните инструменти, изпълняващи декоративни и декоративни функции, въвеждат се клавишни инструменти (според традицията на Глинка - fp., както и органът). Интерпретацията на оркестъра от Н. А. Римски-Корсаков, възприета от руски език. композитори от по-младото поколение (А. К. Глазунов, А. К. Лядов, И. Ф. Стравински в ранния период на творчеството), оказаха влияние в областта на орк. цвят и върху творчеството на западно-европ. композитори – О. Респиги, М. Равел.

Основна роля в развитието на тембровото мислене през 20 век. свири оркестърът на К. Дебюси. Повишаването на вниманието към цвета доведе до прехвърляне на функцията на темата към отделното. мотиви или текстурно-фонови и колористични. елементи от плат, както и разбиране на фонич. страни О. като форм фактор. Тези тенденции определят фината диференциация на орка. фактури.

По-нататъшното развитие на вагнеристките тенденции доведе до границата на 19-20 век. до формирането в творчеството на редица композитори (Г. Малер, Р. Щраус; Римски-Корсаков в „Млада“, А. Н. Скрябин, а също и Стравински в „Пролетта свещена“) на така наречения супероркестър – разширен в сравнение с четворният състав на О. Малер и Скрябин прибягва до грандиозна оркестрова композиция, за да изрази своите мирогледи. концепции. Апогеят на тази тенденция беше изпълнителят. състав на 8-ма симфония на Малер (8 солисти, 2 смесени хора, хор на момчетата, пет състава на голяма симфония О. с подсилени струни, голям брой ударни и декориращи инструменти, както и орган).

Ударните инструменти през 19 век не образуват стабилна асоциация. До началото на 20-ти век ударно-декоративната група значително се разширява. В допълнение към тимпаните, той включваше големи и малки барабани, тамбурин, чинели, триъгълник, кастанети, там-томи, камбани, глокеншпил, ксилофон. Арфата (1 и 2), челеста, пианофорт и орган често са включени в голямото О., по-рядко - "инструменти за повод": дрънкалка, духова машина, хлопка и др. В средата. и против. Новите орки от 19 век продължават да се формират. състави: Нюйоркски филхармоничен оркестър (1842); оркестър Колона в Париж (1873); Оркестър на фестивала Вагнер в Байройт (1876); Бостънски оркестър (1881); оркестърът Lamoureux в Париж (1881); Придворен оркестър („Придворен музикален хор“) в Санкт Петербург (1882; сега Академичен симфоничен оркестър на О. Ленинградска филхармония).

В О. от 19 век, за разлика от О. от бароковия период, монохоризмът преобладава. Въпреки това, в музиката на Берлиоз многохорът отново намери приложение. В Tuba mirum от „Реквием“ на Берлиоз, написана за разширен набор от големи симфонии. О., изпълнителите са разделени на 5 групи: симф. О. и 4 групи медни инструменти, разположени в ъглите на храма. В операта (започвайки с „Дон Жуан“ на Моцарт) се появяват и такива тенденции: О. „на сцената“, „зад сцената“, гласовете на певците и инстр. соло “зад сцената” или “горе” (Вагнер). Разнообразие от пространства. разположението на изпълнителите намира развитие в оркестъра на Г. Малер.

При разположението на музикантите О. на 2-ри етаж. 18 век и дори през 19 век. Частично запазени са разчленяването и отделянето на темброви комплекси, които са характерни за барока О.. Въпреки това, още през 1775 г. IF Reichardt предлага нов принцип на сядане, чиято същност е смесването и сливането на тембри. Първата и втората цигулка бяха разположени отдясно и отляво на диригента в една линия, виолите бяха разделени на две части и съставляваха следващия ред, духът. инструменти бяха поставени зад тях в дълбочина. На тази основа по-късно възниква местоположението на орка. музиканти, които се разпространяват през 19 и в 1 пол. 20 век и впоследствие получава името на „европейското“ разположение на местата: първите цигулки – отляво на диригента, втората – отдясно, виоли и виолончела – зад тях, дървени духови инструменти – отляво на диригента, духови – надясно (в операта) или в два реда: първи дървени, зад тях – медни (в концерт), отзад – барабани, контрабаси (вижте фигурата по-горе).

О. през 20 век. (след Първата световна война 1-1914 г.).

20-ти век предлага нови форми на изпълнение. практика О. Наред с традиционните. Радио- и телевизионните опери и студийните опери се появяват като оперни и концертни концерти. Разликата между радио и опера оперно-симфонични концерти обаче, освен във функционалната, е само в разположението на музикантите. Симфонични композиции. Градовете на най-големите градове в света са почти напълно унифицирани. И въпреки че партитурите продължават да показват минималния брой струни за Op. може да се изпълнява и от по-малък О., голяма симф. О. 20 век включва екип от 80-100 (понякога повече) музиканти.

През 20-ти век се комбинират 2 пътя на еволюция на O композициите. Един от тях е свързан с по-нататъшното развитие на традициите. голям символ. А. Композиторите продължават да се обръщат към двойната композиция (П. Хиндемит, „Художник Матис“, 1938; Д. Д. Шостакович, Симфония № 15, 1972). Голямо място беше заето от тройна композиция, често разширявана поради допълнения. инструменти (М. Равел, опера „Дете и магия“, 1925; С. В. Рахманинов, „Симфонични танци“, 1940; С. С. Прокофиев, симфония № 6, 1947; Д. Д. Шостакович, симфония № 10, 1953; В. Лютославски, симф. № 2, 1967). Често композиторите се обръщат и към четворна композиция (А. Берг, опера Воцек, 1925; Д. Лигети, Лонтано, 1967; Б. А. Чайковски, симфония № 2, 1967).

Същевременно във връзка с новите идейно-стилови тенденции в началото на 20 век възниква и камерен оркестър. В много симп. и уок.-симп. композициите използват само част от композицията на голяма симфония. О. – т.нар. ненормативна или индивидуализирана композиция на О. Например в „Симфония на псалмите“ на Стравински (1930) от традиц. кларинети, цигулки и виоли са конфискувани в големи количества.

За 20-ти век е характерно бързото развитие на перкусионната група, която се обявява за пълноправен орк. асоциация. През 20-30-те години. удари. инструменти започнаха да се поверяват не само с ритмични, колористични, но и тематични. функции; те са се превърнали във важен компонент на текстурата. В тази връзка барабанната група за първи път получи независима. значение в символ. О., отначало в О. на ненормативния и камерен състав. Примери за това са „Историята на един войник“ на Стравински (1918), „Музика за струнни, ударни и челеста“ на Барток (1936). Появиха се композиции с преобладаване на ударни инструменти или изключително за тях: например Les Noces на Стравински (1923), който включва освен солисти и хор, 4 пиана и 6 ударни групи; „Йонизация“ от Варез (1931) е написана само за ударни инструменти (13 изпълнители). Групата на ударните инструменти е доминирана от неопределени инструменти. височини, сред които различни инструменти от един и същи тип (набор от големи барабани или чинели, гонгове, дървени блокове и др.) са широко разпространени. Всички Р. и особено 2-ри етаж. Хит на 20 век. групата заема равна позиция със струнните и духовите групи както в нормативните (“Турангалила” от Месиен, 1946-48), така и в ненормативните композиции на О. (“Антигона” от Орф, 1949; “Цветовете на Небесен град” от Месиан за соло пиано, 3 кларинета, 3 ксилофона и метални ударни инструменти, 1963 г.; „Страсти по Лука” от Пендерецки, 1965 г.). В катедрата се увеличи и самата ударна група. През 1961 г. в Страсбург е организиран специален. перкусионен ансамбъл (140 инструмента и различни предмети за звучене).

Желанието да се обогати тембровата гама на О. доведе до епизодични. включване в символа. О. електрически инструменти. Такива са конструираните през 1928 г. „Мартено вълни” (А. Хонегер, „Жана д’Арк на кладата”, 1938 г.; О. Месиен, „Турангалила”), електроний (К. Щокхаузен, „Процессион”, 1967 г.), йоника ( Б. Тищенко, 1-ва симфония, 1961). Правят се опити за включване на джаз композиция в О. През 60-70-те години. магнетофонният запис започва да се въвежда в апарата на О. като един от компонентите на звука (EV Денисов, Слънцето на инките, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) дефинира такова разширение на състава на О. като „жива електроника“. Наред с жаждата за обновяване на тембра в симф. О. се наблюдават тенденции към възраждане на инструментите и отд. принципи на О. Барок. От 1-ва четвърт на 20 век обой на любовта (К. Дебюси, „Пролетни танци”; М. Равел, „Болеро”), басет валдхорна (Р. Щраус, „Електра”), виола на любовта (Дж. Пучини, „Чио-Чио-сан”; С. С. Прокофиев, „Ромео и Жулиета”). Във връзка с реставрацията през 20в. музикалните инструменти на Ренесанса не останаха незабелязани и инструментите на 15-16 век. (M. Kagel, „Музика за ренесансови инструменти“, 1966; включва 23 изпълнители, A. Pärt, „Tintinnabuli“, 1976). През О. 20 век. намери отражение и принципът на дисперсионната композиция. гл. Айвс използва промяна в част от състава на О. в пиесата The Question Left Unanswered (1908). Свободният избор на композиция в рамките на групите О., предписани от партитурата, е предвиден в Ozveny на Л. Купкович. Стереофоничната концепция на O беше доразвита. Първите експерименти в пространственото разделение на О. принадлежат на Айвс („Въпросът, оставен без отговор“, 4-та симфония). През 70-те години. множеството източници на звук се постига чрез диф. начини. Разделянето на целия орк. меси на няколко „хора” или „групи” (в различен от преди – не тембър, а пространствен смисъл) използва К. Щокхаузен („Групи” за 3 O., 1957; „Kappe” за 4 O. и хор , 1960). Съставът на О. „Група” (109 души) е разделен на три идентични комплекса (всеки със свой диригент), подредени П-образно; местата за слушатели са в пространството, образувано между оркестрите. 3. Матус в операта „Последният изстрел“ (1967 г., по разказа на Б. А. Лавреньов „Четиридесет и първи“) използва три О., разположени в орк. яма, зад публиката и в задната част на сцената. J. Xenakis в “Terretektor” (1966) поставя 88 музиканти от голям симфоничен оркестър в лъчеобразен начин по отношение на диригента в центъра; публиката стои не само около О., но и между пултовете, смесвайки се с музикантите. „Движеща се стереофония“ (движението на музиканти с инструменти по време на изпълнение) се използва в „Klangwehr“ от М. Кагел (1970) и 2-ра симфония от А. Г. Шнитке (1972).

Таблица 3.

При използване се използват индивидуални места за сядане на O. музиканти. оп. ненормативен състав; в тези случаи композиторът прави подходящи указания в партитурата. При нормално използване на О. като единен монохоричен комплекс в 1-ви етаж. През 20 век е съществувала описаната по-горе „европейска“ подредба на местата. От 1945 г. т. нар. „така наречената“ система, въведена от Л. Стоковски, започва да се въвежда широко. амер. места за сядане. Първата и втората цигулка са разположени отляво на диригента, виолончелите и виолите са отдясно, контрабасите са зад тях, духовите инструменти са в центъра, зад струнните са барабаните, пианистът отляво.

Осигуряване на по-голяма плътност на звука на струните във високия регистър "Амер." разположението на местата не е без, според някои кондуктори, и се отрича. страни (например отслабване на функционалния контакт на виолончела и контрабаси, разположени далеч един от друг). В тази връзка има тенденции за възстановяване на „европейското“ местоположение на музикантите О. Работата на симф. О. в студийни условия (радио, телевизия, звукозапис) излага редица специфики. изисквания за места за сядане. В тези случаи балансът на звука се регулира не само от диригента, но и от тонмайстора.

Самата радикалност на промените, преживяни от О. през 20 век, свидетелства за това, че той все още е жив инструмент на творчеството. волята на композиторите и продължава да се развива ползотворно както в своя нормативен, така и в осъвременен (ненормативен) състав.

Литература: Албрехт Е., Миналото и настоящето на оркестъра. (Очерк за общественото положение на музикантите), СПб., 1886; Музика и музикален живот на стара русия. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Есета по историята на музиката в Русия от древни времена до края на 2 век, (том 1928), M.-L., 29-2; Материали и документи по история на музиката, кн. 1934 – XVIII век, изд. М. В. Иванов-Борецки. Москва, 1. Щелин Якоб фон, Известия о музыке в России, прев. от немски, в сб: Музикално наследство, бр. 1935, М., 1935; него, Музика и балет в Русия през 1961 век, прев. от нем., Л., 1969; Рогал-Левицки Д. Р., Разговори за оркестъра, М., 1969; Барсова И. А., Книга за оркестъра, М., 1971 г.; Благодатов Г.И., История на симфоничния оркестър, Л., 1973; Музикална естетика на Западна Европа през 1973-ти-III век, сб., комп. В. П. Шестаков, (М., 3); Левин С. Я., Духови инструменти в историята на музикалната култура, L., 1975; Фортунатов Ю. А., История на оркестровите стилове. Програма за музикологични и композиторски факултети на музикални университети, М., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso в бароковата музика, в: Проблеми на музикалната наука, кн. XNUMX, М., XNUMX.

И. А. Барсова