Мирон Полякин (Мирон Полякин) |

Мирон Полякин

Мирон Полякин и Яша Хейфец са двама от най-видните представители на световноизвестната цигулкова школа на Леополд Ауер и в много отношения двама от нейните антиподи. Класически строга, сурова дори в патос, смелата и възвишена игра на Хейфец рязко се различава от страстно развълнуваната, романтично вдъхновена игра на Полякин. И изглежда странно, че и двете са артистично изваяни от ръката на един майстор.

Мирон Борисович Полякин е роден на 12 февруари 1895 г. в град Черкаси, Винишка област, в семейство на музиканти. Бащата, талантлив диригент, цигулар и учител, започва да учи сина си на музика много рано. Майка притежава от природата изключителни музикални способности. Тя самостоятелно, без помощта на учители, се научи да свири на цигулка и почти без да знае нотите, свиреше концерти у дома на ухо, повтаряйки репертоара на съпруга си. Момчето от ранна детска възраст е възпитано в музикална атмосфера.

Баща му често го водеше със себе си на опера и го поставяше в оркестъра до себе си. Често бебето, уморено от всичко, което видя и чу, веднага заспиваше и той, сънен, беше прибран вкъщи. Не можеше да мине без любопитни неща, един от които, свидетелстващ за изключителния музикален талант на момчето, самият Полякин по-късно обичаше да разказва. Музикантите от оркестъра забелязаха колко добре той владее музиката на онези оперни представления, които многократно е посещавал. И тогава един ден тимпанистът, ужасен пияница, обзет от жажда за пиене, постави малкия Полякин на тимпана вместо себе си и го помоли да изиграе неговата роля. Младият музикант се справи отлично със задачата. Той беше толкова малък, че лицето му не се виждаше зад пулта, а баща му откри „изпълнителя“ след представлението. Полякин по това време е на малко повече от 5 години. Така се състоя първото в живота му участие в музикалното поприще.

Семейство Полякин се отличава с относително високо културно ниво за провинциалните музиканти. Майка му е свързана с известния еврейски писател Шолом Алейхем, който многократно посещава Полякините у дома. Шолом Алейхем познаваше и обичаше семейството им добре. В характера на Мирон имаше дори черти на прилика с известния роднина - склонност към хумор, остро наблюдение, което позволяваше да се забележат типични черти в характера на хората, които срещаше. Близък роднина на баща му беше известният оперен бас Медведев.

Отначало Мирон свиреше на цигулка неохотно и майка му беше много разстроена от това. Но още от втората година на обучение той се влюбва в цигулката, пристрастява се към класовете, свири пиян по цял ден. Цигулката се превръща в негова страст, покорена за цял живот.

Когато Мирон беше на 7 години, майка му почина. Бащата решил да изпрати момчето в Киев. Семейството беше многобройно и Мирон беше оставен практически без надзор. Освен това бащата се притесняваше за музикалното образование на сина си. Той вече не можеше да ръководи обучението си с отговорността, която дарбата на дете изискваше. Мирон беше отведен в Киев и изпратен в музикално училище, чийто директор беше изключителен композитор, класик на украинската музика Н. В. Лисенко.

Удивителният талант на детето направи дълбоко впечатление на Лисенко. Той поверява Полякин на грижите на Елена Николаевна Вонсовская, известна учителка в Киев през онези години, която ръководи класа по цигулка. Вонсовская имаше изключителен педагогически дар. Във всеки случай Ауер говореше за нея с голямо уважение. Според свидетелството на сина на Вонсовская, професора от Ленинградската консерватория А. К. Буцки, по време на посещения в Киев Ауер неизменно й изразявал благодарността си, уверявайки я, че нейният ученик Полякин е дошъл при него в отлично състояние и не е трябвало да коригира нищо в неговата игра.

Вонсовская учи в Московската консерватория при Фердинанд Лауб, който полага основите на Московската школа за цигулари. За съжаление смъртта прекъсва рано педагогическата му дейност, но учениците, които успява да обучи, свидетелстват за неговите забележителни качества на учител.

Първите впечатления са много ярки, особено когато става дума за такава нервна и впечатлителна натура като Полякин. Следователно може да се предположи, че младият Полякин в една или друга степен е научил принципите на школата на Лаубов. И престоят му в класа на Вонсовская в никакъв случай не беше кратък: той учи с нея около 4 години и премина през сериозен и труден репертоар, чак до концертите на Менделсон, Бетовен, Чайковски. Синът на Вонсовская Буцкая често присъстваше на уроците. Той уверява, че, учейки при Ауер, Полякин в своята интерпретация на Концерта на Менделсон е запазил много от изданието на Лауб. Следователно до известна степен Полякин съчетава в своето изкуство елементи от школата Лауб с школата Ауер, разбира се, с преобладаването на последната.

След 4 години обучение при Вонсовская, по настояване на Н. В. Лисенко, Полякин заминава за Петербург, за да завърши образованието си в класа на Ауер, където постъпва през 1908 г.

През 1900 г. Ауер е на върха на своята педагогическа слава. Студентите се стичат при него буквално от цял ​​свят, а класът му в консерваторията в Санкт Петербург е съзвездие от ярки таланти. Полякин също намери Ефраим Зимбалист и Катлийн Парлоу в консерваторията; По това време Михаил Пиастр, Ричард Бургин, Сесилия Ганцен и Яша Хейфец учат при Ауер. И дори сред такива блестящи цигулари Полякин зае едно от първите места.

В архивите на Санкт Петербургската консерватория са запазени изпитни книги с бележки на Ауер и Глазунов за успеха на учениците. Възхитен от играта на своя ученик, след изпита през 1910 г., Ауер прави кратка, но изключително изразителна бележка срещу името си – три удивителни знака (!!!), без да добави нито дума към тях. Глазунов дава следното описание: „Изпълнението е високо художествено. Отлична техника. Очарователен тон. Тънки фрази. Темперамент и настроение в предаването. Готов художник.

За цялата си преподавателска кариера в консерваторията в Санкт Петербург Ауер поставя същия знак още два пъти – три удивителни: през 1910 г. до името на Сесилия Хансен и през 1914 г. – до името на Яша Хейфец.

След изпита от 1911 г. Ауер пише: „Изключително!“ У Глазунов четем: „Първокласен, виртуозен талант. Удивително техническо съвършенство. Завладяващ естествен тон. Спектакълът е пълен с вдъхновение. Впечатлението е невероятно.”

В Санкт Петербург Полякин живее сам, далеч от семейството си и баща му помоли своя роднина Давид Владимирович Ямполски (чичо на В. Ямполски, дългогодишен корепетитор Д. Ойстрах) да се грижи за него. Самият Ауер взе голямо участие в съдбата на момчето. Полякин бързо се превръща в един от любимите му ученици и обикновено строг към учениците си, Ауер се грижи за него, доколкото може. Когато един ден Ямполски се оплака на Ауер, че в резултат на интензивни изследвания Мирон започва да преуморява, Ауер го изпраща на лекар и изисква Ямполски стриктно да спазва режима, назначен на пациента: „Ти ми отговаряш за него с главата си !“

В семейния кръг Полякин често си спомняше как Ауер реши да провери дали свири правилно на цигулка у дома и, след като се появи тайно, дълго време стоеше пред вратата, слушайки свиренето на своя ученик. "Да, ще бъдеш добър!" - каза той като влезе в стаята. Ауер не търпеше мързеливи хора, какъвто и да е талантът им. Сам трудолюбив, той с право вярваше, че истинското майсторство е непостижимо без труд. Самоотвержената преданост на Полякин към цигулката, голямото му трудолюбие и способността му да практикува по цял ден завладяват Ауер.

На свой ред Полякин отговори на Ауер с пламенна обич. За него Ауер беше всичко на света – учител, възпитател, приятел, втори баща, строг, взискателен и същевременно любящ и грижовен.

Талантът на Полякин узрява необичайно бързо. На 24 януари 1909 г. в Малката зала на консерваторията се състои първият самостоятелен концерт на младия цигулар. Полякин изсвири Сонатата на Хендел (Es-dur), Концерта на Венявски (d-moli), Романса на Бетовен, Каприза на Паганини, Мелодията на Чайковски и Циганските мелодии на Сарасате. През декември същата година, на студентска вечер в консерваторията, той участва заедно със Сесилия Ганзен, изпълнявайки Концерта за две цигулки от Й.-С. Бах. На 12 март 1910 г. свири II и III част от Концерта на Чайковски, а на 22 ноември с оркестъра Концерта в g-moll от М. Брух.

Полякин е избран от класа на Ауер да участва в тържественото честване на 50-годишнината от основаването на консерваторията в Санкт Петербург, което се състоя на 16 декември 1912 г. Част I от Концерта за цигулка на Чайковски „беше превъзходно изсвирена от г-н Полякин, талантлив ученик на Ауер“, пише музикалният критик В. Каратигин в кратък репортаж за фестивала.

След първия самостоятелен концерт няколко предприемачи направиха изгодни предложения на Полякин да организират неговите изпълнения в столицата и други градове на Русия. Ауер обаче категорично протестира, смятайки, че любимецът му е рано да тръгне по артистичен път. Но все пак след втория концерт Ауер реши да рискува и позволи на Полякин да направи пътуване до Рига, Варшава и Киев. В архива на Полякин са запазени рецензии на столичната и провинциалната преса за тези концерти, което показва, че те са имали голям успех.

Полякин остава в консерваторията до началото на 1918 г. и след като не получава диплома за дипломиране, заминава в чужбина. В архива на Петроградската консерватория е запазено личното му дело, последният от документите на което е удостоверение от 19 януари 1918 г., дадено на „студента на консерваторията Мирон Полякин, че е уволнен във ваканция на всички градове на Русия до 10 февруари 1918 г.

Малко преди това получава покана за турне в Норвегия, Дания и Швеция. Подписаните договори забавиха завръщането му в родината, а след това концертната дейност постепенно се проточи и в продължение на 4 години той продължи да обикаля скандинавските страни и Германия.

Концертите осигуриха на Полякин европейска слава. Повечето отзиви за неговите изпълнения са пропити с чувство на възхищение. „Мирон Полякин се появи пред берлинската публика като завършен цигулар и майстор. Изключително доволни от такова благородно и уверено изпълнение, от такава перфектна музикалност, точност на интонацията и завършеност на кантилената, ние се отдадохме на силата (буквално: оцеляхме. – Л.Р.) на програмата, забравяйки за себе си и за младия майстор…“

В началото на 1922 г. Полякин прекосява океана и каца в Ню Йорк. Той идва в Америка във време, когато там са съсредоточени забележителни артистични сили: Фриц Крайслер, Леополд Ауер, Яша Хейфец, Ефрем Зимбалист, Михаил Елман, Тоша Зайдел, Катлийн Ларлоу и др. Конкуренцията беше много значителна, а представянето пред разглезената публика в Ню Йорк стана особено отговорно. Полякин обаче блестящо премина теста. Неговият дебют, който се състоя на 27 февруари 1922 г. в кметството, беше отразен от няколко големи американски вестника. Повечето рецензии отбелязват първокласен талант, забележително майсторство и тънък усет за стила на изпълнените произведения.

Концертите на Полякин в Мексико, където отиде след Ню Йорк, бяха успешни. Оттук отново заминава за САЩ, където през 1925 г. получава първа награда на „Световния конкурс за цигулки” за изпълнение на Концерта на Чайковски. И все пак, въпреки успеха, Полякин е привлечен от родината си. През 1926 г. се завръща в Съветския съюз.

Съветският период от живота на Полякин започва в Ленинград, където получава професорско място в консерваторията. Млад, пълен с енергия и творческо изгаряне, изключителен артист и актьор веднага привлече вниманието на съветската музикална общност и бързо спечели популярност. Всеки негов концерт се превръща в значимо събитие в музикалния живот в Москва, Ленинград или в градовете от „периферията“, както през 20-те години са наричани отдалечените от центъра райони на Съветския съюз. Полякин се впуска с глава в бурна концертна дейност, изпълнявайки във филхармонии и работнически клубове. И където и пред когото и да е свирил, винаги е намирал благодарна публика. Неговото пламенно изкуство плени еднакво неопитните в музиката слушатели на клубни концерти и високообразованите посетители на Филхармонията. Имаше рядка дарба да намира пътя към сърцата на хората.

Пристигайки в Съветския съюз, Полякин се озовава пред напълно нова публика, необичайна и непозната за него нито от концерти в предреволюционна Русия, нито от чуждестранни представления. Сега концертните зали бяха посещавани не само от интелигенцията, но и от работниците. Многобройни концерти за работници и служители запознаха широките народни маси с музиката. Променен е обаче не само съставът на публиката на филхармонията. Под влияние на новия живот настроението на съветските хора, техният мироглед, вкусове и изисквания към изкуството също се променят. Всичко естетически изискано, упадъчно или салонно беше чуждо на трудещите се и постепенно стана чуждо и на представителите на старата интелигенция.

Трябваше ли да се промени стилът на изпълнение на Полякин в такава среда? На този въпрос може да се отговори в статия на съветския учен професор Б. А. Струве, написана веднага след смъртта на художника. Посочвайки правдивостта и искреността на Полякин като художник, Струве пише: „И трябва да се подчертае, че Полякин достига върха на тази правдивост и искреност именно в условията на творческо усъвършенстване през последните петнадесет години от живота си, това е окончателното завоюване на Полякин, съветския цигулар. Неслучайно съветските музиканти при първите изпълнения на майстора в Москва и Ленинград често отбелязват в свиренето му нещо, което може да се нарече нотка на „разнообразие“, един вид „салон“, достатъчно характерен за много западноевропейски и американски цигулари. Тези черти бяха чужди на артистичната природа на Полякин, те противоречаха на присъщата му артистична индивидуалност, като нещо повърхностно. В условията на съветската музикална култура Полякин бързо преодолява този свой недостатък.

Такова противопоставяне на съветските изпълнители с чуждестранните сега изглежда твърде просто, въпреки че в известна степен може да се счита за справедливо. Наистина, в капиталистическите страни през годините, когато Полякин живееше там, имаше доста изпълнители, които бяха склонни към изискана стилизация, естетизъм, външно разнообразие и салонизъм. В същото време в чужбина имаше много музиканти, които останаха чужди на подобни явления. Полякин по време на престоя си в чужбина може да изпита различни влияния. Но познавайки Полякин, можем да кажем, че дори и там той беше сред изпълнителите, които бяха много далеч от естетизма.

До голяма степен Полякин се отличава с удивителна устойчивост на художествени вкусове, дълбока преданост към художествените идеали, възпитани в него от ранна възраст. Следователно чертите на „разнообразието“ и „салонността“ в изпълнителския стил на Полякин, ако са се появили, могат да се говорят (както за Струве) само като нещо повърхностно и изчезнало от него, когато той влезе в контакт със съветската действителност.

Съветската музикална реалност укрепи в Полякин демократичните основи на неговия изпълнителски стил. Полякин отиде при всяка публика със същите творби, без да се страхува, че няма да го разберат. Той не разделя репертоара си на „прост“ и „сложен“, „филхармоничен“ и „масов“ и спокойно изпълнява в работнически клуб с Chaconne на Бах.

През 1928 г. Полякин отново пътува в чужбина, посещавайки Естония, а по-късно се ограничава до концертни турнета из градовете на Съветския съюз. В началото на 30-те години Полякин достига върховете на артистичната зрялост. Темпераментът и емоционалността, характерни за него по-рано, придобиха специална романтична възвишеност. След завръщането си в родината животът на Полякин отвън премина без извънредни събития. Това беше обичайният трудов живот на съветския художник.

През 1935 г. се жени за Вера Емануиловна Лури; през 1936 г. семейството се премества в Москва, където Полякин става професор и ръководител на класа по цигулка в Училището за високи постижения (Meister shule) към Московската консерватория. Още през 1933 г. Полякин участва пламенно в честването на 70-годишнината на Ленинградската консерватория, а в началото на 1938 г. - в честването на нейната 75-годишнина. Полякин изсвири Концерта на Глазунов и тази вечер беше на недостижима висота. Със скулптурна изпъкналост, смели, големи щрихи, той пресъздаде възвишени красиви образи пред омагьосаните слушатели, а романтиката на тази композиция изненадващо хармонично се сля с романтиката на артистичната природа на художника.

На 16 април 1939 г. в Москва се чества 25-годишнината от творческата дейност на Полякин. В голямата зала на консерваторията се проведе вечер с участието на Държавния симфоничен оркестър с диригент А. Гаук. Хайнрих Нойхаус отговори с топла статия за годишнината. „Един от най-добрите ученици на ненадминатия учител по цигулково изкуство, известният Ауер“, пише Нойхаус, „Полякин тази вечер се появи в целия блясък на своето умение. Какво особено ни пленява в артистичния облик на Полякин? На първо място страстта му като художник-цигулар. Трудно е да си представим човек, който да върши работата си с повече любов и всеотдайност, а това не е малко: хубаво е да свириш хубава музика на хубава цигулка. Може да изглежда странно, но фактът, че Полякин не винаги играе гладко, че има дни на успех и провал (сравнителни, разбира се), за мен още веднъж подчертава истинската артистичност на неговата природа. Който се отнася към своето изкуство толкова страстно, толкова ревниво, никога няма да се научи да произвежда стандартни продукти – своите публични изпълнения с фабрична точност. Завладяващо беше, че в деня на юбилея Полякин изпълни Концерта на Чайковски (първото нещо в програмата), който вече беше свирил хиляди и хиляди пъти (той като млад свири чудесно този концерт – помня особено един от изпълненията му през лятото в Павловск през 1915 г.), но той я изигра с такова вълнение и трепет, сякаш не само я изпълняваше за първи път, но сякаш я изпълняваше за първи път пред голям публика. И ако някои „строги ценители“ можеха да открият, че на места Концертът звучеше малко нервно, тогава трябва да се каже, че тази нервност беше плътта и кръвта на истинското изкуство и че Концертът, пресвирен и бит, звучеше отново свежо, младо , вдъхновяваща и красива. .

Любопитен е краят на статията на Нойхаус, където той отбелязва борбата на мненията около вече спечелилите популярност по това време Полякин и Ойстрах. Нойхаус пише: „В заключение бих искал да кажа две думи: в нашата общественост има „полякинци“ и „ойстрахисти“, както има „хилелисти“ и „флиеристи“ и т.н. Относно споровете (обикновено безплодни) и едностранчивостта на техните пристрастия, човек си спомня думите, казани някога от Гьоте в разговор с Екерман: „Сега обществото спори от двадесет години кой е по-висок: Шилер или аз? Щяха да се справят по-добре, ако се радваха, че има няколко добри момчета, за които си струва да се спори. Умни думи! Нека наистина се радваме, другари, че имаме повече от една двойка другари, за които си струва да спорим.

Уви! Скоро вече няма нужда да се „спори“ за Полякин – две години по-късно той си отиде! Полякин почина в разцвета на творческия си живот. Връщайки се на 21 май 1941 г. от турне, той се чувства зле във влака. Краят идва бързо – сърцето отказва да работи, прекъсва живота му в зенита на творческия му разцвет.

Всички обичаха Полякин, заминаването му беше преживяно като загуба. За цяло поколение съветски цигулари той беше високият идеал на художник, художник и изпълнител, по който те бяха равни, пред когото се прекланяха и от когото се учеха.

В траурен некролог един от най-близките приятели на починалия, Хайнрих Нойхаус, пише: „…Мирон Полякин си отиде. Някак си не вярваш в успокоението на човек, който винаги е неспокоен в най-висшия и най-добрия смисъл на думата. Ние в Полякино ценим неговата пламенна младежка любов към творчеството, неговия непрестанен и вдъхновен труд, предопределил необикновено високото ниво на неговото изпълнителско майсторство, ярката, незабравима личност на велик артист. Сред цигуларите има изключителни музиканти като Хейфец, които винаги свирят толкова в духа на творчеството на композиторите, че накрая преставате да забелязвате индивидуалните характеристики на изпълнителя. Това е типът "парнасски изпълнител", "олимпиец". Но каквото и произведение да изпълнява Полякин, в играта му винаги се усещаше страстна индивидуалност, някаква мания за неговото изкуство, поради което той не можеше да бъде нищо друго освен себе си. Характерните черти на творчеството на Полякин са: брилянтна техника, изящна красота на звука, вълнение и дълбочина на изпълнение. Но най-прекрасното качество на Полякин като художник и човек беше неговата искреност. Концертните му изпълнения не винаги са били равностойни именно защото артистът е пренасял със себе си на сцената своите мисли, чувства, преживявания и от тях е зависело нивото на неговото свирене...“

Всички, които писаха за Полякин, неизменно посочваха оригиналността на неговото изпълнителско изкуство. Полякин е „художник с изключително изразена индивидуалност, висока култура и майсторство. Неговият стил на свирене е толкова оригинален, че трябва да се говори за свиренето му като за свирене в особен стил – стила на Полякин. Индивидуалността се отразяваше във всичко - в специален, уникален подход към изпълнените творби. Каквото и да играеше, той винаги четеше произведенията „по полски“. Във всяка творба той постави на първо място себе си, развълнуваната душа на художника. Отзивите за Полякин постоянно говорят за неспокойното вълнение, горещата емоционалност на играта му, за неговата артистична страст, за типичния „нерв“ на Полякин, творческо изгаряне. Всеки, който някога е чувал този цигулар, неволно е бил удивен от искреността и непосредствеността на неговото музикално преживяване. За него наистина може да се каже, че е художник на вдъхновение, висок романтичен патос.

За него нямаше обикновена музика и той не би се насочил към такава. Той знаеше как да облагороди всеки музикален образ по специален начин, да го направи възвишен, романтично красив. Изкуството на Полякин беше красиво, но не с красотата на абстрактното, абстрактно създаване на звук, а с красотата на ярките човешки преживявания.

Той имаше необичайно развито чувство за красота и въпреки целия си плам и страст никога не прекрачваше границите на красотата. Безупречният вкус и високите изисквания към себе си неизменно го предпазваха от преувеличения, които биха могли да изкривят или по някакъв начин да нарушат хармонията на образите, нормите на художественото изразяване. До каквото и да се докосне Полякин, естетическото чувство за красота не го напуска нито за миг. Дори гамите Полякин изсвири музикално, постигайки удивителна равномерност, дълбочина и красота на звука. Но това не беше само красотата и равномерността на техния звук. Според М. И. Фихтенголц, който е учил при Полякин, Полякин свири гамите ярко, образно и те се възприемат като част от произведение на изкуството, а не като технически материал. Като че ли Полякин ги извади от пиеса или концерт и им придаде специфична образност. Най-важното е, че образите не създават впечатление за изкуственост, което понякога се случва, когато изпълнителите се опитват да „вградят“ изображение в гама, съзнателно измисляйки неговото „съдържание“ за себе си. Усещането за образност е създадено, очевидно, от факта, че изкуството на Полякин е такова по природа.

Полякин дълбоко погълна традициите на школата на Auerian и може би беше най-чистият Auerian от всички ученици на този майстор. Спомняйки си изпълненията на Полякин в младостта му, неговият съученик, виден съветски музикант Л. М. Зейтлин, пише: „Техническата и артистична игра на момчето ярко приличаше на изпълнението на неговия известен учител. На моменти беше трудно да се повярва, че на сцената стои дете, а не зрял артист.

За естетическите вкусове на Полякин красноречиво свидетелства неговият репертоар. Бах, Бетовен, Брамс, Менделсон, а от руските композитори Чайковски и Глазунов са негови идоли. Отдава се почит на виртуозната литература, но на тази, която Ауер признаваше и обичаше – концертите на Паганини, „Отело“ и „Унгарски мелодии“ на Ернст, испанските танци на Сарасате, несравнимо изпълнени от Полякин, испанската симфония на Лало. Бил е близо и до изкуството на импресионистите. С охота свири на цигулка транскрипции на пиесите на Дебюси – „Момиче с ленени коси“ и др.

Едно от централните произведения в неговия репертоар е поемата на Шосон. Обичаше и пиесите на Шимановски – „Митове”, „Песента на Роксана”. Полякин беше безразличен към най-новата литература на 20-те и 30-те години и не изпълняваше пиеси на Дариус Мийо, Албан Берг, Пол Хиндемит, Бела Барток, да не говорим за творчеството на по-слаби композитори.

До края на 30-те години имаше малко произведения на съветски композитори (Полякин почина, когато разцветът на съветското творчество за цигулка едва започваше). Сред наличните творби не всички отговарят на вкусовете му. И така, той подмина концертите за цигулка на Прокофиев. Въпреки това през последните години той започна да пробужда интерес към съветската музика. Според Фихтенголц през лятото на 1940 г. Полякин работи с ентусиазъм върху Концерта на Мясковски.

Неговият репертоар, неговият изпълнителски стил, в който той остава основно верен на традициите на школата на Ауер, свидетелстват ли, че той е „изостанал“ от движението на изкуството напред, че трябва да бъде признат за изпълнител „несъвременен“, непоследователен с неговата ера, чужда на иновациите? Подобно предположение по отношение на този забележителен художник би било несправедливо. Можете да вървите напред по различни начини – да отричате, да нарушавате традицията или да я актуализирате. Полякин беше присъщ на последното. От традициите на цигулковото изкуство от XNUMX век Полякин с характерната си чувствителност избра това, което ефективно се свърза с новия мироглед.

В играта на Полякин нямаше дори намек за изтънчен субективизъм или стилизация, за чувствителност и сантименталност, които се усетиха много силно в изпълнението на XNUMX век. По свой начин той се стреми към смел и строг стил на игра, към изразителен контраст. Всички рецензенти неизменно подчертават драматизма, „нерва“ на изпълнението на Полякин; Салонните елементи постепенно изчезнаха от играта на Полякин.

Според професора от Ленинградската консерватория Н. Перелман, който дълги години е бил партньор на Полякин в концертни изпълнения, Полякин е изсвирил Кройцеровата соната на Бетовен по начина на цигуларите от XNUMX век – той изпълнил първата част бързо, с напрежение и драматизъм, излъчвани от виртуозен натиск, а не от вътрешното драматично съдържание на всяка нота. Но, използвайки такива техники, Полякин вложи в изпълнението си такава енергия и строгост, които доближиха играта му до драматичната изразителност на съвременния изпълнителски стил.

Отличителна черта на Полякин като изпълнител е драматизмът и дори той играе лирични места смело, строго. Нищо чудно, че той е най-добър в произведения, изискващи интензивно драматично звучене – Чакона на Бах, концерти на Чайковски, Брамс. Въпреки това, той често изпълнява Концерта на Менделсон, но също така въвежда нюанс на смелост в текстовете си. Смелата изразителност в интерпретацията на концерта на Менделсон от Полякин е отбелязана от американски рецензент след второто изпълнение на цигуларя в Ню Йорк през 1922 г.

Полякин беше забележителен интерпретатор на цигулкови композиции на Чайковски, по-специално на неговия концерт за цигулка. Според спомените на неговите съвременници и личните впечатления на автора на тези редове, Полякин изключително драматизира Концерта. Той засили контрастите по всякакъв начин в част I, изигравайки основната й тема с романтичен патос; второстепенната тема на сонатното алегро е изпълнена с вътрешно вълнение, трепет, а канцонетата е изпълнена със страстна молба. Във финала отново се усети виртуозността на Полякин, която послужи за създаване на напрегнато драматично действие. С романтична страст Полякин изпълнява и произведения като Chaconne на Бах и Концерта на Брамс. Той подхожда към тези произведения като човек с богат, дълбок и многостранен свят от преживявания и чувства и пленява слушателите с непосредствената страст да предава музиката, която изпълнява.

Почти всички рецензии на Полякин отбелязват някаква неравномерност в свиренето му, но обикновено винаги се казва, че той свири малки парчета безупречно.

Творбите с малка форма винаги са били завършени от Полякин с изключителна задълбоченост. Той изигра всяка миниатюра със същата отговорност, както всяка творба с голяма форма. Той знаеше как да постигне в миниатюра величествената монументалност на стила, което го сроди с Хейфец и, очевидно, беше възпитан и в двамата от Ауер. Възвишено и величествено прозвучаха песните на Полякин на Бетовен, чието изпълнение трябва да се оцени като най-висок пример за интерпретация на класическия стил. Като картина, нарисувана с големи щрихи, пред публиката се появи Меланхоличната серенада на Чайковски. Полякин го изигра с голяма сдържаност и благородство, без нотка на мъка или мелодрама.

В жанра миниатюра изкуството на Полякин пленява с изключителното си разнообразие – блестяща виртуозност, грация и елегантност, а понякога и капризна импровизация. Във Валс-скерцо на Чайковски, един от акцентите в концертния репертоар на Полякин, публиката беше пленена от ярките акценти на началото, капризните каскади от пасажи, причудливо променящия се ритъм и трепетната нежност на лиричните фрази. Творбата е изпълнена от Полякин с виртуозен блясък и завладяваща свобода. Няма как да не си припомним и горещата кантилена на артиста в унгарските танци на Брамс-Йоахим и колоритността на звуковата му палитра в испанските танци на Сарасате. И сред малките пиеси той избра тези, които се характеризират със страстно напрежение, голяма емоционалност. Влечението на Полякин към такива произведения като „Поема” на Шосон, „Песен на Роксана” на Шимановски, близки до него в романтизма, е съвсем разбираемо.

Трудно е да забравим фигурата на Полякин на сцената с високо вдигната цигулка и изпълнените с красота движения. Ударът му беше голям, всеки звук някак необичайно отчетлив, очевидно поради активното въздействие и не по-малко активното отстраняване на пръстите от струната. Лицето му горя от огъня на творческо вдъхновение – това беше лице на човек, за когото думата Изкуство винаги започваше с главна буква.

Полякин беше изключително взискателен към себе си. Той можеше да завърши една фраза от музикално произведение с часове, постигайки съвършенството на звука. Ето защо той толкова предпазливо, с такава трудност реши да изсвири ново произведение за него в открит концерт. Степента на съвършенство, която го удовлетворяваше, дойде при него само в резултат на много години усърдна работа. Поради взискателността си към себе си той съдеше остро и безмилостно и другите творци, което често ги настройваше срещу него.

Полякин от детството се отличава с независим характер, смелост в изявленията и действията си. Тринадесетгодишен, говорейки в Зимния дворец, например, той не се поколеба да спре да играе, когато един от благородниците влезе късно и започна шумно да мести столове. Ауер изпраща много от учениците си да извършват груба работа при неговия асистент, професор И. Р. Налбандян. В часовете на Налбандян понякога идваше и Полякин. Един ден, когато Налбандян говори с пианист за нещо по време на час, Мирон спря да свири и напусна урока, въпреки опитите да го спре.

Имаше остър ум и рядка наблюдателност. Досега сред музикантите са често срещани остроумните афоризми на Полякин, ярките парадокси, с които той се бори с противниците си. Неговите преценки за изкуството бяха смислени и интересни.

От Ауер Полякин наследява голямо трудолюбие. Упражнявал се на цигулка вкъщи поне по 5 часа на ден. Той беше много взискателен към корепетиторите и репетираше много с всеки пианист, преди да излезе на сцената с него.

От 1928 г. до смъртта си Полякин преподава първо в Ленинградската, а след това в Московската консерватории. Педагогиката като цяло заема доста важно място в живота му. И все пак е трудно да се нарече Полякин учител в смисъла, в който обикновено се разбира. Той беше преди всичко художник, артист, а в педагогиката също изхождаше от собствените си изпълнителски умения. Той никога не е мислил за проблеми от методическо естество. Следователно, като учител, Полякин беше по-полезен за напреднали студенти, които вече са усвоили необходимите професионални умения.

Показването беше в основата на неговото учение. Предпочиташе да свири произведения на учениците си, отколкото да „разказва“ за тях. Често, показвайки, той беше толкова увлечен, че изпълняваше работата от началото до края и уроците се превърнаха в нещо като „концерти на Полякин“. Играта му се отличаваше с едно рядко качество - тя сякаш отваряше широки перспективи за собственото творчество на учениците, подтикваше нови мисли, събуждаше въображението и фантазията. Ученикът, за когото изпълнението на Полякин стана „отправна точка“ в работата по произведението, винаги напускаше уроците си обогатени. Една или две такива демонстрации бяха достатъчни, за да стане ясно на ученика как трябва да работи, в каква посока да се движи.

Полякин поиска всички ученици от неговия клас да присъстват на уроците, независимо дали играят сами или просто слушат играта на своите другари. Уроците обикновено започваха следобед (от 3 часа).

Играеше божествено в класа. Рядко на концертния подиум майсторството му достига същите висоти, дълбочина и пълнота на изказа. В деня на урока на Полякин в консерваторията цареше вълнение. „Публиката“ се тълпяше в класната стая; освен неговите ученици, ученици на други учители, студенти от други специалности, учители, преподаватели и просто „гости“ от света на изкуството също се опитаха да стигнат дотам. Тези, които не можаха да влязат в класната стая, слушаха зад полузатворените врати. Общо взето цареше същата атмосфера като едно време в класа на Ауер. Полякин охотно допускаше непознати в класа си, тъй като смяташе, че това повишава отговорността на учениците, създава артистична атмосфера, която му помага да се почувства самият художник.

Полякин придава голямо значение на работата на учениците по гами и етюди (Кройцер, Донт, Паганини) и изисква ученикът да му свири научените етюди и гами в клас. Не се е занимавал със специална техническа работа. Ученикът трябваше да дойде в часа с подготвения вкъщи материал. Полякин, от друга страна, само „по пътя“ даваше някакви инструкции, ако ученикът не успяваше на едно или друго място.

Без да се занимава специално с техниката, Полякин следи отблизо свободата на свирене, обръщайки специално внимание на свободата на целия раменен пояс, дясната ръка и отчетливото падане на пръстите върху струните в лявата. В техниката на дясната ръка Полякин предпочиташе големи движения „от рамото“ и, използвайки такива техники, постигна добро усещане за нейната „тежест“, свободно изпълнение на акорди и удари.

Полякин беше много стиснат с похвали. Той изобщо не се съобразяваше с „авторитетите“ и не спестяваше саркастични и язвителни забележки по адрес дори на заслужили лауреати, ако не беше доволен от представянето им. От друга страна, той можеше да похвали най-слабия от учениците, когато видя напредъка му.

Какво, като цяло, може да се каже за учителя Полякин? Със сигурност имаше много да учи. Със силата на забележителния си артистичен талант той оказва изключително влияние върху учениците си. Неговият голям престиж, артистична взискателност принуждаваха младежите, които идваха в неговия клас, всеотдайно да се отдават на работа, възпитаваха у тях високо артистичност, събуждаха любов към музиката. Уроците на Полякин все още се помнят от тези, които са имали късмета да общуват с него като вълнуващо събитие в живота им. С него са учили лауреати на международни конкурси М. Фихтенголц, Е. Гилелс, М. Козолупова, Б. Фелициан, концертмайсторът на симфоничния оркестър на Ленинградската филхармония И. Шпилберг и др.

Полякин остави незаличима следа в съветската музикална култура и бих искал да повторя след Нойхаус: „Младите музиканти, възпитани от Полякин, слушателите, на които той достави голямо удоволствие, завинаги ще пазят благодарна памет за него.“

Л. Раабен