Средновековни ладове |
Средновековни ладове, по-правилно църковни ладове, църковни тонове
лат. моди, тони, тропи; немски Kirchentöne, Kirchentonarten; френски modes gregoriens, tons ecclesiastiques; Английски църковни режими
Името на осем (дванадесет в края на Ренесанса) монодични режима, които са в основата на професионалната (гл. обр. църковна) музика на Западна Европа. средна възраст.
Исторически, 3 системи за обозначаване на S. l .:
1) номерирана парна баня (най-старата; режимите са обозначени с латински гръцки цифри, например protus - първи, deuterus - втори и т.н., с разделяне по двойки на всеки от тях на автентичен - основен и plagal - вторичен);
2) числови прости (модусите са обозначени с римски цифри или латински цифри - от I до VIII; например, първичен тон или I, втори тон или II, третичен тон или III и т.н.);
3) номинална (номинативна; от гледна точка на гръцката музикална теория: дорийска, хиподорийска, фригийска, хипофригийска и др.). Консолидирана система за именуване за осем S. l.:
I – дорийский – protus authenticus II – Хиподорий – protus plagalis III – Фригийски – автентичен deuterus IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – автентичен tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrardus authenticus VIII – hypomixolydian – tetrardus plagalis
Основни модални категории S. l. – finalis (последен тон), ambitus (обем на мелодията) и – в мелодии, свързани с псалмодия, – реперкусия (също тенор, туба – тон на повторение, псалмодия); освен това, мелодии в S. l. често се характеризира с определена мелодичност. формули (идва от мелодията на псалма). Съотношението на finalis, ambitus и repercussion формира основата на структурата на всеки от S. l .:
Мелодич. формули S. l. в псалома мелодичен (псалмови тонове) – инициация (начална формула), финалис (финал), медианта (среден каданс). мелодични образци. формули и мелодии в S. l .:
Химн „Ave maris Stella“.
Оферта „Извиках от дълбините“.
Антифон „Новата заповед“.
Алелуя и стихът „Laudate Dominum“.
Постепенно „Те видяха“.
Kyrie eleison на литургията „Пасхален сезон“.
Литургия за загиналите, встъпва във вечна почивка.
Към характеристиките на S. l. включват и диференциации (лат. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – каданс мелодичен. формули на антифонната псалмодия, падащи върху шестсрична заключение. фразата т.нар. „малко славославие” (seculorum amen – „и во веки веков амин”), което обикновено се обозначава с изпускане на съгласни: Euouae.
Агнец Божий на Месата „В дните на Адвента и Великия пост“.
Различията служат като преход от стиха на псалма към последващия антифон. Мелодично диференциацията е заимствана от финалите на псалмовите тонове (затова финалите на псалмовите тонове се наричат още разлики, виж “Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”, Tornaci, 1963, p. 1210-18).
Антифон „Ad Magnificat“, VIII G.
В светското и народното. музиката на Средновековието (особено на Ренесанса), очевидно винаги е имало други стилове (това е неточността на термина "S. l." - те са характерни не за цялата средновековна музика, а главно за църковната музика, следователно терминът „църковни режими“, „църковни тонове“ е по-правилен). Те обаче бяха пренебрегнати в музиката и науката. литература, която е била под влиянието на църквата. J. de Groheo („De musica“, около 1300 г.) посочва, че светската музика (cantum civilem) „не се разбира много добре“ със законите на църквата. ладове; Glarean (“Dodekachordon”, 1547) вярва, че йонийският режим съществува ок. 400 години. В най-древното средновековие, достигнало до нас. срещат се светски, нелитургични мелодии, например пентатоничен, йонийски режим:
Немска песен за петър. Con. 9ти век
Понякога йонийски и еолийски ладове (съответстващи на естествен мажор и минор) също се срещат в григорианския хорт, например. цялата монодична меса „In Festis solemnibus” (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) е написана в XI, т.е.
Kyrie eleison от литургията „В тържествените празници“.
Само в сер. 16 век (виж “Dodekachordon” Glareana) в системата на S. l. Бяха включени още 4 прага (по този начин имаше 12 прага). Нови прагове:
В Царлино („Dimostrationi Harmoniche“, 1571, „Le Istitutioni Harmoniche“, 1573) и малко френски. и немски. музиканти от 17-ти век различна таксономия от дванадесет S. l. се дава в сравнение с Glarean. В Царлино (1558):
G. Zаrlinо. «Хармоничните институции», IV, гл. 10.
У М. Мерсенна («Всемирна хармония», 1636-37):
Тревожа се – автентичен. Дориан (s-s1), II лад – плагален субдориан (g-g1), III праг – автентичен. Фригийски (d-d1), IV модус – плагален субфригийски (Aa), V — автентичен. лидийски (e-e1), VI – плагалски сублидийски (Hh), VII – автентичен. миксолидий (f-f1), VIII – плагален хипомиксолидий (c-c1), IX – автентичен. хипердоричен (g-g1), X – плагален подхипердорски (d-d1), XI – автентичен. хиперфригий (a-a1), XII – плагален субхиперфригий (e-e1).
Към всеки от S. l. приписва свой специфичен израз. характер. Според насоките на Църквата (особено през ранното средновековие) музиката трябва да бъде откъсната от всичко плътско, „световно” като греховно и да издига душите към духовното, небесното, християнското божество. Така Климент Александрийски (ок. 150 – ок. 215) се противопоставя на древните, езически фригийски, лидийски и дорийски „номове“ в полза на „вечната мелодия на нова хармония, Божия ном“, срещу „женствени мелодии“ и „ плачещи ритми“, за да „покварят душата“ и да я въвлекат в „пишенето“ на komos, в полза на „духовна радост“, „в името на облагородяването и укротяването на нрава“. Той вярваше, че „хармониите (т.е. начините) трябва да се приемат строги и целомъдрени“. Дорийският (църковен) режим, например, често се характеризира от теоретиците като тържествен, величествен. Гуидо д'Арецо пише за „нежността на 6-ти”, „приказливостта на 7-ми” лад. Описанието на изразителността на начините често се дава подробно, колоритно (характеристиките са дадени в книгата: Ливанова, 1940, стр. 66; Шестаков, 1966, стр. 349), което показва живо възприемане на модалната интонация.
Исторически S. l. несъмнено идва от системата на праговете на църквата. музика на Византия – т.нар. октоиха (осмоза; гръцки oxto – осем и nxos – глас, лад), където има 8 лада, разделени на 4 двойки, обозначени като автентични и плагални (първите 4 букви от гръцката азбука, което е еквивалентно на реда: аз – II – III – IV), и се използват и в гръцки. имена на режими (дорийски, фригийски, лидийски, миксолидийски, хиподорийски, хипо-фригийски, хиполидийски, хипомиксолидийски). Систематизация на византийските църкви. праговете се приписват на Йоан Дамаскин (1-ва половина на 8 век; виж Осмоза). Въпросът за историческия генезис на модалните системи на Византия, д-р Русия и Западна Европа. S. l. обаче изисква допълнителни изследвания. Музи. теоретиците от ранното средновековие (6-началото на 8-ми век) все още не споменават нови модуси (Боеций, Касиодор, Исидор Севилски). За първи път те се споменават в трактат, фрагмент от който е публикуван от М. Херберт (Gerbert Scriptores, I, p. 26-27) под името Флак Алкуин (735-804); авторството му обаче е съмнително. Най-старият документ, който достоверно говори за S. l. трябва да се счита трактатът на Аврелиан от Реом (9 век) „Musica disciplina“ (ок. 850; „Gerbert Scriptores“, I, стр. 28-63); началото на неговата 8-ма глава „De Tonis octo“ възпроизвежда почти дословно целия фрагмент от Алкун. Модусът („тон“) тук се тълкува като вид начин на пеене (близо до понятието модус). Авторът не дава нотни примери и схеми, а се позовава на мелодиите на антифони, респонсории, офертории, причастия. В анонимен трактат от 9 (?) в. “Alia musica” (изд. от Herbert – “Gerbert Scriptores”, I, p. 125-52) вече посочва точните граници на всеки от 8-те S. l. И така, първият праг (primus tonus) се обозначава като „най-нисък“ (omnium gravissimus), заемащ октава спрямо мезата (т.е. Aa) и се нарича „хиподориан“. Следващата (октава Hh) е хипофригийска и т.н. (“Gerbert Scriptores,” I, p. 127a). Предаден от Боеций (“De institutione musica”, IV, capitula 15) систематизация на гръц. транспозиционни скали на Птолемей (транспозиции на „съвършената система“, която възпроизвежда имената на ладовете – фригийски, дорийски и т.н. – но само в обратен, възходящ ред) в „Alia musica“ погрешно се приема за систематизация на ладовете. В резултат на това гръцките имена на режимите се оказаха свързани с други скали (вижте старогръцките режими). Благодарение на запазването на взаимното разположение на модалните гами редът на последователността на ладовете в двете системи остава същият, променя се само посоката на последователност - в рамките на регулаторния двуоктавен диапазон на гръцката перфектна система - от А до a2.
Наред с по-нататъшното развитие на октавата S. l. и разпространението на солмизацията (от 11 век), системата от хексакорди на Гуидо д'Арецо също намира приложение.
Формирането на европейската полифония (през Средновековието, особено през Ренесанса) значително деформира системата от музикални инструменти. и в крайна сметка доведе до неговото унищожаване. Основните фактори, причинили разлагането на S. l. бяха много голове. склад, въвеждането на тона и превръщането на съгласния тризвучие в основата на лада. Полифонията изравнява значението на определени категории на S. l. – амбициозност, отражение, създало възможността за приключване наведнъж на две (или дори три) разп. звуци (например на d и a едновременно). Встъпителният тон (musiсa falsa, musica ficta, виж Хроматизъм) нарушава строгия диатонизъм на S. l., намалява и прави неопределени различия в структурата на S. l. на едно и също настроение, свеждайки разликите между ладовете до основния определящ признак – мажор или минорен основен. триади. Разпознаване на съзвучието на терци (и след това на сексти) през 13 век. (от Франко от Кьолн, Йоханес де Гарланд) доведе до 15-16 век. до постоянната употреба на съгласни тризвучия (и техните инверсии) и по този начин до разт. реорганизация на модалната система, изграждането й върху мажорни и минорни акорди.
С. л. полигоналната музика еволюира до модалната хармония на Ренесанса (15-16 век) и по-нататък до „хармоничната тоналност“ (функционална хармония на мажорно-минорната система) от 17-19 век.
С. л. полигонална музика през 15-16 век. имат специфична окраска, смътно напомняща за смесена мажорно-минорна модална система (виж Мажор-минор). Типично, например, завършекът с мажорно тризвучие на пиеса, написана в хармонията на минорното настроение (D-dur – на дорийски d, E-dur – на фригийски e). Непрекъсната работа на хармоници. елементи от напълно различна структура - акорди - води до модална система, която рязко се различава от оригиналната монодия на класическия музикален стил. Тази модална система (ренесансова модална хармония) е относително самостоятелна и се нарежда сред другите системи, заедно със sl и мажорно-минорната тоналност.
С установяването на господството на системата мажор-минор (17-19 век), бившият S. l. постепенно губят значението си, като отчасти остават католически. църковно ежедневие (по-рядко – в протестантския например дорийската мелодия на хора „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“). Отделни ярки проби от S. l. открити предимно в 1-ви етаж. 17 век Характерни революции на S. l. възникват от Й. С. Бах при обработката на стари мелодии; цяла част може да бъде поддържана в един от тези режими. Така мелодията на хорала „Herr Gott, dich loben wir“ (текстът му е немски превод на стария латински химн, изпълнен през 1529 г. от М. Лутер) във фригийския лад, обработена от Бах за хор (BWV 16 , 190, 328) и за орган (BWV 725), е преработка на стария химн „Te deum laudamus“ на четвъртия тон, като мелодичните елементи са запазени в обработката на Бах. формули на тази ср.-в. тонове.
Й. С. Бах. Хорова прелюдия за орган.
Ако елементите на S. l. в хармония 17 век. и в музиката от епохата на Бах – остатък от стара традиция, тогава започвайки с Л. Бетовен (Адажио „In der lydischen Tonart” от квартета op. 132) има възраждане на старата модална система на нова основа . В ерата на романтизма използването на модифицирани форми на S. l. е свързан с моменти на стилизация, обръщане към музиката на миналото (от Ф. Лист, Й. Брамс; в 7-ма вариация от вариациите за пиано на Чайковски оп. 19 No 6 – фригийски лад с типична мажорна тоника в края) и се слива с нарастващото внимание на композиторите към начините на народната музика (виж Естествени режими), особено Ф. Шопен, Б. Барток, руски композитори от 19-20 век.
Литература: Стасов В. В., За някои нови форми на съвременната музика, Събр. оп., кн. 3 Св. Петербург, 1894 (1-во изд. Върху него. яз. – „Bber einige neue Formen der heutigen Musik …“, „NZfM“, 1858, Bd 49, No 1-4), същото в книгата му: Статии за музиката, бр. 1, М., 1974; Танеев С. I., Подвижен контрапункт на строгото писане, Лайпциг, 1909, М., 1959; Браудо Е. М., Обща история на музиката, кн. 1, С., 1922; Катуар Х. Л., Теоретичен курс на хармонията, част. 1, М., 1924; Иванов-Борецки М. В., За ладовата основа на полифоничната музика, “Пролетарски музикант”, 1929, No 5; своя, Музикално-историческа христоматия, кн. 1, М., 1929, преработено, М., 1933; Ливанова Т. Н., История на западноевропейската музика до 1789 г., М., 1940 г.; нейната собствена, Музика (раздел в главата Средновековие), в книгата: История на европейската история на изкуството, (кн. 1), М., 1963; Грубер Р. I., История на музикалната култура, кн. 1, з. 1, М., 1941; his, Обща история на музиката, том. 1, М., 1956, 1965; Шестаков В. AP (съв.), Музикална естетика на западноевропейското Средновековие и Ренесанс, М., 1966; Способин И. В., Лекции по курса на хармонията, М., 1969; Котляревски И. А., Диатониката и хроматиката като категория на музикалното мислене, К., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Ю., 1965; его же, Хармонични демонстрации, Венеция, 1571 г., Facs. изд., Н. Ю., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, изд. факс. П., 1976; Герберт М., Църковни писатели особено за сакралната музика, t. 1-3, Св. Блазиен, 1784 г., репрографско преиздаване Хилдесхайм, 1963 г.; Соусмейкър Е. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, нова поредица от писания за музиката на Средновековието, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, репрографско преиздаване Хилдесхайм, 1963; Боеций, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius and Greek Harmony, Lpz., 1872; Brambach W., Тоналната система и ключовете на християнския Запад през Средновековието, Lpz., 1881; Риман Х., Катехизис по история на музиката, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. на. — Риман Г., Катехизис по история на музиката, гл. 1, М., 1896, 1921); его же, История на музикалната теория през IX. — XIX. Век, Lpz., 1898, B., 1920; Вагнер П., Въведение в григорианските мелодии, томове. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, За средновековната теория на тоналността, в кн.: Festschrift G. Адлер, У. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, No 4, 1939, в. 11, № 1-2, 4, 1940 г., кн. 12; его же, Ключ, начин, вид, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, № 1; Рийз Г., Музиката през Средновековието, Н. Й., 1940; Jоhner D., Дума и звук в хорала, Lpz., 1940, 1953; Арел У., Грегорианско песнопение, Блумингтън, 1958 г.; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Möbius G., Звуковата система преди 1000 г., Кьолн, 1963 г.; Фогел М., Появата на църковните модуси, в сб.: Доклад за Международния музиколожки конгрес Касел 1962 г., Касел u.
Ю. Х. Холопов
