Музикална форма |

гръцки morpn, лат. forma – вид, образ, очертания, вид, красота; Немска форма, френска форма, итал. форма, англ. форма, форма

съдържание

I. Значението на термина. Етимология II. Форма и съдържание. Общи принципи на оформяне III. Музикални форми преди 1600 IV. Полифонични музикални форми V. Хомофонни музикални форми на новото време VI. Музикални форми на 20 век VII. Учения за музикалните форми

I. Значението на термина. Етимология. Терминът F. m.” прилагани по няколко начина. стойности: 1) вид състав; деф. композиционен план (по-точно „форма-схема“, според Б. В. Асафиев) муз. произведения („форма на композицията“, според П. И. Чайковски; например рундо, фуга, мотет, балата; отчасти се доближава до понятието жанр, т.е. тип музика); 2) музика. въплъщение на съдържание (холистична организация на мелодични мотиви, хармония, метър, полифонична тъкан, тембри и други елементи на музиката). В допълнение към тези две основни значения на термина „F. м.” (музикални и естетико-философски) има и други; 3) индивидуално уникален звуков образ на муз. пиеса (специфична звукова реализация на нейния замисъл, присъща само на тази творба; нещо, което отличава например една сонатна форма от всички останали; за разлика от формата-вид се постига чрез тематична основа, която не се повтаря в други произведения и индивидуалното му развитие; извън научните абстракции, в живата музика има само отделни Ф. м.); 4) естетически. ред в музикалните композиции („хармония“ на нейните части и компоненти), осигуряващи естет. достойнството на музиката. композиции (ценностният аспект на нейната интегрална структура; „forme означава красота ...“, според М. И. Глинка); положителното ценностно качество на понятието F. m. намира се в опозицията: “форма” – “безформеност” (“деформация” – изкривяване на формата; това, което няма форма, е естетически опорочено, грозно); 5) един от трите основни. раздели на приложната музикално-теор. наука (заедно с хармония и контрапункт), чийто предмет е изучаването на F. m. Понякога музика. форма се нарича още: структурата на муз. произв. (неговата структура), по-малък от всички продукти, относително пълни фрагменти от музика. композициите са части от форма или компоненти на музиката. op., както и техния външен вид като цяло, структура (например модални образувания, каденции, развития – „форма на изречение“, период като „форма“; „случайни хармонични форми“ – П. И. Чайковски; „някои форма, да кажем, вид каданс” – Г. А. Ларош; „За някои форми на съвременната музика” – В. В. Стасов). Етимологично лат. forma – лексик. паус от гръцки morgn, включително, с изключение на основния. означава “външен вид”, идеята за “красив” външен вид (при Еврипид eris morpas; – спор между богини за красив външен вид). лат. думата forma – външен вид, фигура, образ, външен вид, вид, красота (напр. у Цицерон forma muliebris – женска красота). Сродни думи: формоза – стройна, грациозна, красива; formosulos – хубав; ром. frumos и португалски. formoso – красив, красив (Овидий има „formosum anni tempus“ – „красив сезон“, тоест пролет). (Виж Stolovich LN, 1966.)

II. Форма и съдържание. Общи принципи на оформяне. Концепцията за „форма“ може да бъде корелирана в decomp. двойки: форма и материя, форма и материал (по отношение на музиката, в една интерпретация, материалът е нейната физическа страна, формата е връзката между звучащите елементи, както и всичко, което е изградено от тях; в друга интерпретация, материалът са компонентите на композицията – мелодични, хармонични образувания, темброви находки и др., а формата – хармоничният ред на изграденото от този материал), форма и съдържание, форма и безформеност. Основната терминология има значение. двойка форма – съдържание (като обща философска категория понятието „съдържание” е въведено от Г. В. Ф. Хегел, който го тълкува в контекста на взаимозависимостта на материята и формата, а съдържанието като категория включва и двете, в отстранена форма. Hegel , 1971, стр. 83-84). В марксистката теория на изкуството формата (включително F. m.) се разглежда в тази двойка категории, където съдържанието се разбира като отражение на реалността.

Съдържанието на музиката – доп. духовната страна на творбата; какво изразява музиката. Център. музикални концепции. съдържание – музика. идея (чувствено въплътена музикална мисъл), муз. образ (цялостно изразен характер, който се отваря директно към музикалното усещане, като „картина“, образ, както и музикално изображение на чувства и душевни състояния). Съдържанието на претенцията е пропито с желание за високото, великото („Истинският художник ... трябва да се стреми и да гори за най-широки велики цели“, писмо от П. И. Чайковски до А. И. Алфераки от 1 8 август). Най-важният аспект на музикалното съдържание – красота, красота, естетика. идеален, калистичен компонент на музиката като естетика. явления. В марксистката естетика красотата се тълкува от гледна точка на обществата. човешката практика като естетика. идеалът е чувствено съзерцаван образ на универсалната реализация на човешката свобода (Л. Н. Столович, 1891; С. Goldentricht, 1956, с. 1967; също Ю. Б. Борев, 362, с. 1975-47). Освен това съставът на муз. съдържанието може да включва немузикални изображения, както и определени жанрове музика. произведенията включват извън музиката. елементи – текстови изображения в уок. музика (почти всички жанрове, включително опера), сцена. действия, въплътени в театъра. музика. За пълнота на чл. за едно произведение е необходимо развитието и на двете страни – както на идейно богато чувствено впечатляващо, вълнуващо съдържание, така и на идеално развито изкуство. форми. Липсата на едно или друго се отразява неблагоприятно на естетиката. достойнствата на работата.

Формата в музиката (в естетически и философски смисъл) е звуковата реализация на съдържанието с помощта на система от звукови елементи, средства, отношения, т.е. как (и с какво) се изразява съдържанието на музиката. По-точно, F. m. (в този смисъл) е стилистичен. и жанрово определен комплекс от музикални елементи (например за химн - предназначен за масово възприемане на тържества; простотата и лапидарността на мелодична песен, предназначена за изпълнение от хор с подкрепата на оркестър), дефин. тяхната комбинация и взаимодействие (избран характер на ритмично движение, тонално-хармонични тъкани, динамика на оформяне и др.), холистична организация, дефинирана. музикална техника. композиции (най-важната цел на технологията е установяването на „кохерентност“, съвършенство, красота в музикалната композиция). Всичко ще бъде изразено. музикалните средства, обхванати от обобщаващите понятия „стил” и „техника”, се проектират върху цялостен феномен – конкретна музика. състав, на F. m.

Формата и съдържанието съществуват в неразривно единство. Няма дори най-малкия детайл от музите. съдържание, което не е задължително да бъде изразено чрез една или друга комбинация от изрази. средства (например най-фините, неизразими думи изразяват нюансите на звука на акорда в зависимост от конкретното местоположение на неговите тонове или от тембрите, избрани за всеки от тях). И обратното, няма такова, дори и най-„абстрактното“ техническо. метод, който не би служил като израз на c.-l, от компонентите на съдържанието (например ефектът от последователното удължаване на каноничния интервал във всяка вариация, невъзприеман директно от ухото във всяка вариация, броят от които се дели на три без остатък, в „Голдбергови вариации“ Й. С. Бах не само организира вариационния цикъл като цяло, но и навлиза в идеята за вътрешния духовен аспект на произведението). Неделимостта на формата и съдържанието в музиката се вижда ясно, когато се сравняват аранжименти на една и съща мелодия от различни композитори (вж. например „Персийския хор“ от операта „Руслан и Людмила“ от Глинка и марша на И. Щраус, написан на същата мелодия – тема) или във вариации (например вариациите за пиано B-dur на И. Брамс, чиято тема принадлежи на Г. Ф. Хендел, а музиката на Брамс звучи в първата вариация). Същевременно в единството на форма и съдържание съдържанието е водещ, динамично подвижен фактор; той има решаваща роля в това единство. При прилагането на новото съдържание може да възникне частично несъответствие между формата и съдържанието, когато новото съдържание не може да се развие напълно в рамките на старата форма (такова противоречие се формира, например, при механичното използване на барокови ритмични техники и полифонични форми за развиване на 12-тонален мелодичен тематизъм в съвременната музика). Противоречието се разрешава чрез привеждане на формата в съответствие с новото съдържание, като същевременно се дефинира. елементи от старата форма умират. Единството на F. m. и съдържанието прави възможна взаимната проекция на едното върху другото в съзнанието на музиканта; обаче такова често срещано прехвърляне на свойствата на съдържанието към формата (или обратно), свързано със способността на възприемащия да „чете“ фигуративно съдържание в комбинация от елементи на формата и да го мисли от гледна точка на F. m. , не означава идентичност на форма и съдържание.

Music. дело, като др. видове изкуство-ва, е отражение на действителността във всички нейни структурни пластове, дължащо се на еволюцията. етапи на неговото развитие от елементарни низши форми към висши. Тъй като музиката е единство от съдържание и форма, реалността се отразява както от съдържанието, така и от формата. В музикално-красивото като „истина” на музиката се съчетават естетическо-ценностни атрибути и неорганично. свят (мярка, пропорционалност, пропорционалност, симетрия на частите, като цяло връзката и хармонията на отношенията; космолог. концепцията за отразяване на реалността чрез музика е най-древната, идваща от питагорейците и Платон през Боеций, Дж. Карлино, И. Кеплер и М. Мерсен до настоящето; см. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Лосев А. Ф., 1963-80; Лосев, Шестаков В. P., 1965) и света на живите същества („дишане“ и топлина на живата интонация, концепцията за симулиране на жизнения цикъл на музите. развитие под формата на раждането на музиката. мисълта, нейното израстване, издигане, достигане на върха и съответно завършване. тълкуване на музикалното време като време на „жизнения цикъл” на музиката. „организъм“; идеята за съдържанието като образ и формата като жив, интегрален организъм), и конкретно човека – исторически. и социален – духовен свят (внушение на асоциативно-духовния подтекст, който оживява звуковите структури, ориентация към етическото. и естетически идеал, въплъщение на духовната свобода на човека, исторически. и социалния детерминизъм както на фигуративното, така и на идеологическото съдържание на музиката, и Ф. м.; „Музикалната форма като социално обусловено явление е позната преди всичко като форма … на социалното откриване на музиката в процеса на интониране“ – Асафиев Б. В., 1963, с. 21). Сливайки се в едно качество на красотата, функционират всички слоеве на съдържанието, т.е о., като отражение на реалността под формата на предаване на втора, „хуманизирана“ природа. Музикален оп., художествено отразяващ историч. и социално обусловената реалност чрез идеала за красота като критерий за нейната естетика. оценка, и затова се оказва такава, каквато я познаваме – „обективирана” красота, произведение на изкуството. Но отразяването на реалността в категориите на формата и съдържанието не е само пренасяне на дадената реалност в музиката (отражението на реалността в изкуството тогава би било само дублиране на това, което съществува без нея). Тъй като човешкото съзнание „не само отразява обективния свят, но и го създава“ (Ленин В. I., ПСС, 5 изд., t. 29, стр. 194), както и изкуството, музиката е трансформираща, творческа сфера. човешката дейност, областта на създаване на нови реалности (духовни, естетически, художествени. стойности), които не съществуват в отразения обект в този изглед. Оттук и значението за изкуството (като форма на отразяване на действителността) на такива понятия като гений, талант, творчество, както и борбата срещу остарелите, изостанали форми, за създаването на нови, което се проявява както в съдържанието на музика и във Ф. m Следователно Ф. m винаги идеологически e. носи печат. мироглед), въпреки че б. h се изразява без пряко словесно политико-идеолог. формулировки, а в непрограмни инстр. музика – общо взето без к.-л. логико-концептуални форми. Рефлексия в социално-историческата музика. практиката е свързана с радикална обработка на изложения материал. Трансформацията може да бъде толкова значителна, че нито музикално-образното съдържание, нито Ф. m може да не приличат на отразените реалности. Общоприето мнение е, че в творчеството на Стравински, един от най-видните изразители на модерното. реалността в нейните противоречия, за която се твърди, че не е получила достатъчно ясно отражение на реалността на 20-ти век, се основава на натуралистичен, механичен. разбиране на категорията „рефлексия“, върху неразбирането на ролята в изкуствата. отразяващи коефициента на преобразуване. Анализ на трансформацията на отразения обект в процеса на създаване на изкуство. произведения, дадени от В.

Най-общите принципи на изграждане на формата, които се отнасят до всеки стил (а не конкретен класически стил, например виенската класика от бароковия период), характеризират F. m. като всяка форма и, естествено, са изключително обобщени. Такива най-общи принципи на всеки F. m. характеризират дълбоката същност на музиката като вид мислене (в звукови образи). Оттук и далечните аналогии с други видове мислене (на първо място, логически концептуално, което би изглеждало напълно чуждо по отношение на изкуството, музиката). Самото поставяне на въпроса за тези най-общи принципи на F. m. Европейска музикална култура на 20-ти век (Такава позиция не би могла да съществува нито в античния свят, когато музиката – „мелос” – се е схващала в единство със стиха и танца, нито в западноевропейската музика до 1600 г., т.е. докато инстр. музиката не стане самостоятелна категория музикално мислене и едва за мисленето на 20 век стана невъзможно да се ограничим до поставянето на въпроса за формирането само на дадена епоха).

Общите принципи на всеки F. m. предполагат във всяка култура обусловеността на един или друг тип съдържание от природата на музите. съдебно дело като цяло, неговата историч. детерминизъм във връзка със специфична социална роля, традиции, расови и национални. оригиналност. Всеки F. m. е израз на муз. мисли; оттук и основната връзка между F. m. и категориите музика. реторика (виж по-нататък в раздел V; виж също Мелодия). Мисълта може да бъде както автономно-музикална (особено в многоглавата европейска музика на новото време), така и свързана с текста, танц. (или маршируване) движение. Всякаква музика. идеята се изразява в рамките на определението. интонационно изграждане, музика-експрес. звуков материал (ритмика, височина, тембър и др.). Да се ​​превърне в средство за изразяване на музика. мисли, интонация. Материалът на FM е организиран предимно на базата на елементарно разграничение: повторение срещу неповторение (в този смисъл FM като определящо подреждане на звуковите елементи във времевото разгръщане на мисълта е ритъм от близък план); различни F. m. в това отношение – различни видове повторение. И накрая, F. m. (макар и в неравна степен) е изтънчеността, съвършенството на израза на муз. мисли (естетически аспект на F. m.).

III. Музикални форми преди 1600 г. Проблемът за изучаване на ранната история на музикалната музика се усложнява от еволюцията на същността на явлението, заложено в понятието музика. Музиката в смисъла на изкуството на Л. Бетовен, Ф. Шопен, П. И. Чайковски, А. Н. Скрябин, заедно с присъщата й Ф. м., изобщо не е съществувала в древния свят; през 4в. в трактата на Августин “De musica libri sex” bh обяснение на музиката, определено като scientia bene modulandi – лит. „науката за доброто модулиране“ или „знанието за правилната формация“ се състои в излагане на доктрината за метър, ритъм, стих, стопове и числа (F. m. в съвременния смисъл изобщо не се обсъжда тук).

Първоначално Източникът на F. m. е преди всичко в ритъма („В началото имаше ритъм” – X. Bülow), който очевидно възниква на базата на правилен метър, пряко пренесен в музиката от различни житейски явления – пулс, дишане, стъпка, ритъм на процесии. , трудови процеси, игри и т.н. (вж. Иванов-Борецки MV, 1925; Kharlap MG, 1972), и в естетизацията на "естествените" ритми. От оригинала връзката между речта и пеенето („Говоренето и пеенето беше отначало едно нещо” – Лвов Х.А., 1955, с. 38) най-фундаменталната F. m. („Ф. м. номер едно“) – песен, песенна форма, съчетала и чисто поетична, стихотворна форма. Преобладаващите характеристики на песенната форма: изрична (или остатъчна) връзка със стиха, строфа, равномерно ритмично. (идва от краката) основата на реда, съчетаването на редовете в строфи, системата от рими-каданси, тенденцията към равнопоставеност на големите конструкции (по-специално – към квадратурата от типа 4 + 4); освен това, често (в по-развитите песни fm) наличието във fm на два етапа – очертаващ и развиващо-заключителен. Музи. пример за един от най-старите образци на песенна музика е таблицата Seikila (1 век сл. Хр. (?)), виж чл. Старогръцки режими, колона 306; виж също кит. мелодия (1-во хилядолетие пр. н. е. (?)):

Несъмнено произходът и произходът. развитието на песенната форма във фолклора на всички народи. Разликата между P. m. песни идва от различни условия на съществуване на жанра (съответно една или друга пряка житейска цел на песента) и разнообразие от метр., Ритм. и структурни особености на поезията, ритм. формули в танцовите жанрове (по-късно 120 ритмични формули от индийския теоретик Шарнгадева от 13 век). С това е свързано общото значение на „жанровия ритъм” като първостепенен фактор при оформянето – характеристика. дефиниран знак. жанр (особено танц, марш), повтаряща се ритмика. формули като квазитематични. (мотивен) фактор F. m.

Ср-век. Европейски F. m. се разделят на две големи групи, които се различават в много отношения рязко – монодични fm и полифонични (предимно полифонични; виж раздел IV).

F. m. монодиите са представени предимно от григориански хорал (виж григориански хорал). Жанровите му особености са свързани с култ, с определящия смисъл на текста и конкретна цел. Литургична музика. ежедневието се отличава от музиката в по-късна Европа. смисъл приложен („функционален“) характер. Музи. материалът има безличен, неиндивидуален характер (мелодичните обороти могат да се пренасят от една мелодия в друга; показателна е липсата на авторство на мелодиите). В съответствие с идеологическите установки на църквата за монодич. F. m. е типично за доминирането на думите над музиката. Това определя свободата на метъра и ритъма, които зависят от експреса. произношението на текста и характерната „мекота“ на контурите на FM, сякаш лишени от център на тежестта, подчиняването му на структурата на словесния текст, във връзка с което понятията FM и жанр във връзка с монодични . музиката са много близки по смисъл. Най-старият монодик. F. m. принадлежат към началото. 1-во хилядолетие. Сред византийските музикални инструменти (жанрове) най-важни са ода (песен), псалом, тропар, химн, кондак и канон (виж Византийска музика). Характеризират се с разработеност (което, както и в други подобни случаи, говори за развита професионална композиторска култура). Образец на византийски F. m .:

Анонимен. Канон 19, ода 9 (III плагален лад).

По-късно този византийски F. m. получи името. „бар“.

Ядрото на западноевропейската монодична фраза е псалмодията, речитативно изпълнение на псалми, базирано на псалмови тонове. Като част от псалмодията около 4 век. записани са три основни псалмодия. F. m. – респонсор (за предпочитане след четения), антифон и самия псалом (psalmus in directum; без включването на респонсорните и антифонните форми). За пример на псалма F. m., виж чл. Средновековни ладове. псалмически. F. m. разкрива ясно, макар и все още далечно, сходство с период от две изречения (виж Пълен каданс). Такава монодична. F. m., като литания, химн, versicule, magnificat, както и секвенция, проза и тропи, възникват по-късно. Някои F. m. са били част от официума (църковни служби на деня, извън литургията) – включени са химн, псалом с антифон, респонсор, магнификат (освен тях са включени вечернята, инвитаториумът, ноктюрното, песента с антифон). в официалния. Виж Gagnepain B., 1968, 10; виж също чл. Църковна музика.

По-висок, монументален монодих. F. m. – маса (маса). Настоящият развит FM на литургията формира грандиозен цикъл, който се основава на последователността на части от обичайното (ordinarium missae – група от постоянни песнопения на литургията, независимо от деня на църковната година) и propria (proprium missae – променливи) строго регламентирани от култово-битовото жанрово предназначение. химни, посветени на този ден от годината).

Общата схема на формата на римската меса (римските цифри показват традиционното разделение на формата на литургията на 4 големи части)

Философиите, развити в древната Григорианска литургия, запазват своето значение под една или друга форма за следващите времена, чак до 20-ти век. Форми на части от обикновения: Kyrie eleison е трисъставен (което има символично значение) и всяко възклицание също се прави три пъти (структурните опции са aaabbbece или aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Малка буква P. m. Глория доста последователно използва един от най-важните мотивно-тематични принципи. структури: повторение на думи – повторение на музика (в 18 части на Gloria повторение на думите Domine, Qui tollis, tu solus). П. м. Глория (в един от вариантите):

По-късно (през 1014 г.) Credo, което става част от Римската литургия, е изградено като малка буква F. m., подобно на Gloria. П. м. Sanestus също е изграден според текста – има 2 части, като втората от тях най-често е – ut supra (= da capo), според повторението на думите Hosanna m excelsis. Agnus Dei, поради структурата на текста, е тристранен: aab, abc или aaa. Пример за F. m. монодич. за Григорианската литургия вижте колона 883.

F. m. Григориански мелодии – не абстрактни, отделими от жанра на чистата музика. конструкция, но структурата, определена от текста и жанра (текстово-музикална форма).

Типологичен паралел на F. m. Западна Европа. църковен монодик. музика – друг руски. F. m. Аналогията между тях засяга естетиката. предпоставки за Ф. м., прилики в жанра и съдържанието, както и муз. елементи (ритъм, мелодични линии, съотношение между текст и музика). Дешифрируемите проби, които са дошли до нас от други руски. музиката се съдържа в ръкописи от 17-ти и 18-ти век, но нейните музикални инструменти несъмнено са от най-древния произход. Жанровата страна на тези F. m. се определя от култовото предназначение на оп. и текст. Най-голямата сегментация на жанрове и F. m. според видовете служби: литургия, утреня, вечерня; Вечеря, полунощен офис, работно време; Всенощното бдение е обединението на Великата вечерня с Утренята (обаче немузикалното начало е свързващият фактор на F. m. тук). Обобщените текстови жанрове и философии — стихира, тропар, кондак, антифон, теотокион (догматик), ектения — показват типологични прилики със сходни византийски философии; композитът F. m. също е канон (виж Канон (2)). В допълнение към тях специална група съставляват конкретно-текстовите жанрове (и съответно fm): блажен, „Всяко дихание“, „Достойно есть“, „Тиха светлина“, успокоен, Херувим. Те са оригинални жанрове и Ф. м., като текстове-жанрове-форми в Западна Европа. музика – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Сливането на концепцията за P. m. с текста (и с жанра) е едно от характерните. принципи на древния Ф. м.; текстът, по-специално неговата структура, е включен в понятието FM (FM следва разделянето на текста на редове).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (праговете са посочени с римски цифри).

В много случаи основата (материалът) F. m. песнопения (вж. Металлов В., 1899, стр. 50-92), а методът на тяхното използване е вариант (в свободната вариация на структурата на песнопенията на други руски мелодии, една от разликите между техния F. m. европейски хорал , за които е характерна тенденция към рационално подреждане на структурата). Комплексът от мелодии е тематичен. основата на общия състав на F. m. В големи композиции общите контури на F. m. композиционни (немузикални) функции: начало – среда – край. Разнообразните видове F. m. се групират около основните. контрастиращи видове F. m. – припев и през. Припев F. m. се основават на разнообразното използване на двойката: куплет – рефрен (рефрените могат да се актуализират). Пример за форма на рефрен (троен, т.е. с три различни рефрена) е мелодията на голям знаменен песнопение „Благослови, душе моя, Господа“ (Обиход, част 1, Вечерня). F. m. се състои от последователността „линия – припев“ (SP, SP, SP и т.н.) с взаимодействие на повторения и неповторения в текста, повторения и неповторения в мелодията. Напречен F. m. понякога се характеризират с ясното желание да избегнат типичния западноевропеец. музика на рационално конструктивни методи за конструиране на музикални инструменти, точни повторения и репризи; в най-развитите F, m. ​​при този тип структурата е асиметрична (на базата на радикалната неквадратност), преобладава безкрайността на реенето; принципът на F. m. е неограничен. линейност. Конструктивната основа на F. m. в проходните форми е разделянето на няколко части-редове във връзка с текста. Образци на големи напречни форми са 11 евангелски стихири от Фьодор Крестянин (16 век). За анализи на техните Ф. м., извършени от М. В. Бражников, вижте неговата книга: „Фьодор Крестьянин”, 1974 г., стр. 156-221. Виж също „Анализ на музикални произведения“, 1977 г., стр. 84-94.

Светската музика на Средновековието и Ренесанса развива редица жанрове и музикални инструменти, също основани на взаимодействието на слово и мелодия. Това са различни видове песни и танци. F. m .: балада, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi и др. (вж. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Някои от тях са съвършено поетични. форма, която е толкова важен елемент на Ф. м., че извън поет. текст, той губи своята структура. Същността на такива F. m. е във взаимодействието на текстово и музикално повторение. Например формата на рондо (тук 8 реда):

Диаграма на 8-редово рондо: Номера на редове: 1 2 3 4 5 6 7 8 Стихотворения (рондо): AB c A de AB (A, B са рефрени) Музика (и рими): abaaabab

Г. де Мачо. 1-во рондо „Doulz viaire“.

Първоначалната зависимост на P. m. от словото и движението се запазва до 16-ти и 17-ти век, но процесът на тяхното постепенно освобождаване, кристализацията на структурно определени типове композиция, се наблюдава от късното средновековие, първо в светските жанрове , след това в църковни жанрове (например имитация и каноничен F. m. в меси, мотети от 15-16 век).

Нов мощен източник на оформяне беше появата и възходът на полифонията като пълноправен тип муз. представяне (виж Organum). С установяването на полифонията във Fm се роди ново измерение на музиката - нечуваният преди това "вертикален" аспект на Fm.

След като се утвърди в европейската музика през 9 век, полифонията постепенно се превърна в основна. тип музикални тъкани, бележещи прехода на муз. мислене на ново ниво. В рамките на полифонията се появи нова, полифонична. писмото, под знака на което се формира по-голямата част от ренесансовата фм (виж раздел IV). полифония и полифония. писмеността създава богатство от музикални форми (и жанрове) от късното Средновековие и Ренесанса, предимно меса, мотет и мадригал, както и такива музикални форми като компания, клауза, дирижиране, гокет, различни видове светска песен и танцови форми, diferencias (и други вариационни fm), quadlibet (и подобни жанрове-форми), инструментална канцона, ricercar, фантазия, capriccio, tiento, инструментална прелюдия fm – преамбюл, интонация (VI), токата (мн. от името F m., вижте Davison A., Apel W., 1974). Постепенно, но постоянно подобряване на изкуството F. m. – Г. Дюфе, Жоскен Депре, А. Уиларт, О. Ласо, Палестрина. Някои от тях (например Палестрина) прилагат принципа на структурното развитие в конструкцията на F. m., което се изразява в нарастването на структурната сложност до края на производството. (но без динамични ефекти). Например мадригалът на Палестрина „Amor“ (в колекцията „Палестрина. Хорова музика“, L., 15) е конструиран по такъв начин, че 16-ият ред е съставен като правилно фугато, в следващите пет имитация става все по-освободена, 1973-та е издържана в акордов склад, а каноничното начало на последната с нейната имитация наподобява структурна реприза. Подобни идеи на F. m. се изпълняват последователно в мотетите на Палестрина (в многохорния F. m. ритъмът на антифонните въведения също се подчинява на принципа на структурното развитие).

IV. полифонични музикални форми. Полифонични F. m. се отличават с допълнение към трите осн. аспекти на F. m. (жанр, текст – в уок. музика и хоризонтален) още един – вертикален (взаимодействие и система на повторение между различни, едновременно звучащи гласове). Очевидно полифонията е съществувала по всяко време („...когато струните издават една мелодия, а поетът композира друга мелодия, когато постигат съзвучия и контразвуци...“ – Платон, „Закони“, 812d; срв. също Псевдо-Плутарх, „За музиката“, 19), но това не беше фактор на музите. мислене и оформяне. Особено важна роля в развитието на F. m. причинена от него, принадлежи към западноевропейската полифония (от 9-ти век), която придава на вертикалния аспект стойността на равни права с радикалния хоризонтал (виж Полифония), което води до формирането на специален нов вид F. m. – полифонични. Естетически и психологически полифоничен. F. m. върху съвместното звучене на два (или няколко) компонента на музиката. мисли и изискват кореспонденция. възприятие. По този начин възникването на полифонични. F. m. отразява развитието на нов аспект на музиката. Благодарение на тази музика. делото придоби нова естетика. ценности, без които не биха били възможни големите му постижения, включително в оп. омоф. склад (в музиката на Палестрина, Й. С. Бах, Б. А. Моцарт, Л. Бетовен, П. И. Чайковски, С. С. Прокофиев). Вижте хомофония.

Основните канали за формиране и разцвет на полифонията. F. m. са положени от развитието на специфична полифония. техники на писане и вървят в посока на появата и укрепването на самостоятелността и контраста на гласовете, тяхната тематика. разработка (тематична диференциация, тематично развитие не само хоризонтално, но и вертикално, тенденции към чрез тематизиране), добавяне на специфични полифонични. F. m. (не се свежда до типа полифонично изложена обща Ф. м. – песен, танц и др.). От различни начала на полифонията. F. m. и многоъгълна. букви (бурдон, различни видове хетерофония, дублиране-секунди, остинат, имитация и канонични, респонсорни и антифонни структури) исторически изходната точка за съставянето им е парафонията, паралелното провеждане на контрапунктуиран глас, точно дублиращ дадения основен – vox (cantus) principalis (виж . Organum), cantus firmus („уставна мелодия“). На първо място, това е най-ранният от видовете органум – т.нар. паралел (9-10 в.), както и по-късни гимел, фобурдон. Аспект полифоничен. F. m. тук има функционално разделение на гл. глас (в по-късни термини soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “тема”) и опозицията, която му се противопоставя, и усещането за взаимодействие между тях в същото време предупреждава вертикалния аспект на полифонията . F. m. (това става особено забележимо в бурдона и косвеното, след това в „свободния“ органум, в техниката „нота срещу нота“, по-късно наречена contrapunctus simplex или aequalis), например в трактати от 9 век. „Musica enchiriadis“, „Scholia enchiriadis“. Логично следващият етап от развитието е свързан с установяването на същинската полифония. структури под формата на контрастно противопоставяне при едновременност на две или повече. гласове (в мелизматичен орган), отчасти използвайки принципа на бурдон, в някои видове полифония. аранжименти и вариации на cantus firmus, в простия контрапункт на клаузите и ранните мотети на Парижката школа, в полифоничните църковни песни. и светски жанрове и др.

Метризацията на полифонията откри нови възможности за ритмика. контрасти на гласовете и съответно даде нов облик на полифонията. F. m Започвайки с рационалистичната организация на метроритъма (модален ритъм, мензурен ритъм; вж. Модус, Мензурална нотация) F. m постепенно придобива специфичност. за европейската музика е комбинация от перфектен (по-нататък дори изтънчен) рационализъм. градивност с възвишена духовност и дълбока емоционалност. Основна роля в развитието на нови F. m принадлежал към Парижката школа, след това др. Франция. композитори от 12-14 век. Прибл. 1200, в клаузите на Парижката школа, принципът на ритмично остинатна обработка на хоровата мелодия, който е в основата на Ф. m (с помощта на кратки ритмични формули, предвиждащи изоритмични. talea, виж Motet; пример: клаузи (Benedicamusl Domino, вж. Дейвисън А., Апел У., v. 1, стр. 24-25). Същата техника става основа за дву- и тричастни мотети от 13 век. (пример: мотети на Парижката школа Domino fidelium – Domino и Dominator – Esce – Domino, ок. 1225, пак там, стр. 25-26). В мотети от 13 век. разгръща процеса на тематизиране на опозициите чрез дек. вид повторения на реплики, височини, ритмични. фигури, дори опити едновременно. връзки разл. мелодии (вж. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente „на Парижката школа; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Впоследствие силните ритмични контрасти могат да доведат до остра полиметрия (Rondo B. Кордие “Amans ames”, ок. 1400, вижте Davison A., Apel W., v. 1, стр. 51). Следвайки ритмичните контрасти, има несъответствие в дължината на фразите decomp. гласове (рудимент на контрапунктни структури); независимостта на гласовете се подчертава от тяхното разнообразие от текстове (нещо повече, текстовете дори могат да бъдат на различни езици, напр. Латински в тенор и мотет, френски в триплум, виж Полифония, нотен пример в колона 351). Повече от едно повторение на тенорова мелодия като остинатна тема в контрапункт с променяща се контрапозиция поражда една от най-важните полифонични. F. m – вариации на basso ostinato (например на френски. motte 13 c. „Здравей, благородна дево – Словото Божие – Истината”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Използването на ритмостинални формули доведе до идеята за разделяне и независимост на параметрите на височината и ритъма (в 1-ва част на споменатия теноров мотет „Ejus in oriente“, тактове 1-7 и 7-13; в инструментален теноров мотет „In seculum” в същото отношение на реметризация на линията на звука по време на ритмично остинато към формулата на 1-ви ордо на 2-ри лад, има две части от двучастната форма; cm. Дейвисън А., Апел У., v. 1, стр. 34-35). Върхът на това развитие беше изоритмичен. F. m 14-15 век (Филип де Витри, Г. де Мачо, Й. Сикония, Г. Дюфе и други). С увеличаване на стойността на ритмичната формула от фраза до разширена мелодия, в тенора възниква един вид ритмичен модел. темата е talea. Неговите остинатни изпълнения в тенора дават на Ф. m изоритмичен. (Т. e. изоритъм.) структура (изоритъм – повторение в мелод. гласът е разгърнат само ритмично. формули, чието високо съдържание се променя). Към остинатните повторения могат да се присъединят – в един и същ тенор – повторения на височини, които не съвпадат с тях – цвят (цвят; около изоритмичен. F. m виж Сапонов М. А., 1978, с. 23-35, 42-43). След 16 век (А. Willart) изоритмичен. F. m изчезват и намират нов живот през 20 век. в техниката на ритъма на О. Месиен (пропорционален канон в No. 5 от „Двадесет изгледа…“, началото му вижте стр.

В развитието на вертикалния аспект на полифонията. F. m. ще изключи. важно е развитието на повторение под формата на имитационна техника и канон, както и подвижен контрапункт. Като впоследствие обширен и разнообразен отдел на техниката и формата на писане, имитацията (и канонът) стана основата на най-специфичната полифония. F. m. Исторически най-ранните имитации. каноничен F. m. се свързва и с остинатото – използването на т.нар. обмен на гласове, което е точно повторение на дву- или тричастна конструкция, но само мелодиите, които я съставляват, се предават от един глас на друг (например английският rondelle „Nunc sancte nobis spiritus“, 2-ра половина от 12-ти век, вижте „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Bd XI, Sp. 885, вижте също рондела „Ave mater domini“ от De speculatione musice на Odington, около 1300 или 1320 г., в Coussemaker, „Scriptorum…“, t 1, стр. 247а). Майсторът на парижката школа Перотен (който също използва техниката на обмен на гласове) в коледната четворка Видерунт (ок. 1200 г.) очевидно съзнателно вече използва непрекъсната имитация - канона (фрагмент, който пада върху думата "ante" в тенор). Произходът на тези видове имитации. технология бележи отклонение от твърдостта на ostinato F. m. На тази основа, чисто канонично. форми – компания (13-14 в.; комбинация от канонична компания и рондел-размяна на гласове е представена от известния английски „Summer Canon“, 13 или 14 в.), итал. качча („лов”, с ловен или любовен сюжет, по форма – двугласен канон с прод. 3-ти глас) и фр. шас (също „ловен” – тригласен канон в унисон). Формата на канона се среща и в други жанрове (17-та балада на Машо, под формата на шас; 14-то рондо на Машо „Ma fin est mon commencement“, вероятно исторически първият пример за каноничен канон, не без връзка със значението на текстът: „Моят край е моето начало”; 1-ти ле Машо е цикъл от 17 тригласни канона-ша); по този начин канонът като специална полифония. F. m. се отделя от другите жанрове и П. м. Броят на гласовете във F. m. случаите бяха изключително големи; На Okegem се приписва 12-гласовият канон-чудовище „Deo gratias” (в който обаче броят на реалните гласове не надвишава 36); най-полифоничният канон (с 18 реални гласа) принадлежи на Жоскен Депре (в мотета „Qui habitat in adjutorio”). П. м. на канона се основават не само на проста директна имитация (в мотета на Дюфе „Inclita maris“, ок. 24-1420, очевидно първият пропорционален канон; в неговия шансон „Bien veignes vous“, ок. 26-1420, вероятно първи канон в увеличение). ДОБРЕ. 26 имитации F. m. преминали, може би през качча, в мотет – в Ciconia, Dufay; по-нататък също във F. m. части от меси, в шансона; до 1400 етаж. 2 век установяването на принципа на имитация от край до край като основа на F. m.

Терминът „канон“ (канон) обаче се появи през 15-16 век. специално значение. Забележката на автора (Inscriptio), обикновено умишлено объркваща, озадачаваща, се нарича канон („правило, което разкрива волята на композитора под прикритието на някакъв мрак“, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker, „Scriptorum“ …”, т. 4, 179 b ), показвайки как два могат да бъдат извлечени от един нотен глас (или дори повече, например, цялата четиригласна меса на P. de la Rue – „Missa o salutaris nostra” – е получен от един нотен глас); вижте загадъчния канон. Следователно всички продукти с каноничен надпис са F. m. с дедуктивни гласове (всички други F. m. са конструирани по такъв начин, че по правило не позволяват такова криптиране, т.е. не се основават на буквално наблюдавания „принцип на идентичност“; терминът BV Asafiev ). Според Л. Фейнингер видовете холандски канони са: прости (еднотъмни) директни; сложни или сложни (многотъмни) директни; пропорционален (мензурен); линеен (еднореден; Formalkanon); обръщане; елизия (Reservatkanon). За повече информация вижте книгата: Feininger LK, 1937. Подобни „надписи“ са открити по-късно в S. Scheidt („Tabulatura nova“, I, 1624), в JS Bach („Musikalisches Opfer“, 1747).

В работата на редица майстори от 15-16 век. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso и др.) представя разнообразие от полифония. F. m. (строго писане), DOS. на принципите на имитация и контраст, развитие на мотива, независимост на мелодичните гласове, контрапункт на думи и стихове, идеално мека и изключително красива хармония (особено в уок жанровете на маса и мотет).

Добавката на гл. полифоничните форми – фуги – също се отличават с несъответствие между развитието на Samui F. m. и, от друга страна, понятието и термина. По смисъл думата „фуга“ („бягане“; италиански consequenza) е свързана с думите „лов“, „състезание“, като първоначално (от 14 век) терминът се използва в подобно значение, което показва канон (също в канони с надписи: “fuga in diatessaron” и др.). Тинкторис определя фугата като „тъждественост на гласовете”. Използването на термина „фуга“ в смисъла на „канон“ се запазва до 17-ти и 18-ти век; като остатък от тази практика може да се счита терминът „fuga canonica” – „каноничен. фуга”. Пример за фуга като канон от няколко отдела в инстр. музика – „Fuge” за 4 струнни инструмента („цигулки”) от „Musica Teusch” от X. Gerle (1532, виж Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). През целия R. 16-ти век (Царлино, 1558 г.) концепцията за фуга се разделя на fuga legate („кохерентна фуга“, канон; по-късно също fuga totalis) и fuga sciolta („разделена фуга“; по-късно fuga partialis; последователност от имитация- канонични раздели, например abсd и др. . P.); последният P. m. е една от предформите на фугата – верига от фугато според вида: abcd; т.нар. мотетна форма, където разликата в темите (a, b, c и т.н.) се дължи на промяна в текста. Съществената разлика между такава „малка буква“ F. m. и сложна фуга е липсата на комбинация от теми. През 17 век fuga sciolta (partialis) преминава в същинската фуга (Fuga totalis, също legata, integra става известна като канон през 17-18 век). Редица други жанрове и F. m. 16 век. еволюира в посока на възникващия тип форма на фуга - motet (фуга), ricercar (към който е пренесен мотетният принцип на редица имитационни конструкции; вероятно най-близката фуга до F. m.), фантазия, испански. тиенто, имитативно-полифонична канцона. За добавяне на фугата в инстр. музика (където няма предишен свързващ фактор, а именно единството на текста), важна е склонността към тематичност. централизация, т.е. до надмощие на една мелодия. темите (за разлика от вокалите. многотъмен) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (за предшествениците на фугата виж книгата: Protopopov VV, 1979, p. 3-64).

До 17-ти век се формира основната актуална и до днес полифония. F. m. – фуга (от всички видове структури и видове), канон, полифонични вариации (по-специално вариации върху basso ostinato), полифонични. (по-специално хорал) аранжименти (например към даден cantus firmus), полифонични. цикли, полифонични прелюдии и др. Значително влияние върху развитието на полифоничния F. от това време оказва нова мажорно-минорна хармонична система (актуализиране на темата, номиниране на тонално-модулиращия фактор като водещ фактор в FM; развитие на хомофонно-хармоничния тип писане и съответните Ф . м.). По-специално, фугата (и подобна полифонична FM) еволюира от преобладаващия модален тип на 17-ти век. до тоналният (“бахов”) тип с тонален контраст под формата на вж. части (често в паралелен режим). Изключете. значение в историята на полифонията. F. m. имаха работата на Й. С. Бах, който им вдъхна нов живот благодарение на установяването на ефективността на ресурсите на мажорно-минорната тонална система за тематизъм, темат. развитие и процес на оформяне. Бах даде полифонични F. m. нова класика. външен вид, на който, както и на осн. тип, последващата полифония е съзнателно или несъзнателно ориентирана (до П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, Р. К. Шчедрин). Отразявайки общите тенденции на времето и новите техники, открити от неговите предшественици, той далеч надмина своите съвременници (включително блестящия Г. Ф. Хендел) в обхвата, силата и убедителността на утвърждаването на новите принципи на полифоничната музика. F. m.

След Й. С. Бах доминиращата позиция е заета от хомофонични F. m. (виж. Хомофония). Всъщност полифонични. F. m. понякога се използват в нова, понякога необичайна роля (фугетата на гвардейците в хора „По-сладка от мед“ от 1-во действие на операта на Римски-Корсаков „Царската невеста“), придобиват драматургични мотиви. характер; композиторите ги наричат ​​​​специален, специален израз. означава. До голяма степен това е характерно за полифонията. F. m. на руски. музика (примери: М. И. Глинка, „Руслан и Людмила“, канон в сцената на ступор от 1-во действие; контрастна полифония в пиесата „В Средна Азия“ на Бородин и в пиесата „Двама евреи“ от „Картини от изложба“ ” Мусоргски; канонът „Врагове” от 5-та сцена на операта „Евгений Онегин” от Чайковски и др.).

V. Хомофонични музикални форми на новото време. Настъпването на ерата на т.нар. ново време (17-19 век) бележи остър поврат в развитието на музите. мислене и F. m. (появата на нови жанрове, доминиращото значение на светската музика, доминирането на мажорно-минорната тонална система). В идеологическата и естетическата сфера напреднаха нови методи на изкуството. мислене – апел към светската музика. съдържание, утвърждаването на принципа на индивидуализма като лидер, разкриването на вътр. светът на индивида („солистът стана главна фигура“, „индивидуализация на човешката мисъл и чувство“ – Асафиев Б. В., 1963, с. 321). Възходът на операта до значението на централната музика. жанр, а в инстр. музика - най-пряко се свързва утвърждаването на принципа на концертност (барок - епохата на "концертния стил", по думите на Дж. Гандшин). пренасянето на образа на отделна личност в тях и представлява фокуса на естет. стремежи на нова ера (ария в опера, соло в концерт, мелодия в хомофонична тъкан, тежка мярка в метър, тоника в ключ, тема в композиция и централизация на музикалната музика — многостранни и нарастващи прояви на „самоличност“, „уникалност“, господство на един над друг в различни слоеве на музикалното мислене). Тенденцията, която вече се прояви по-рано (например в изоритмичния мотет от 14-15 век) към автономията на чисто музикалните принципи на оформяне през 16-17 век. доведе до качества. скок – тяхната самостоятелност, най-пряко разкрита при формирането на автономни инстр. музика. Принципите на чистата музика. оформяне, което стана (за първи път в световната история на музиката) независимо от словото и движението, направи инстр. музика отначало равноправна с вокалната музика (още през 17 век – в инструментални канцони, сонати, концерти), а след това, освен това, оформянето е поставено в уок. жанрове в зависимост от автономната музика. законите на F. m. (от Й. С. Бах, виенски класици, композитори от 19 век). Идентифициране на чиста музика. законите на F. m. е едно от върховете на световната музика. култури, открили нови естетически и духовни ценности, непознати преди в музиката.

Що се отнася до fm, епохата на новото време е ясно разделена на два периода: 1600-1750 (условно - барок, доминирането на бас генерал) и 1750-1900 (виенска класика и романтизъм).

Принципи на оформяне във F. m. Барок: цяла едночастна форма b. часа, изразът на един афект е запазен, следователно F. m. се характеризират с преобладаване на хомогенен тематизъм и отсъствие на производен контраст, т.е. извеждане на друга тема от тази. Свойства в музиката на Бах и Хендел, величието се свързва със солидността, която идва оттук, масивността на частите на формата. Това определя и „терасовата” динамика на VF m., използвайки динамически. контрасти, липса на гъвкаво и динамично кресчендо; идеята за производство не толкова се развива, колкото се разгръща, сякаш преминава през предварително определени етапи. При обработката на тематичен материал се отразява силното влияние на полифонията. букви и полифонични форми. Мажорно-минорната тонална система все повече и повече разкрива своите формообразуващи свойства (особено във времето на Бах). Промените в акорда и тона обслужват нови сили. средство за вътрешно движение в F. m. Възможността за повтаряне на материала в други ключове и холистична концепция за движение по дефиниция. кръгът от тоналности създава нов принцип на тоналните форми (в този смисъл тоналността е основата на Ф. м. на новото време). В „Насоки…” на Аренски (1914, стр. 4 и 53) терминът „хомофонни форми” е заменен като синоним с термина „хармоничен”. форми”, а под хармония разбираме тонална хармония. Бароковата fm (без производен образен и тематичен контраст) дава най-простия тип конструкция на fm, откъдето се създава впечатлението за „кръг“), преминаващ през каденци на други стъпала на тоналността, например:

в мажор: I — V; VI – III – IV – I в минор: I – V; III – VII – VI – IV – I с тенденция към неповтаряне на тоналности между тониката в началото и в края, по принципа T-DS-T.

Например в концертна форма (която се изпълнява в сонати и барокови концерти, особено с А. Вивалди, Й. С. Бах, Хендел, роля, подобна на ролята на сонатната форма в инструменталните цикли на класическата романтична музика):

Тема — И — Тема — И — Тема — И — Тема T — D — S — T (I – интерлюдия, – модулация; примери – Бах, 1-ва част от Бранденбургските концерти).

Най-разпространените музикални инструменти на барока са хомофонични (по-точно нефугирани) и полифонични (виж раздел IV). Основни хомофонни F. m. барок:

1) форми на развитие (в инструменталната музика основният тип е прелюдия, в уок - речитатив); образци – Дж. Фрескобалди, преамбюли за орган; Хендел, клавирна сюита в ре минор, прелюдия; Бах, токата за орган в ре минор, BWV 565, прелюдия, преди фуга;

2) малки (прости) форми – такт (реприза и нереприза; например песента на Ф. Николай „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Как чудесно блести утринната звезда“), нейната обработка от Бах в 1-ва кантата и в др., оп.)), дву-, три- и многочастни форми (пример за последните е Бах, Меса в h-moll, No14); уок. музиката често среща формата da capo;

3) съставни (сложни) форми (комбинация от малки) – сложни дву-, три- и многосъставни; контрастно-композитен (например първите части на оркестрови увертюри от Й. С. Бах), формата да капо е особено важна (по-специално при Бах);

4) вариации и хорови адаптации;

5) рондо (в сравнение с рондото от 13-15 век - нов инструмент на F. m. под същото име);

6) стара сонатна форма, еднотемна и (в зародиш, развитие) двутемна; всяка от тях е непълна (двусъставна) или пълна (трисъставна); например в сонатите на Д. Скарлати; пълна еднотъмна сонатна форма – Бах, Страсти по Матей, № 47;

7) концертна форма (един от основните източници на бъдещата класическа сонатна форма);

8) различни видове уок. и инстр. циклични форми (те също са определени музикални жанрове) – пасион, меса (включително орган), оратория, кантата, концерт, соната, сюита, ​​прелюдия и фуга, увертюра, специални видове форми (Бах, „Музикално предлагане“, „Изкуството“ на фугата”), “цикли от цикли” (Бах, “Добре темперираният клавир”, френски сюити);

9) опера. (Вижте „Анализ на музикални произведения“, 1977 г.)

F. m. класическо-романтично. период, концепцията за to-rykh отразена в началния етап на хуманистичното. европейски идеи. Просвещение и рационализъм, а през 19в. индивидуалистичните идеи на романтизма („Романтизмът не е нищо друго освен апотеоз на личността” – И. С. Тургенев), автономизацията и естетизацията на музиката се характеризират с най-високото проявление на автономните музи. законите на формообразуването, първенството на принципите на централизирано единство и динамика, ограничаващата семантична диференциация на Ф. м. и релефа на развитието на неговите части. За класически романтик Концепцията на F. m. също е типично за избора на минималния брой оптимални видове F. m. (с рязко изразени различия между тях) с необичайно богата и разнообразна конкретна реализация на едни и същи структурни типове (принципът на разнообразието в единството), което е подобно на оптималността на други параметри F. m. (например строг подбор на типове хармонични последователности, видове тонален план, характерни текстурирани фигури, оптимални оркестрови композиции, метрични структури, гравитиращи към квадратурата, методи за мотивационно развитие), оптимално интензивно усещане за преживяване на музика. време, фино и правилно изчисляване на времевите пропорции. (Разбира се, в рамките на 150-годишния исторически период разликите между виенско-класическите и романтичните концепции на F. m. също са значителни.) В някои отношения е възможно да се установи диалектическата природа на общия концепция за развитие във F. m. (Сонатна форма на Бетовен). F. m. съчетават израза на високи художествени, естетически, философски идеи със сочния „земен“ характер на музите. образност (също тематичен материал, който носи отпечатъка на народно-ежедневната музика, с нейните характерни черти на музикалния материал; това се отнася за основния аранж. F. m. от 19 век).

Общи логически класически романтични принципи. F. m. са строго и богато въплъщение на нормите на всяко мислене в областта на музиката, отразени в дефинициите. семантични функции на частите на F. m. Като всяко мислене, мюзикълът има предмет на мислене, своя материал (в метафоричния смисъл - тема). Мисленето се изразява в музикално-логически. „обсъждане на темата” („Музикалната форма е резултат от „логическо обсъждане” на музикалния материал” – Стравински И.Ф., 1971, с. 227), което поради времевия и неконцептуален характер на музиката като изкуство , разделя F. m. в два логически отдела – представяне на музика. мисълта и нейното развитие („дискусия“). На свой ред, логично развитие на музиката. мисълта се състои от нейното „разглеждане“ и последващото „заключение“; следователно развитието като логичен етап. Развитието на F. m. се разделя на две подотдели – същинска разработка и завършване. В резултат на развитието на класическия F. m. открива три основни. функции на частите (съответстващи на триадата на Асафиев начало – мотус – край, вижте Асафиев Б.В., 1963, с. 83-84; Бобровски В.П., 1978, с. 21-25) – изложение (излагане на мисълта), развитие (действително развитие) и финал (изложение на мисълта), сложно свързани помежду си:

(Например, в проста тричастна форма, в сонатна форма.) В фино диференцирани F. m., в допълнение към трите основни. възникват спомагателни функции на частите – въведение (чиято функция се отклонява от първоначалното изложение на темата), преход и заключение (разклоняване от функцията за завършване и по този начин разделянето й на две – утвърждаване и заключение на мисълта). Така части от F. m. имат само шест функции (срв. Способин IV, 1947, с. 26).

Като проявление на общите закони на човешкото мислене, комплексът от функции на частите на F. m. разкрива нещо общо с функциите на частите на представянето на мисълта в рационално-логическата сфера на мисленето, чиито съответни закони са изложени в древното учение за реторика (ораторско изкуство). Функциите на шестте секции на класическия. реторика (Exordium – въведение, Narratio – разказ, Propositio – основно положение, Confutatio – предизвикателство, Confirmatio – изложение, Conclusio – заключение) почти напълно съвпадат по композиция и последователност с функциите на частите на F. m. (основните функции на FM са подчертани. м.):

Exordium – интро Propositio – презентация (основна тема) Narratio – развитие като преход Confutatio – контрастираща част (развитие, контрастираща тема) Потвърждение – реприза Conclusio – код (добавка)

Реторичните функции могат да се проявят по различни начини. нива (например обхващат както сонатното изложение, така и цялата сонатна форма като цяло). Далечното съвпадение на функциите на раздели в реториката и части от F. m. свидетелства за дълбокото единство на разл. и привидно отдалечени един от друг типове мислене.

Misc. лед елементи (звуци, тембри, ритми, акорди” мелод. интонация, мелодична линия, динамика. нюанси, темпо, агогика, тонални функции, каденци, структура на текстурата и др. н.) са музи. материал. К Ф. m (в широк смисъл) принадлежи към музиката. организацията на материала, разглеждана от страна на израза на муз. съдържание. В системата на музикалните организации не са всички елементи на музиката. материалите са от еднакво значение. Профилиране на аспектите на класико-романтичния. F. m – тоналността като основа на структурата на Ф. m (см. Тоналност, режим, мелодия), метър, структура на мотива (вж. Мотив, Хомофония), контрапункт основен. линии (в homof. F. m обикновено t. Г-н. контурна, или основна, двугласна: мелодия + бас), тематичност и хармония. Формиращият смисъл на тоналността се състои (в допълнение към горното) в обединяването на тонално стабилна тема чрез общо привличане към една тоника (вж. диаграма А в примера по-долу). Формиращият смисъл на метъра е да създаде връзка (метрика. симетрия) на малки частици F. m (Chap. принцип: 2-ри цикъл отговаря на 1-ви и създава двуцикъл, 2-ри двуцикъл отговаря на 1-ви и създава четири цикъл, 2-ри четири цикъл отговаря на 1-ви и създава осем цикъл; оттук и фундаменталното значение на квадратурата за класическия романтик. F. м.), като по този начин образуват малки конструкции на F. m – фрази, изречения, периоди, подобни участъци от средина и репризи в рамките на теми; класическият метър също определя местоположението на каденци от един или друг вид и силата на тяхното крайно действие (полу-заключение в края на изречението, пълно заключение в края на периода). Формиращото значение на мотивното (в по-широк смисъл и тематично) развитие се състои в това, че мащабното муз. мисълта се извлича от нейното ядро. семантично ядро ​​(обикновено това е началната мотивна група или по-рядко началният мотив) чрез различни модифицирани повторения на неговите частици (мотивационни повторения от друг звук на акорда, от др. стъпки и др. хармония, с интервална промяна в линията, вариация в ритъма, в увеличаване или намаляване, в обращение, с фрагментация - особено активно средство за развитие на мотивите, чиито възможности се простират до превръщането на първоначалния мотив в други. мотиви). Вижте Аренски А. C, 1900, p. 57-67; Сопин И. В., 1947, с. 47-51. Мотивационното развитие играе в хомофонични F. m приблизително същата роля като повторението на темата и нейните частици в полифонията. F. m (например във фуга). Формиращата стойност на контрапункта в хомофоничния F. m се проявява в създаването на техния вертикален аспект. Почти хомофонично F. m навсякъде е (поне) комбинация от две части под формата на екстремни гласове, подчиняващи се на нормите на полифонията на този стил (ролята на полифонията може да бъде по-значима). Образец на контурен двуглас – V. A. Моцарт, симфония в g-moll № 40, менует, гл. тема. Формообразуващото значение на тематизма и хармонията се проявява във взаимосвързаните контрасти на сплотени масиви от представяне на теми и тематично нестабилни развойни, свързващи, протичащи конструкции от един или друг вид (също тематично „сгъваеми“ финални и тематично „кристализиращи“ уводни части ), тонално стабилни и модулиращи части; също и в контрастиращи структурно монолитни конструкции на основните теми и по-„разхлабени“ второстепенни (например в сонатни форми), съответно, в контрастиращи различни видове тонална стабилност (например силата на тоналните връзки в комбинация с подвижността на хармония в гл. части, сигурност и единство на тоналността, съчетани с нейната по-мека структура в страната, редукция до тоника в кодата). Ако измервателният уред създаде F.

За диаграми на някои от основните класически-романтични музикални инструменти (от гледна точка на висшите фактори на тяхната структура; T, D, p са функционалните обозначения на клавишите, е модулация; правите линии са стабилна конструкция, кривите линии са нестабилен) вижте колона 894.

Кумулативният ефект на изброените осн. фактори на класическия романтизъм. F. m. е показано на примера на Andante cantabile от 5-та симфония на Чайковски.

Схема А: цялата гл. темата на 1-ва част на Andante се основава на тониката D-dur, първото изпълнение на вторичната тема-добавка е върху тониката Fis-dur, след което и двете се регулират от тониката D-dur. Схема B (тема на глава, срв. със схема C): друг такт отговаря на един такт, по-продължителна конструкция с два такта отговаря на получения двутакт, изречение с четири такта, затворено от каденция, отговаря с друг подобен с по-стабилен каданс. Схема B: базирана на метрика. структури (схема Б) мотивно развитие (показан е фрагмент) идва от еднотактов мотив и се осъществява чрез повторението му в други хармонии, с промяна в мелодиката. линия (a1) и метро ритъм (a2, a3).

Схема G: контрапункт. основата на F. m., правилната връзка с 2 гласа, базирана на разрешения в consoner. интервал и контрасти в движението на гласовете. Схема D: взаимодействие тематично. и хармоничен. фактори образува F. m. на произведението като цяло (типът е сложна тричастна форма с епизод, с „отклонения“ от традиционната класическа форма към вътрешното разширение на голяма 1-ва част).

За да могат частите на F. m. за да изпълняват структурните си функции, те трябва да бъдат съобразно изградени. Например, втората тема на гавота от „Класическата симфония” на Прокофиев се възприема дори извън контекста като типично трио от сложна тричастна форма; и двете основни теми на изложението на 8-ми ф. Сонатите на Бетовен не могат да бъдат представени в обратен ред – основната като странична, а страничната като основна. Модели на структурата на части от F. m., разкриващи техните структурни функции, наречени. видове представяне на музика. материал (теорията на Способина, 1947, с. 27-39). гл. Има три вида презентация – експозиция, средна и финална. Водещ признак на експозицията е стабилността в съчетание с активността на движението, което се изразява в темат. единство (развитие на един или няколко мотива), тонално единство (един ключ с отклонения; малка модулация в края, без да се нарушава стабилността на цялото), структурно единство (изречения, периоди, нормативни каданси, структура 4 + 4, 2). + 2 + 1 + 1 + 2 и подобни при условие на хармонична стабилност); виж Диаграма B, тактове 9-16. Признак на медианния тип (също развитие) е нестабилност, течливост, постигната хармонично. неустойчивост (разчитане не на Т, а на други функции, напр. Ре; началото не е с Т, избягване и избутване на тониката, модулация), темат. разпокъсаност (избор на части от основната конструкция, по-малки единици, отколкото в основната част), структурна нестабилност (липса на изречения и периоди, последователност, липса на стабилни каданси). Заключете. типът на представяне утвърждава тониката, вече постигната чрез повтарящи се каданси, кадансни добавки, органна точка на T, отклонения към S и прекратяване на тематиката. развитие, постепенно фрагментиране на конструкциите, намаляване на развитието до поддържане или повторение на тоника. акорд (пример: Мусоргски, код на припева „Слава тебе, творец Всевишния” от операта „Борис Годунов”). Разчитането на F. m. народната музика като естетика. инсталирането на музиката на новото време, съчетано с висока степен на развитие на структурните функции на F. m. и съответстващите им типове представяне на музика. Материалът е организиран в последователна система от музикални инструменти, чиито крайни точки са песента (въз основа на доминирането на метричните отношения) и сонатната форма (въз основа на тематичното и тонално развитие). Обща систематика на осн. видове класическо-романтични. П. м.:

1) Изходната точка на системата от музикални инструменти (за разлика например от високите ритмични инструменти на Ренесанса) е песенната форма, пряко пренесена от ежедневната музика (основните видове структура са простата двучастна и простата три- части форми ab, aba; по-нататък в диаграми A), често срещани не само в уок. жанрове, но и отразени в инстр. миниатюри (прелюдии, етюди от Шопен, Скрябин, малки пиеси за пиано от Рахманинов, Прокофиев). По-нататъшен растеж и усложнение на F. m., произтичащо от формата на куплета нар. песни, се осъществяват по три начина: чрез повтаряне (промяна) на една и съща тема, въвеждане на друга тема и вътрешно усложняване на частите (разрастване на периода към „по-висока“ форма, разделяне на средата в структура: ход – тема- ембрион – обратен ход, автономизиране на допълнения към ролята тема-ембриони). По тези начини песенната форма се издига до по-напреднали.

2) Куплетни (ААА…) и вариационни (А А1 А2…) форми, осн. при повторение на темата.

3) Разл. видове дву- и многотематични композитни („сложни“) форми и рондо. Най-важният от композита F. m. е сложната триделна ABA (други видове са сложните двуделни AB, дъговидни или концентрични ABBCBA, ABCDCBA; други видове са ABC, ABCD, ABCDA). За рондо (AVASA, AVASAVA, ABACADA) е характерно наличието на преходни части между темите; рондото може да включва сонатни елементи (виж Рондо соната).

4) Сонатна форма. Един от източниците е неговото „покълване“ от проста дву- или тричастна форма (вижте например прелюдията f-moll от 2-ри том на добре темперирания клавир на Sakha, менует от квартета на Моцарт Es-dur , K.-V 428; сонатната форма без развитие в 1-ва част на Andante cantabile от 5-та симфония на Чайковски има генетична връзка с тематично контрастиращата проста 3-частна форма).

5) Въз основа на контраста на темпото, характера и (често) метъра, предмет на единството на концепцията, гореспоменатите големи едночастни F. метри се сгъват в многочастни циклични и се сливат в едночастни контрастно-съставни форми (образци на последните – Иван Сусанин от Глинка, № 12, квартет; формата на „Големия виенски валс“, например хореографската поема „Валс“ от Равел). В допълнение към изброените типизирани музикални форми има смесени и индивидуализирани свободни форми, най-често свързани със специална идея, евентуално програмна (Ф. Шопен, 2-ра балада; Р. Вагнер, Лоенгрин, увод; П. И. Чайковски, симфония . фантазия “ Бурята”), или с жанра на свободната фантазия, рапсодиите (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). В свободните форми обаче почти винаги се използват елементи от типизирани форми или те са специално интерпретирани обикновени F. m.

Оперната музика е подчинена на две групи формообразуващи принципи: театрално-драматични и чисто музикални. В зависимост от превеса на един или друг принцип оперните музикални композиции се групират около три основи. видове: номерирана опера (например Моцарт в оперите „Сватбата на Фигаро“, „Дон Жуан“), музика. драма (Р. Вагнер, "Тристан и Изолда"; К. Дебюси, "Пелеас и Мелизанда"), смесен или синтетичен тип (М. П. Мусоргски, "Борис Годунов"; Д. Д. Шостакович, "Катерина Измайлов"; С. С. Прокофиев, "Война и мир"). Вижте опера, драматургия, музикална драма. Смесеният тип оперна форма дава оптималната комбинация от сценична приемственост. действия със заоблени ФМ Пример за ФМ от този тип е сцената в кръчмата от операта "Борис Годунов" на Мусоргски (художествено съвършено разпределение на ариозните и драматични елементи във връзка с формата на сценичното действие).

VI. Музикалните форми на 20 век F. m. 20 стр. условно се разделят на два вида: един със запазване на стари композиции. видове – сложна тричастна ф-ма, рондо, соната, фуга, фантазия и др. (от А. Н. Скрябин, И. Ф. Стравински, Н. Я. Мясковски, С. С. Прокофиев, Д. Д. Шостакович, П. Хиндемит, Б. Барток, О. Месиен , композитори от новата виенска школа и др.), други без тяхното запазване (от К. Айвс, Дж. Кейдж, композитори от новата полска школа, К. Щокхаузен, П. Булез, Д. Лигети, с някои съветски композитори – Л. А. Грабовски, С. А. Губайдулина, Е. В. Денисов, С. М. Слонимски, Б. И. Тищенко, А. Г. Шнитке, Р. К. Шчедрин и др.). В 1 етаж. 20 век доминира първият вид F. m, във 2-ри етаж. значително увеличава ролята на втория. Развитието на нова хармония през 20-ти век, особено в комбинация с различна роля на тембъра, ритъма и конструкцията на тъканта, е в състояние значително да обнови стария структурен тип ритмична музика (Стравински, Обредът на пролетта, финално рондо на Великия свещен танц със схемата AVASA, преосмислена във връзка с обновяването на цялата музикална езикова система). С радикално вътрешно обновяване на F. m. може да се приравни с новия, тъй като връзките с предишните структурни типове може да не се възприемат като такива (например орк. , обаче не се възприема като такъв поради сонористичния похват, което го прави по-сходен с F. m. на друго сонористично оп. освен обичайното тонално оп. в сонатна форма). Оттук и ключовото понятие „техника“ (писане) за изучаването на F. m. в музиката на 20 век. (концепцията за "техника" съчетава идеята за използвания звуков материал и неговите свойства, за хармония, писменост и елементи на формата).

В тоналната (по-точно новотоналната, вижте Тоналност) музика на 20 век. Подновяването на традиционния F. m. възниква предимно поради нови видове хармоника. центрове и съответстващи на новите хармонични свойства. материал на функционални отношения. И така, в 1-ва част на 6-ти fp. сонати от прокофиев традиционни. противопоставяне на „солидната“ структура на гл. част и „разхлабената” (макар и доста стабилна) странична част е изпъкнало изразена от контраста на силната A-dur тоника в гл. тема и омекотена забулена основа (hdfa акорд) отстрани. Релефът на F. m. се постига чрез нови хармоници. и структурни средства, поради новото съдържание на муз. съдебен процес. Подобна е ситуацията с модалната техника (пример: 3-частна форма в пиесата на Месиан “Спокойна жалба”) и с т.нар. свободна атоналност (например пиеса от Р. С. Леденев за арфа и струнни, квартет, оп. 16 № 6, изпълнена в техниката на централното съзвучие).

В музиката на 20 век настъпва полифоничен ренесанс. мислене и полифония. F. m. Контрапункт. писмо и стар полифоничен F. m. става основа на т.нар. неокласическа (bh необарок) посока („За съвременната музика, чиято хармония постепенно губи своята тонална връзка, свързващата сила на контрапунктичните форми трябва да бъде особено ценна“ – Танеев С.И., 1909). Наред с попълването на стария F. m. (фуги, канони, паскаглии, вариации и др.) с нова интонация. съдържание (в Хиндемит, Шостакович, Б. Барток, отчасти Стравински, Шчедрин, А. Шьонберг и много други) нова интерпретация на полифон. F. m. (например в „Пасакалия“ от септета на Стравински не се спазва неокласическият принцип на линейна, ритмична и мащабна инвариантност на остинатната тема, в края на тази част има „непропорционален“ канон, природата на монотематизмът на цикъла е подобен на серийно-полифоничния.вариации ).

Серийно-додекафоничната техника (виж Додекафония, Серийна техника) първоначално е била предназначена (в Нововенската школа) да възстанови възможността за писане на големи класики, изгубени в „атоналност“. F. m. Всъщност целесъобразността на използването на тази техника в неокласическата. целта е донякъде съмнителна. Въпреки че квази-тонални и тонални ефекти се постигат лесно с помощта на серийна техника (например в менуетното трио от сюита на Шьонберг оп. 25, тоналността на es-moll се чува ясно; в цялата сюита, ​​ориентирана към подобен времеви цикъл на Бах , серийните редове са съставени само от звуци e и b, всеки от които е начален и краен звук в два серийни реда, и по този начин тук се имитира монотонността на бароковата сюита), въпреки че няма да е трудно за майстора да се противопостави „тонално” стабилни и нестабилни части, модулация-транспозиция, съответни репризи на теми и други компоненти на тоналната F. m., вътрешни противоречия (между новата интонация и старата техника на тоналната F. m.), характерни за неокласиката. оформяне, въздействат тук с особена сила. (Като правило, тези връзки с тониката и опозициите, базирани на тях, са непостижими или изкуствени тук, които бяха показани в схема А на последния пример по отношение на класическия романтик. F. m.) образци на F. m . Взаимно съответствие на новата интонация, хармонично. форми, техника на писане и техники на форма са постигнати от А. Веберн. Например в 1-ва част на симфонията op. 21 той не разчита само на формиращите свойства на серийните проводимости, на неокласиката. по произход, канони и съотношения на височината на квазисоната и, използвайки всичко това като материал, го формира с помощта на нови средства на F. m. – връзки между височина и тембър, тембър и структура, многостранни симетрии в височина-тембър-ритъм. тъкани, интервални групи, в разпределението на плътността на звука и др., като едновременно с това се отказват от методите на оформяне, които са станали незадължителни; нов F. m. предава естетическо. ефектът на чистота, възвишеност, тишина, тайнства. излъчване и същевременно трепет на всеки звук, дълбока сърдечност.

Специален вид полифонични конструкции се формират със серийно-додекафонния метод на композиране на музика; съответно F. m., направени в серийната техника, са полифонични по същество или поне според основния принцип, независимо дали имат текстуриран вид на полифония. F. m. (например каноните във 2-ра част на симфонията на Веберн оп. 21, вижте ст. Ракоходное движение, пример в колони 530-31; в 1-ва част на „Concerta-buff” от С. М. Слонимски, менуетно трио от сюита за пиано, оп. 25 от Шьонберг) или квазихомофонна (например сонатната форма в кантатата „Светлина на очите” оп. 26 от Веберн; в 1-ва част на 3-та симфония от К. Караев; рондо – соната във финала на 3-ти квартет на Шьонберг). В работата на Веберн към осн. черти на старата полифония. F. m. добави своите нови аспекти (еманципация на музикални параметри, участие в полифонична структура, в допълнение към високите, тематични повторения, автономно взаимодействие на тембри, ритми, регистрови отношения, артикулация, динамика; вижте например 2-ра част вариации за пиано op.27, орк.вариации op.30), което проправи пътя за друга модификация на полифонията. F. m. – в сериализма виж Сериалност.

В сонористичната музика (вж. Соноризъм) се използват преобладаващи. индивидуализирани, свободни, нови форми (А. Г. Шнитке, Пианисимо; Е. В. Денисов, клавирно трио, 1-ва част, където основната структурна единица е „въздишка“, е асиметрично разнообразна, служи като материал за изграждане на нова, некласическа тричастна форма , А. Виеру, „Решетото на Ератостен”, „Клепсидра”).

Полифоничен по произход F. m. 20 век, осн. върху контрастни взаимодействия на едновременно звучащи музи. структури (партии № 145а и 145b от Микрокосмос на Барток, които могат да се изпълняват както отделно, така и едновременно; квартети № 14 и 15 на Д. Мийо, които имат същата особеност; Групи на К. Щокхаузен за три пространствено разделени оркестъра). Ограничаване на полифоничното изостряне. принципът на независимост на гласовете (слоевете) на тъканта е алеаторика на тъканта, позволяваща временно временно отделяне на части от общия звук и съответно множество от техните комбинации едновременно. комбинации (В. Лютославски, 2-ра симфония, “Книга за оркестър”).

Нови, индивидуализирани музикални инструменти (където „схемата” на произведението е предмет на композицията, за разлика от неокласическия тип съвременни музикални инструменти) доминират в електронната музика (примерът е „Птичата песен” на Денисов). Подвижен F. m. (актуализирани от едно изпълнение на друго) се срещат в някои видове алеаторика. музика (например в XI пиеса за пиано на Щокхаузен, 3-та соната за пиано на Булез). F. m. 60-70-те години. широко се използват смесени техники (РК Шчедрин, 2-ри и 3-ти концерти за пиано). Така нареченият. повтарящ се (или повтарящ се) F. m., чиято структура се основава на многократни повторения b. часове елементарна музика. материал (например в някои произведения на VI Мартинов). В областта на сценичните жанрове – хепънинг.

VII. Учения за музикалните форми. Доктрината на Ф. m като зам. клон на приложната теоретична музикознание и под това име възниква през 18 век. Но нейната история, която върви успоредно с развитието на философския проблем за връзката между форма и материя, форма и съдържание, и съвпада с историята на учението на музите. композиции, датира от епохата на античния свят – от гръц. атомист (Демокрит, 5 в. Преди новата ера. пр. н. е.) и Платон (той разработва понятията „схема“, „морф“, „тип“, „идея“, „ейдос“, „изглед“, „образ“; вж. Лосев А. Ф., 1963, с. 430-46 и други; собствен, 1969, p. 530-52 и други). Най-пълната древна философска теория за формата („ейдос“, „морфе“, „логос“) и материята (свързана с проблема за формата и съдържанието) е изложена от Аристотел (идеите за единството на материята и формата; йерархия на връзката между материя и форма, където най-висшата форма са божествата. ум; см. Аристотел, 1976). Доктрина, подобна на науката на Ф. м., разработен в рамките на мелопея, който се развива като специален. музикална теоретична дисциплина, вероятно при Аристоксен (2-ра пол. 4 инча); см. Клеонид, Janus S., 1895, p. 206-207; Аристид Квинтилиан, „De musica libri III“). Анонимен Белерман III в раздела „За мелопеята“ излага (с музика. илюстрации) информация за „ритми“ и мелодични. фигури (Najock D., 1972, p. 138-143), том. e. по-скоро за елементите на F. m. отколкото за Ф. m в собствен смисъл, до-небесата в контекста на древната идея за музиката като триединство се мислеше предимно във връзка с поетичното. форми, структура на строфа, стих. Връзката със словото (и в това отношение липсата на автономна доктрина на Ph. m в съвременен смисъл) също е характерно за доктрината на Ф. m средновековна и ренесансова. В псалма, Magnificat, химните на литургията (вж. раздел III) и др. жанрове от това време Ф. m по същество са били предопределени от текста и литургията. действие и не изискваше специални. автономна доктрина за F. m В изкуствата. светски жанрове, където текстът е част от Ф. m и определи структурата на чисто муз. строителство, ситуацията беше подобна. Освен това формулите на ладовете, изложени в музикално-теор. трактати, по-специално тактът служи като вид „образцова мелодия“ и се повтаря в разкл. продукти, принадлежащи към същия тон. Правила мултигол. букви (започващи от „Musica enchiriadis“, край. 9 c.) допълнено F. въплътени в дадената мелодия. м.: те също трудно могат да се разглеждат като доктрина на Ph. m в сегашния смисъл. Така в миланския трактат „Ad Organum faciendum“ (ок. 1100), принадлежащи към жанра „музикално-технически“. работи по музика. композиции (как да „направим” органум), след осн. дефиниции (organum, copula, diaphony, organizatores, “родство” на гласовете – affinitas vocum), техниката на съзвучията, пет “методи на организация” (modi organizandi), т.е. e. различни видове използване на съзвучия в „композицията“ на органум-контрапункт, с музика. примери; назовават се раздели от дадените двугласни конструкции (по античния принцип: начало – среда – край): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Ср също от гл. 15 „Microlog“ (ок. 1025-26) Гуидо д'Ареко (1966, s. 196-98). Към доктрината на Ф. m срещаните описания също са близки. жанрове. В трактата Дж. де Гроео („De musica“, ок. 1300), белязан от влиянието на вече ренесансовата методология, съдържа обширно описание на много други. жанрове и Ф. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (или диригент), версик, ротонда или ротундел (rondel), responsory, stantipa (estampi), индукция, motet, organum, goket, маса и нейните части (Introitus, Kyrie, Gloria и др. . .), invitatorium, Venite, антифон, химн. Наред с тях има данни за детайлите на структурата на Ph. m – относно „точките“ (раздели F. м.), видове заключения на части F. m (arertum, clausuni), броят на частите в F. m Важно е, че Groheo широко използва самия термин „F. m.”, освен това в смисъл, подобен на съвременния: formae musicales (Grocheio J. на, стр. 130; см. също ще влезе. статия от Е. Сравнение на Rolof с тълкуването на термина forma y от Аристотел, Grocheio J. на, стр. 14-16). Следвайки Аристотел (чието име се споменава повече от веднъж), Грохео свързва „формата“ с „материята“ (стр. 120), а „материята“ се счита за „хармонична“. звуци“, а „формата“ (тук структурата на съзвучието) се свързва с „числото“ (стр. 122; руски per. — Groheo Y. където, 1966, p. 235, 253). Подобно доста подробно описание на F. m дава например В. Odington в трактата “De speculatione musice”: дискант, органум, рондел, диригент, копула, мотет, гоке; в музиката Той дава примери за дву- и тригласни партитури. В ученията на контрапункта, заедно с техниката на полифонията. писания (напр. в Y. Тинкториса, 1477 г.; Н. Вичентино, 1555 г.; Дж. Tsarlino, 1558) описва елементите на теорията за някои полифонични. форми, напр. канон (първоначално в техниката на обмен на гласове – рондел при Одингтон; „ротонда, или ротундел“ при Грохео; от 14 век. под името „фуга“, споменато от Яков от Лиеж; също обяснено от Рамос де Пареха; см. Пареха, 1966, с. 346-47; при Църлино, 1558 г., пак там, p. 476-80). Развитието на формата на фугата в теорията пада главно на 17-18 век. (особено Дж. М. Бонончини, 1673 г.; И. G. Валтер, 1708 г.; И. И. Фукса, 1725 г.; И. A. Шайбе (ок. 1730), 1961; аз Матесън, 1739; Е. AT. Марпурга, 1753-54; аз F. Кирнбергер, 1771-79; И. G.

По теорията на F. m. 16-18 век. значително влияние оказа разбирането за функциите на частите въз основа на учението за реториката. Възникнала в д-р Гърция (ок. V в. пр. н. е.), на прага на късната античност и средновековието, реториката става част от „седемте свободни изкуства“ (septem artes liberales), където влиза в контакт с „науката за музика” (“… реториката не може да не окаже изключително влияние по отношение на музиката като изразителен езиков фактор” – Асафиев Б. В., 5, стр. 1963). Един от отделите на реториката – Dispositio („подреждане”; т.е. композиционен план оп.) – като категория съответства на доктрината на F. m., посочва определение. структурни функции на неговите части (виж раздел V). Към идеята и структурата на муз. cit., и други отдели на музиката също принадлежат към F. m. реторика – Inventio („изобретяване” на музикалната мисъл), Decoratio (нейното „украсяване” с помощта на музикално-реторични фигури). (За музикалната реторика вижте: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., ​​​​1612; Bernhard Chr., 1650; Janowka Th. B., 1926; Walther JG, 1701; Mattheson J., 1955; Zakharova O., 1739.) От гледна точка на музиката. реторика (функции на части, dispositio) Матесън анализира именно F. m. в арията на Б. Марчело (Mattheson J., 1975); по отношение на музиката. реторика, за първи път е описана сонатната форма (вж. Ritzel F., 1739). Хегел, разграничавайки понятията материя, форма и съдържание, въведе последното понятие в широка философска и научна употреба, даде му (но въз основа на обективна идеалистична методология) дълбока диалектика. обяснение, го превърна във важна категория от учението за изкуството, за музиката („Естетика“).

Нова наука за F. m., в собствен. смисълът на доктрината на F. m., е разработен през 18-19 век. В редица произведения от 18 век. изследват се проблемите на метъра („учението за ударите“), развитието на мотивите, разширяването и фрагментирането на муз. конструкция, структура и период на изречението, структурата на някои от най-важните хомофонични инстр. Ф. м., установено респ. понятия и термини (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). В кон. 18 – нач. 19-ти век обща систематика на хомофонични F. m. е очертан и консолидирани работи по F. m. се появяват, обхващайки подробно както общата им теория, така и структурните им особености, тонално хармонично. структура (от учението на 19 век – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Класическият AB Маркс даде консолидирана доктрина за F. m.; неговото „Учение за музиката. композиции” (Маркс А.В., 1837-47) обхваща всичко необходимо на един композитор, за да овладее изкуството да композира музика. F. m. Маркс тълкува като „изразяване на съдържание“, под което има предвид „усещания, идеи, идеи на композитора“. Системата на Маркс за хомофонни F. m. идва от „първичните форми“ на музиката. мисли (движение, изречение и период), разчита на формата на „песента“ (въведеното от него понятие) като основно в общата систематика на F. m.

Основните видове хомофонични F. m .: песен, рондо, сонатна форма. Маркс класифицира пет форми на рондо (те са възприети през 19-ти - началото на 20-ти век в руската музикознание и образователна практика):

(Примери за форми на рондо: 1. Бетовен, 22-ра соната за пиано, 1-ва част; 2. Бетовен, 1-ва соната за пиано, Адажио; 3. Моцарт, рондо a-moll; 4. Бетовен, 2-5-та соната за пиано, финал 1. Бетовен , 1-ва соната за пиано, финал.) В конструкцията на класическата. F. m. Маркс вижда действието на „естествения“ закон на тристранността като основен във всяка музика. проекти: 2) тематични. експозиция (уст, тоник); 3) модулираща подвижна част (движение, гама); 1900) реприза (почивка, тоника). Риман, признавайки значението за истинското изкуство на „значението на съдържанието“, „идеята“, която се изразява чрез Ф. м. (Riemann H., (6), S. 1901), тълкува последното също като „средство за обединяване на части от произведенията в едно цяло. От получената „обща естетика. принципи” той извежда „законите на специално-муз. конструкция” (Г. Риман, „Музикален речник”, М. – Лайпциг, 1342, с. 1343-1907). Риман показа взаимодействието на музите. елементи във формирането на F. m. (например „Катехизис на свиренето на пиано“, М., 84, стр. 85-1897). Риман (вж. Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), опирайки се на т.нар. ямбичен принцип (вж. Momigny JJ, 1853 г. и Hauptmann M., XNUMX), създаде нова доктрина на класическата. метрика, квадратен осем цикъл, в който всеки цикъл има определена метрика. стойност, различна от другите:

(стойностите на леките нечетни мерки зависят от тежките, до които водят). Въпреки това, равномерно разпределяйки структурните модели на метрично стабилни части към нестабилни (движения, развития), Риман следователно не взема предвид структурните контрасти в класиката. F. m. Г. Шенкер дълбоко обосновава значението на тоналността, тониката за формирането на класическата музика. F. m., създаде теорията за структурните нива на F. m., издигайки се от елементарното тонално ядро ​​до „слоевете“ на интегралната музика. съчинения (Schenker H., 1935). Той също така притежава опита от монументален холистичен анализ отд. произведения (Schenker H., 1912). Задълбочено развитие на проблема за формиращата стойност на хармонията за класиката. fm даде А. Шьонберг (Schönberg A., 1954). Във връзка с развитието на новите техники в музиката на 20 век. имаше доктрини за P. m. и музи. композиционна структура, основана на додекафония (Кренек Е., 1940; Йелинек Х., 1952-58 и др.), модалност и нова ритмика. технология (Messiaen O., 1944; говори и за възобновяването на някакво средновековие. F. m. – алелуя, Kyrie, секвенции и др.), електронна композиция (вж. „Die Reihe“, I, 1955), нов P , м. (например така нареченият отворен, статистически, моментен P. m. в теорията на Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; също Boehmer K., 1967). (Виж Kohoutek Ts., 1976.)

В Русия доктрината на Ф. m произхожда от „Музикална граматика” на Н. AP Diletsky (1679-81), който дава описание на най-важните F. m от онази епоха, многоъгълна технология. букви, функции на части F. m („Във всеки концерт” трябва да има „начало, среда и край” – Дилецки, 1910, с. 167), елементи и фактори на формообразуване („падъжи”, кн. e. каденции; “възнесение” и “слизане”; „дуално правило“ (т.е. e. орг точка), „противоток“ (контрапункт; обаче има предвид пунктиран ритъм) и др.). В интерпретацията на Ф. m Дилецки усеща влиянието на категориите музи. реторика (използвани са нейните термини: „разположение“, „изобретение“, „екзордиум“, „усилване“). Доктрината на Ф. m в най-новия смисъл попада на 2 етаж. 19 – нач. 20 cc Третата част от „Пълното ръководство за композиране на музика“ от И. Gunke (1863) - "За формите на музикалните произведения" - съдържа описание на много приложени F. m (фуга, рондо, соната, концерт, симфонична поема, етюд, серенада, изд. танци и др.), анализи на примерни композиции, подробно обяснение на някои „сложни форми“ (напр. сонатна форма). Във 2-ри раздел е изложена полифония. техника, описана осн. полифонични. F. m (фуги, канони). С практични композиции. позиции, кратко „Ръководство за изучаване на формите на инструменталната и вокалната музика“ е написано от А. C. Аренски (1893-94). Дълбоки мисли за структурата на F. м., връзката му с хармоничния. система и историческа съдба е изразена от С. И. Танеев (1909, 1927, 1952). Оригиналната концепция за времевата структура на F. m създаден от Г. E. Конус (основа. труд – „Ембриология и морфология на музикалния организъм”, ръкопис, Музей на музикалната култура. М. И. Глинка; см. също Конус Г. Е., 1932, 1933, 1935). Редица понятия и термини от доктрината на Ф. m направено от Б. L. Яворски (предварителен тест, промяна през 3-то тримесечие, сравнение с резултата). В работата на В. М. Беляев „Кратко изложение на учението за контрапункта и учението за музикалните форми“ (1915), което оказва влияние върху последващата концепция на Ф. m в музикологията на совите се дава ново (опростено) разбиране на формата на рондо (въз основа на опозицията на гл. тема и редица епизоди), понятието „песенна форма“ беше премахнато. B. AT. Асафиев в книгата. „Музикалната форма като процес“ (1930-47) е обоснована от Ф. m развитието на интонационните процеси във връзка с историч. еволюцията на съществуването на музиката като социална детерминанта. явления (идеята на Ф. m като безразлични към интонацията. Схемите на материалните свойства „доведоха дуализма на формата и съдържанието до абсурд“ – Асафиев Б. В., 1963, с. 60). Иманентни свойства на музиката (вкл. и Ф. м.) – само възможности, чието прилагане се определя от структурата на обществото (стр. 95). Възобновяване на древното (все още питагорейско; вж. Бобровски В. П., 1978, с. 21-22) идеята за триада като единство от началото, средата и края, Асафиев предложи обобщена теория за процеса на формиране на всеки F. м., изразяващи етапите на развитие с кратката формула initium – motus – terminus (вж. раздел V). Основната цел на изследването е да се определят предпоставките за диалектиката на музиката. формиране, развитие на учението за вътр. динамика Ф. m („лед. форма като процес”), която се противопоставя на “мълчаливите” форми-схеми. Затова Асафиев отделя във Ф. m „две страни” – форма-процес и форма-конструиране (стр. 23); той също така подчертава важността на двата най-чести фактора при формирането на F. m – идентичности и контрасти, класифициращи всички F. m според преобладаването на едното или другото (том. 1, раздел 3). Структура F. м., според Асафиев, се свързва с неговия фокус върху психологията на възприятието на слушателя (Асафиев Б. V., 1945). В статията В. A. Цукерман за операта на Н. A. Римски-Корсаков “Садко” (1933) музика. произв. за първи път се разглежда по метода на “холистичния анализ”. В съответствие с основните класически настройки. теориите на метриката са интерпретирани от Ф. m при Г. L. Катуара (1934-36); той въведе понятието „трохей от втори вид“ (метрична форма гл. части от 1-ва част 8-ми fp. сонати от Бетовен). Следвайки научните методи на Танеев, С. C. Богатирев развива теорията за двойния канон (1947) и обратимия контрапункт (1960). И. AT. Способин (1947) развива теорията за функциите на частите във Ф. м., изследва ролята на хармонията в оформянето. A. ДА СЕ. Буцкой (1948) прави опит да изгради учението на Ф. м., от гледна точка на съотношението съдържание и експрес. музикални средства, обединяващи традициите. теоретик. музикознание и естетика (стр. 3-18), фокусирайки вниманието на изследователя върху проблема за музикалния анализ. работи (стр. 5). По-специално Буцкой повдига въпроса за значението на този или онзи експрес. музикални средства поради променливостта на техните значения (например увеличаване. триади, стр. 91-99); в неговите анализи се използва методът на обвързване изразява. ефект (съдържание) с комплекс от изразяващи го средства (стр. 132-33 и други). (Сравнете: Рижкин И. Я., 1955.) Книгата на Буцки е опит за създаване на теоретична. основите на „анализа на музиката. произведения” – научна и учебна дисциплина, която замества традиц. науката на Ф. m (Бобровски В. П., 1978, с. 6), но много близо до него (виж фиг. музикален анализ). В учебника на ленинградските автори, изд. Ю Н. Тюлин (1965, 1974) въвежда понятията „включване“ (в проста двучастна форма), „многочастни форми на рефрен“, „уводна част“ (в странична част на сонатната форма) и висшите форми на rondo бяха класифицирани по-подробно. В работата на Л. A. Мазел и В. A. Zuckerman (1967) последователно провежда идеята за разглеждане на средствата на F. m (до голяма степен – материалът на музиката) в единство със съдържанието (стр. 7), музикалният експрес. средства (включително такива, които рядко се разглеждат в ученията за F. м., – динамика, тембър) и тяхното въздействие върху слушателя (вж. Вижте също: Zuckerman W. A., 1970), методът на холистичния анализ е описан подробно (стр. 38-40, 641-56; по-нататък – образци за анализ), разработени от Цукерман, Мазел и Рижкин през 30-те години. Мазел (1978) обобщава опита от сближаването на музикологията и музите. естетика в практиката на музикален анализ. работи. В произведенията на В. AT. Протопопов въвежда концепцията за контрастно-съставна форма (вж. работата му “Контрастиращи съставни форми”, 1962 г.; Стоянов П., 1974), възможностите на вариациите. форми (1957, 1959, 1960 и др.), По-специално е въведен терминът „форма на втория план“, историята на полифон. писма и полифонични форми от 17-20 век. (1962, 1965), терминът „голяма полифонична форма“. Бобровски (1970, 1978) изучава Ф. m като многостепенна йерархична система, чиито елементи имат две неразривно свързани страни – функционална (където функцията е „общият принцип на връзката”) и структурна (структурата е „специфичен начин за осъществяване на общия принцип”, 1978, с. . 13). Подробно е разработена идеята (на Асафиев) за три функции на общото развитие: „импулс“ (i), „движение“ (m) и „завършване“ (t) (стр. 21). Функциите са разделени на общологически, общокомпозиционни и конкретно композиционни (стр. 25-31). Първоначалната идея на автора е комбинацията от функции (постоянни и подвижни), съответно – „композиция. отклонение”, „състав. модулация” и „композиция.

Литература: Дилецки Н. П., Музикална граматика (1681), под ред. C. AT. Смоленски, Св. Петербург, 1910, същият, на украински. яз. (на ръка. 1723) – Музикална граматика, КИПБ, 1970 (изд. О. C. Цалай-Якименко), същото (от ръкописа 1679) под заглавие — Идеята на музикалната граматика, М., 1979 (изд. от Вл. AT. Протопопов); Лвов Х. А., Колекция от руски народни песни с техните гласове ..., М., 1790, препечатано., М., 1955; Гунке И. К., Пълно ръководство за композиране на музика, изд. 1-3, Св. Петербург, 1859-63; Аренски А. С., Ръководство за изучаване на форми на инструментална и вокална музика, М., 1893-94, 1921; Стасов В. В., За някои форми на съвременната музика, Събр. оп., кн. 3 Св. Петербург, 1894 (1 изд. Върху него. език, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Уайт А. (Б. Бугаев), Форми на изкуството (за музикалната драма на Р. Вагнер), „Светът на изкуството“, 1902, № 12; негов, Принципът на формата в естетиката (§ 3. Музика), Златното руно, 1906, No 11-12; Яворски Б. Л., Структурата на музикалната реч, част. 1-3, М., 1908; Танеев С. I., Подвижен контрапункт на строгото писане, Лайпциг, 1909, същият, М., 1959; ОТ. И. Танеев. материали и документи и др. 1, М., 1952; Беляев В. М., Обобщение на учението за контрапункта и учението за музикалните форми, М., 1915, М. – П., 1923; негов собствен, „Анализ на модулациите в сонатите на Бетовен“ от С. И. Танеева, в сб.; Руска книга за Бетовен, М., 1927; Асафиев Б. AT. (Игор Глебов), Процесът на проектиране на звучащо вещество, в: De musica, P., 1923; му, Музикалната форма като процес, том. 1, М., 1930, книга 2, М. – Л., 1947, Л., 1963, Л., 1971; негов, За посоката на формата у Чайковски, в книгата: Съветска музика, сб. 3, М. – Л., 1945; Зотов Б., (Финагин А. B.), Проблемът за формите в музиката, в sb.: De musica, P., 1923; Финагин А. В., Формата като ценностно понятие, в: “De musica”, кн. 1, Л., 1925; Конюс Г. Е., Метротектонично разрешение на проблема за музикалната форма..., „Музикална култура”, 1924, № 1; собствен, Критика на традиционната теория в областта на музикалната форма, М., 1932; негово собствено, Метротектоническо изследване на музикалната форма, М., 1933; негово, Научно обосноваване на музикалния синтаксис, М., 1935; Иванов-Борецки М. В., Примитивно музикално изкуство, М., 1925, 1929; Лосев А. Ф., Музиката като предмет на логиката, М., 1927; негов, Диалектика на художествената форма, М., 1927; негова, История на античната естетика, кн. 1-6, М., 1963-80; Цукерман В. А., За сюжета и музикалния език на епическата опера „Садко”, „СМ”, 1933, No 3; негова, „Камаринская“ от Глинка и нейните традиции в руската музика, М., 1957 г.; негов, Музикални жанрове и основи на музикалните форми, М., 1964; същото, Анализ на музикални произведения. Учебник, М., 1967 (съвм. с Л. A. Мазел); негов, Музикално-теоретични есета и етюди, кн. 1-2, М., 1970-75; същото, Анализ на музикални произведения. Вариационна форма, М., 1974; Катуар Г. Л., Музикална форма, част. 1-2, М., 1934-36; Мазел Л. А., Фантазия f-moll Шопен. Опитът на анализа, М., 1937 г., същият, в книгата му: Изследвания върху Шопен, М., 1971 г.; негово собствено, Структура на музикални произведения, М., 1960, 1979; негови, Някои характеристики на композицията в свободни форми на Шопен, в сб.: Фридерик Шопен, М., 1960; негово, Въпроси на музикалния анализ ..., М., 1978; Скребков С. С., Полифоничен анализ, М. – Л., 1940; собствен, Анализ на музикални произведения, М., 1958; негов, Художествени принципи на музикалните стилове, М., 1973; Протопопов В. В., Сложни (съставни) форми на музикални произведения, М., 1941; собствен, Вариации в руската класическа опера, М., 1957; негова собствена, Нашествие от вариации в сонатна форма, “SM”, 1959, No 11; неговият, Вариационен метод за развитие на тематизма в музиката на Шопен, в Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; собствен, Контрастни композитни музикални форми, “СМ”, 1962, № 9; неговата, История на полифонията в нейните най-важни явления, (гл. 1-2), М., 1962-65; негово собствено, Принципите на музикалната форма на Бетовен, М., 1970; негови, Скици от историята на инструменталните форми от 1979-ти – началото на XNUMX-ти век, М., XNUMX; Богатирев С. С., Двоен канон, М. – Л., 1947; негов, Обратим контрапункт, М., 1960; Способин И. В., Музикална форма, М. – Л., 1947; Буцкой А. К., Структурата на музикалното произведение, Л. — М., 1948; Ливанова Т. Н., Музикална драматургия И. C. Бах и нейните исторически връзки, гл. 1, М. – Л., 1948; нейна собствена, Голяма композиция по времето на I. C. Бах, в Sat: Въпроси на музикологията, том. 2, М., 1955; П. И. Чайковски. За композиторското майсторство, М., 1952; Рижкин И. Я., Връзката на образите в музикално произведение и класификацията на така наречените „музикални форми”, в Сб: Въпроси на музикологията, кн. 2, М., 1955; Столович Л. Н., За естетическите свойства на действителността, „Въпроси на философията”, 1956, № 4; негов, Ценностната природа на категорията красота и етимологията на думите, обозначаващи тази категория, в: Проблемът за стойността във философията, М. - Л., 1966; Арзаманов Ф. Г., С. И. Танеев – преподавател по курса по музикални форми, М., 1963 г.; Тюлин Ю. N. (и др.), Музикална форма, Москва, 1965, 1974; Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История на естетическите категории, М., 1965; Тараканов М. Д., Нови образи, нови средства, “СМ”, 1966, No 1-2; негов, Нов живот на старата форма, “СМ”, 1968, No 6; Столович Л., Goldentricht S., Красиво, в изд.: Философска енциклопедия, кн. 4, М., 1967; Мазел Л. А., Цукерман В. А., Анализ на музикални произведения, М., 1967; Бобровски В. П., За променливостта на функциите на музикалната форма, М., 1970; негово, Функционални основи на музикалната форма, М., 1978; Соколов О. В., Наука за музикалната форма в предреволюционна Русия, в: Въпроси на музикалната теория, кн. 2, М., 1970; неговият, За два основни принципа на оформянето в музиката, в Sat: On Music. Проблеми на анализа, М., 1974; Хегел Г. AT. Ф., Наука за логиката, кн. 2, М., 1971; Денисов Е. В., Устойчиви и подвижни елементи на музикалната форма и тяхното взаимодействие, в: Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове, М., 1971; Корихалова Н. П., Музикалното творчество и “начинът на неговото съществуване”, “СМ”, 1971, No 7; я, Интерпретация на нот., Л., 1979; Милка А. Някои въпроси на развитието и оформянето в сюитите на И. C. Бах за виолончело соло, в: Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове, М., 1971; Юсфин А. Г., Особености на формирането в някои видове народна музика, пак там; Стравински И. Ф., Диалози, прев. от англ., Л., 1971; Тюхтин Б. С., Категории „форма” и „съдържание...”, „Въпроси на философията”, 1971, № 10; Тик М. Д., За тематично-композиционната структура на музикалните произведения, прев. от украински, К., 1972; Харлап М. Г., Народно-руската музикална система и проблемът за произхода на музиката, в сборника: Ранни форми на изкуството, М., 1972; Тюлин Ю. Н., Произведения на Чайковски. Структурен анализ, М., 1973; Горюхина Х. А., Еволюция на сонатната форма, К., 1970, 1973; неин собствен. Въпроси на теорията на музикалната форма, в: Проблеми на музикалната наука, кн. 3, М., 1975; Медушевски В. В., По проблема за семантичния синтез, “СМ”, 1973, No 8; Бражников М. В., Федор Крестянин – руски певец от XNUMX век (изследване), в книгата: Федор Крестянин. Стихири, М., 1974; Борев Ю. Б., Естетика, М., 4975; Захарова О., Музикалната реторика на XNUMX – първата половина на XNUMX век, в сборник: Проблеми на музикалната наука, кн. 3, М., 1975; Зулумян Г. Б., Към въпроса за формирането и развитието на съдържанието на музикалното изкуство, в: Въпроси на теорията и историята на естетиката, кн. 9, Москва, 1976; Анализ на музикални произведения. Абстрактна програма. Раздел 2, М., 1977; Гецелев Б., Фактори на формиране в големи инструментални произведения от втората половина на 1977-ми век, в колекция: Проблеми на музиката на XNUMX-ти век, Горки, XNUMX; Сапонов М. А., Мензуларният ритъм и неговият апогей в творчеството на Гийом дьо Машо, в сборник: Проблеми на музикалния ритъм, М., 1978; Аристотел, Метафизика, Op. в 4 тома, кн.

Ю. Х. Холопов