Canon |

от гръцки kanon – норма, правило

1) В д-р Гърция, уред за изучаване и демонстриране на съотношението на тоновете, образувани от дек. части от вибрираща струна; от 2 век получава името монохорд. К. също нарича самата цифрова система от интервални съотношения, установена с помощта на монокорд, в следващите времена – някои муз. инструменти, гл. обр. свързани с монохорда по отношение на устройство (например псалтериум), части на инструменти.

2) Във Византия. химнография полистрофичен продукт. комплекс лит. дизайни. К. се появил в 1-ви етаж. 8-ми век Сред авторите на най-ранните к. са Андрей Критски, Йоан Дамаскин и Козма Йерусалимски (Маюм), сирийци по произход. Има непълни К., т.нар. двупесенни, трипесенни и четирипесенни. Пълният К. се състоеше от 9 песни, но втората скоро изчезна. Козма Йерусалимски (Маюмски) вече не го използва, въпреки че запази номенклатурата на деветте оди.

В тази форма К. съществува и до днес. Първата строфа на всяка песен на К. е ирмос, следните (обикновено 1-4) се наричат. тропари. Началните букви на строфите образуваха акростих, указващ името на автора и идеята на произведението. Църквите възникват в условията на борбата на империята с почитането на иконите и представляват „груби и пламенни песни“ (Й. Питра) на празненства. характер, насочен срещу тиранията на императорите-иконоборци. К. е предназначен за пеене от народа и това определя архитектониката на неговия текст и характера на музиката. Тематичен Материалът за ирмоса бяха песните на иврит. поезия и по-рядко същински християнска, в която се възхвалява покровителството на Бога към хората в борбата му срещу тираните. Тропарите възхваляваха смелостта и страданието на борците срещу тиранията.

Композиторът (който беше и автор на текста) трябваше да издържи сричковия ирмос във всички строфи на песента, така че муз. ударенията навсякъде съответстваха на прозодията на стиха. Самата мелодия трябваше да бъде неусложнена и емоционално изразителна. Имаше правило за композиране на К.: „Ако някой иска да напише К., тогава той трябва първо да произнесе ирмоса, след това да припише тропари със същата сричка и съзвучие с ирмоса, като запази идеята“ (8 век). От 9-ти век повечето химнографи композират К., използвайки ирмосите на Йоан Дамаскин и Козма Маюмски като модел. Мелодиите на К. бяха подчинени на системата на осмозата.

В руската църква гласната принадлежност на К. е запазена, но поради нарушение в славата. превод на гръцките срички. само ирмоси можеха да пеят оригинала, докато тропари трябваше да се четат. Изключение прави Великденският К. – в певческите книги има негови образци, нотирани от началото до края.

На 2 етаж. 15 век появи се нов, рус. стил К. Негов основател е монахът от Атон Пахомий Логофет (или Пахомий Сърбин), който пише ок. 20 К., посветен на рус. празници и светци. Езикът на каноните на Пахомий се отличава с богато украсен, помпозен стил. Стилът на писане на Пахомий е имитиран от Маркел Безбради, Хермоген, по-късно патриарх, и други химнографи от 16 век.

3) От Средновековието, форма на полифонична музика, основана на стриктна имитация, държаща всички секции на proposta в rispost или risposts. До 17-ти и 18-ти век носи името фуга. Определящите характеристики на К. са броят на гласовете, разстоянието и интервалът между въвеждането им, съотношението на proposta и risposta. Най-често срещаните са 2- и 3-гласни К., но има и К. за 4-5 гласа. К. известни от историята на музиката с голям брой гласове представляват комбинации от няколко прости К.

Най-често срещаният входен интервал е примата или октавата (този интервал се използва в най-ранните примери на К.). Това е последвано от пети и четвърти; други интервали се използват по-рядко, тъй като при запазване на тоналността те предизвикват интервални промени в темата (превръщането на големи секунди в малки секунди в нея и обратно). В К. за 3 и повече гласа интервалите за влизане на гласовете могат да бъдат различни.

Най-простото съотношение на гласовете в К. е точното задържане на proposta в rispost или risposts. Един от видовете К. се формира „в пряко движение“ (латински канон per motum rectum). К. също може да се припише на този тип в увеличение (канон за augmentationem), в намаление (канон за diminutionem), с декомп. метрична регистрация на гласовете („мензурална“, или „пропорционална“, К.). В първите два от тези типове K. risposta или risposta напълно съответстват на proposta в мелодично отношение. модел и съотношение на продължителностите, но абсолютната продължителност на всеки от тоновете в тях съответно се увеличава или намалява на няколко. пъти (двойно, тройно увеличение и т.н.). „Мензуралният“, или „пропорционалният“, К. се свързва по произход с мензурална нотация, при която е разрешено двучастно (imperfecte) и тричастно (perfecte) смачкване с еднаква продължителност.

В миналото, особено в епохата на господството на полифонията, са използвани и К. с по-сложно съотношение на гласовете – в обръщение (канон per motum contrarium, всички обратни), в контрадвижение (канон канкризан) и огледално- рак. К. в обращение се характеризира с факта, че пропоста се извършва в risposta или rispostas в обърната форма, т.е. всеки възходящ интервал на proposta съответства на същия низходящ интервал в броя на стъпките в risposta и зам. обратно (виж Инверсия на темата). В традиционната К. темата в риспоста преминава в „обратно движение“ в сравнение с пропоста, от последния звук към първия. Огледално-ракообразният К. съчетава признаци на К. в обращение и ракообразни.

Според структурата има две основни. тип К. – К., завършващ едновременно на всички гласове, и К. с неедновременно завършване на звука на гласовете. В първия случай ще се заключи. каденция, имитационният склад е нарушен, във втория е запазен докрай, а гласовете замлъкват в същата последователност, в която са влезли. Възможен е случай, когато в процеса на неговото разгръщане гласовете на К. се довеждат до неговото начало, за да може да се повтори произволен брой пъти, образувайки т.нар. безкраен канон.

Съществуват и редица специални видове канони. К. със свободни гласове, или непълни, смесени К., е комбинация от К. в 2, 3 и т.н. гласове със свободно, неподражателно развитие в други гласове. К. на две, три или повече теми (двойни, тройни и т.н.) започва с едновременното въвеждане на два, три или повече предложения, последвано от въвеждане на съответния брой risposts. Има и K., движещи се по последователността (канонична последователност), кръгова или спирална, K. (canon per tonos), в която темата модулира, така че постепенно преминава през всички ключове на петия кръг.

В миналото в К. е записана само пропоста, в началото на която със специални знаци или спец. в обяснението е посочено кога, в каква последователност от гласувания, на какви интервали и в каква форма трябва да влязат отговорите. Например в месата на Дюфей “Se la ay pole” е написано: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, което означава: “Расте тройно и двойно и както лежи.” Думата "К." и обозначава подобна индикация; едва с течение на времето се превърна в име на самата форма. В отделението случаите на пропоста са изписани без к.-л. указания за условията за влизане в риспоста – те трябваше да бъдат определени, „отгатнати” от изпълнителя. В такива случаи т.нар. енигматичен канон, който позволяваше няколко различни. варианти на вписването на риспоста, наз. полиморфен.

Използвани са и някои по-сложни и специфични. разновидности на К. – К., в които само дек. части от пропоста, К. с изграждането на риспоста от звуците на пропоста, подредени в низходящ ред на продължителности и др.

Най-ранните примери за двугласни камбани датират от 2 век, а тригласните датират от 12 век. „Летният канон“ от абатството Рединг в Англия датира от около 3 г., което показва висока култура на имитативна полифония. До 13 г. (в края на епохата ars nova) К. прониква в култовата музика. В началото на 1300 век има първите К. със свободни гласове, К. в увеличение.

Холандците J. Ciconia и G. Dufay използват каноните в мотети, канцони, а понякога и в меси. В работата на J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres и техните съвременници, канонични. технологиите достигат много високо ниво.

X. дьо Лантинс. Песен от 15 век

Каноничната техника е важен елемент на музите. творчество 2 етаж. 15 век и значително допринесе за развитието на контрапункта. умение. Творчески. музикално разбиране. възможности разл. формите на канони доведоха по-специално до създаването на набор от канони. маса разпад. автори (със заглавие Missa ad fugam). По това време често се използва почти изчезналата впоследствие форма на т.нар. пропорционален канон, където темата в риспоста се променя в сравнение с риспоста.

Използването на к. в големи форми през 15 век. свидетелства за пълното осъзнаване на неговите възможности – с помощта на К. е постигнато единство на изразителност на всички гласове. По-късно каноничната техника на холандците не получи по-нататъшно развитие. Да се. много рядко се прилага като независима. форма, малко по-често – като част от имитационна форма (Палестрина, О. Ласо, Т. Л. де Виктория). Въпреки това К. допринесе за ладотоналната централизация, засилвайки значението на реалните и тоналните отговори на четвъртия квинт в свободните имитации. Най-ранното известно определение на К. се отнася до кон. 15 век (R. de Pareja, „Musica practica“, 1482).

Жоскин Депре. Agnus Dei secundum от месата “L'Homme arme super voces”.

През 16 век каноничната техника започва да се отразява в учебници (G. Zarlino). Въпреки това, к. също се обозначава с термина fuga и се противопоставя на концепцията за imitatione, която обозначава непоследователното използване на имитации, тоест свободна имитация. Разграничаването на понятията фуга и канон започва едва през 2-ра половина. 17 век В епохата на барока интересът към К. донякъде се увеличава; К. прониква в инстр. музика, става (особено в Германия) индикатор за композиторското майсторство, достигайки най-големия си връх в творчеството на Й. С. Бах (канонична обработка на cantus firmus, части от сонати и меси, вариации на Голдберг, „Музикално предложение“). В големи форми, както в повечето фуги от ерата на Бах и следващите времена, канонични. техниката се използва най-често при разтягания; К. действа тук като концентриран показ на темата-образ, лишен от други контрапункти в общи разтягания.

А. Калдара. „Хайде да отидем в caocia.“ 18 в.

В сравнение с Й. С. Бах, виенските класици използват К. много по-рядко. Композиторите от 19 век Р. Шуман и И. Брамс многократно се обръщат към формата на к. Определен интерес към К. е характерен за 20 век в още по-голяма степен. (М. Регер, Г. Малер). П. Хиндемит и Б. Барток използват канонични форми във връзка с желанието за господство на рационалното начало, често във връзка с конструктивистки идеи.

рус. класическите композитори не са проявили голям интерес към к. като самостоятелна форма. произведения, но често използвани разновидности на канон. имитации в участъци от фуги или полифонични. вариации (М.И. Глинка – фуга от увода на „Иван Сусанин”; П.И. Чайковски – 3-та част от 2-ри квартет). К., вкл. безкраен, често използван или като средство за спиране, подчертавайки достигнатото ниво на напрежение (Глинка – квартетът „Какъв прекрасен момент“ от 1-ва картина на 1-во действие на „Руслан и Людмила“; Чайковски – дуетът „Врагове“ от 2-ра картина 2-то действие на „Евгений Онегин”; Мусоргски – хор „Пътеводител” от „Борис Годунов”), или за характеризиране на устойчивостта и „универсалността” на настроението (А. П. Бородин – Ноктюрно от 2-ри квартет; А. К. Глазунов – 1 -I и 2-ра част от 5-та симфония; С. В. Рахманинов – бавна част от 1-ва симфония), или под формата на канон. последователности, както и в К. с промяната на един тип К. в друг, като средство за динамика. увеличение (А. К. Глазунов – 3 част от 4 симфония; С. И. Танеев – 3 част от кантатата „Йоан Дамаскин”). Примери от 2-ри квартет на Бородин и 1-ва симфония на Рахманинов също демонстрират k. използвани от тези композитори с променящи се условия на имитация. руски традиции. класиката продължи в произведенията на сов. композитори.

Н. Я. Мясковски и Д. Д. Шостакович имат канон. форми са намерили доста широко приложение (Мясковски – 1-ва част от 24-та и финалът на 27-ма симфония, 2-ра част от квартет № 3; Шостакович – частите на фугите в клавирния цикъл „24 прелюдии и фуги“). оп.87, 1- I част от 5-та симфония и др.).

Н. Я. Мясковски 3-ти квартет, част 2, 3-та вариация.

Каноничните форми не само показват голяма гъвкавост, което им позволява да бъдат използвани в музика от различни стилове, но също така са изключително богати на разновидности. рус. и сови. Изследователи (С. И. Танеев, С. С. Богатирев) допринесоха с основни трудове по теорията на к.

Литература: 1) Яблонски В., Пахомий Сърбинът и неговите агиографски писания, СПБ, 1908, М. Скабаланович, Толков типик, кн. 2, К., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Париж, 1876 г.; Wellesz E., История на византийската музика и химнография, Oxf., 1949, 1961.

2) Танеев С., Учение на канона, М., 1929; Богатирев С., Двоен канон, М. – Л., 1947; Скребков С., Учебник по полифония, М., 1951, 1965, Протопопов В., История на полифонията. Руска класическа и съветска музика, М., 1962; негова, История на полифонията в нейните най-важни явления. Западноевропейска класика, М., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; негово собствено, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, „Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950“, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Успенски, TP Muller