Йоханес Брамс |
Йоханес Брамс
Докато има хора, които са способни да откликнат на музиката с цялото си сърце и докато музиката на Брамс ще поражда в тях точно такава реакция, тази музика ще живее. Ж. Огън
Навлизайки в музикалния живот като приемник на Р. Шуман в романтизма, Й. Брамс следва пътя на широкото и индивидуално прилагане на традициите на различни епохи на германо-австрийската музика и немската култура като цяло. В периода на развитие на нови жанрове на програмната и театрална музика (от Ф. Лист, Р. Вагнер), Брамс, който се обръща главно към класическите инструментални форми и жанрове, сякаш доказва своята жизнеспособност и перспективност, обогатявайки ги с умение и отношение на модерен художник. Не по-малко значими са вокалните композиции (солови, ансамблови, хорови), в които особено се усеща обхватът на обхващане на традицията – от опита на ренесансовите майстори до съвременната битова музика и романтичната лирика.
Брамс е роден в музикално семейство. Баща му, изминал трудния път от скитащ занаятчия музикант до контрабасист на Хамбургската филхармония, дава на сина си първоначални умения да свири на различни струнни и духови инструменти, но Йоханес е привлечен повече от пианото. Успехите в обучението при Ф. Косел (по-късно - при известния учител Е. Марксен) му позволяват да участва в камерен ансамбъл на 10-годишна възраст, а на 15 - да даде солов концерт. От ранна възраст Брамс помага на баща си да издържа семейството си, като свири на пиано в пристанищните таверни, прави аранжименти за издателя Кранц, работи като пианист в операта и т.н. Преди да напусне Хамбург (април 1853 г.) на турне с Унгарският цигулар Е. Ремени (от народни мелодии, изпълнявани в концерти, впоследствие се раждат известните „Унгарски танци“ за пиано в 4 и 2 ръце), той вече е автор на множество произведения в различни жанрове, повечето унищожени.
Още първите публикувани произведения (3 сонати и скерцо за пиано, песни) разкриват ранната творческа зрялост на двадесетгодишния композитор. Те предизвикват възхищението на Шуман, срещата с когото през есента на 1853 г. в Дюселдорф определя целия последващ живот на Брамс. Музиката на Шуман (нейното влияние е особено пряко в Третата соната – 1853 г., във Вариациите върху тема на Шуман – 1854 г. и в последната от четирите балади – 1854 г.), цялата атмосфера на неговия дом, близостта на художествените интереси ( в младостта си Брамс, подобно на Шуман, е любител на романтичната литература - Жан-Пол, Т. А. Хофман, Айхендорф и др.) Оказва огромно влияние върху младия композитор. В същото време отговорността за съдбата на немската музика, сякаш поверена от Шуман на Брамс (той го препоръчва на лайпцигските издатели, пише за него възторжена статия „Нови пътища“), последвана скоро от катастрофа (самоубийство опитът на Шуман през 1854 г., престоят му в болница за психично болни, където Брамс го посещава, накрая смъртта на Шуман през 1856 г.), романтично чувство на страстна привързаност към Клара Шуман, на която Брамс всеотдайно помага в тези трудни дни – всичко това утежнява драматичната интензивност на музиката на Брамс, нейната бурна спонтанност (Първи концерт за пиано и оркестър - 1854-59; скици на Първата симфония, Третият клавирен квартет, завършен много по-късно).
Според начина на мислене Брамс в същото време е присъщ на желанието за обективност, за строг логичен ред, характерен за изкуството на класиците. Тези черти са особено засилени с преместването на Брамс в Детмолд (1857), където той заема позицията на музикант в княжеския двор, ръководи хор, изучава партитурите на старите майстори, Г. Ф. Хендел, Й. С. Бах, Й. Хайдн и В. А. Моцарт, създават произведения в жанровете, характерни за музиката на 2 век. (1857 оркестрови серенади – 59-1860, хорови композиции). Интересът към хоровата музика се насърчава и от заниманията с аматьорски женски хор в Хамбург, където Брамс се завръща през 50 г. (той е много привързан към родителите и родния си град, но никога не получава постоянна работа там, която да задоволява стремежите му). Резултатът от творчеството през 60-те - началото на 2 век. камерните ансамбли с участието на пиано се превърнаха в мащабни произведения, сякаш замениха Брамс със симфонии (1862 квартета - 1864, квинтет - 1861), както и вариационни цикли (Вариации и фуга върху темата на Хендел - 2, 1862 тетрадки вариации върху тема на Паганини – 63-XNUMX ) са забележителни примери за неговия стил на пиано.
През 1862 г. Брамс заминава за Виена, където постепенно се установява за постоянно пребиваване. Почит към виенската (включително Шубертова) традиция на ежедневната музика са валсове за пиано в 4 и 2 ръце (1867), както и „Песни за любовта“ (1869) и „Нови песни за любов“ (1874) – валсове за пиано на 4 ръце и вокален квартет, където Брамс понякога влиза в съприкосновение със стила на „краля на валсовете” – И. Щраус (син), чиято музика високо цени. Брамс печели слава и като пианист (свири от 1854 г., особено охотно свири на пиано в собствените си камерни ансамбли, свири Бах, Бетовен, Шуман, свои собствени произведения, акомпанира на певци, пътува до Германска Швейцария, Дания, Холандия, Унгария , до различни германски градове), а след изпълнението през 1868 г. в Бремен на „Немски реквием“ – най-голямото му произведение (за хор, солисти и оркестър по текстове от Библията) – и като композитор. Укрепването на авторитета на Брамс във Виена допринесе за работата му като ръководител на хора на Певческата академия (1863-64), а след това на хора и оркестъра на Обществото на любителите на музиката (1872-75). Дейностите на Брамс са интензивни в редактирането на клавирни произведения от В. Ф. Бах, Ф. Куперен, Ф. Шопен, Р. Шуман за издателството Брайткопф и Хертел. Той допринася за издаването на произведенията на А. Дворжак, тогава малко известен композитор, който дължи на Брамс горещата си подкрепа и участие в съдбата му.
Пълната творческа зрялост е белязана от привличането на Брамс към симфонията (Първа - 1876, Втора - 1877, Трета - 1883, Четвърта - 1884-85). В подхода към изпълнението на това основно произведение на живота си Брамс усъвършенства уменията си в три струнни квартета (Първи, Втори – 1873 г., Трети – 1875 г.), в оркестрови Вариации върху тема на Хайдн (1873 г.). Образи, близки до симфониите, са въплътени в "Песен на съдбата" (по Ф. Хьолдерлин, 1868-71) и в "Песента на парковете" (по IV Гьоте, 1882). Леката и вдъхновяваща хармония на Концерта за цигулка (1878) и Втория концерт за пиано (1881) отразява впечатленията от пътувания до Италия. С неговата природа, както и с природата на Австрия, Швейцария, Германия (Брамс обикновено композира през летните месеци), са свързани идеите на много от произведенията на Брамс. Тяхното разпространение в Германия и в чужбина беше улеснено от дейността на изключителни изпълнители: Г. Бюлов, диригент на един от най-добрите в Германия, оркестъра на Майнинген; цигулар И. Йоахим (най-близък приятел на Брамс), ръководител на квартета и солист; певец Й. Щокхаузен и др. Камерни ансамбли с различен състав (3 сонати за цигулка и пиано – 1878-79, 1886, 1886-88; Втора соната за виолончело и пиано – 1886; 2 трио за цигулка, виолончело и пиано – 1880-82, 1886; 2 струнни квинтета – 1882, 1890), Концерт за цигулка и виолончело и оркестър (1887), произведения за хор a cappella бяха достойни спътници на симфониите. Тези са от края на 80-те. подготви прехода към късния период на творчество, белязан от господството на камерните жанрове.
Много взискателен към себе си, Брамс, страхувайки се от изчерпване на творческото си въображение, помисли да прекрати композиторската си дейност. Въпреки това, среща през пролетта на 1891 г. с кларинетиста на оркестъра на Майнинген Р. Мюлфелд го подтиква да създаде трио, квинтет (1891) и след това две сонати (1894) с кларинет. Успоредно с това Брамс написва 20 пиеси за пиано (оп. 116-119), които заедно с кларинетните ансамбли стават резултат от творческите търсения на композитора. Това важи особено за Квинтета и клавирното интермецо – „сърца от скръбни ноти“, съчетаващи строгостта и увереността на лиричния изказ, изтънчеността и простотата на писането, всепроникващата мелодичност на интонациите. Колекцията 1894 Немски народни песни (за глас и пиано), публикувана през 49 г., е доказателство за постоянното внимание на Брамс към народната песен – неговият етичен и естетически идеал. През целия си живот Брамс се занимава с аранжименти на немски народни песни (включително за акапелен хор), интересува се и от славянски (чешки, словашки, сръбски) мелодии, пресъздавайки техния характер в своите песни по народни текстове. „Четири строги мелодии“ за глас и пиано (вид солова кантата върху текстове от Библията, 1895) и 11 прелюдии за хоров орган (1896) допълват „духовното завещание“ на композитора с призив към жанровете и художествените средства на Бах епоха, също толкова близки до структурата на неговата музика, както и фолклорните жанрове.
В музиката си Брамс създава истинска и сложна картина на живота на човешкия дух – бурен във внезапни пориви, непоколебим и смел в преодоляването на вътрешни препятствия, бодър и ведър, елегично мек и понякога уморен, мъдър и строг, нежен и духовно отзивчив . Жаждата за положително разрешаване на конфликти, за разчитане на стабилните и вечни ценности на човешкия живот, които Брамс вижда в природата, народната песен, в изкуството на великите майстори от миналото, в културната традиция на родината си , в простите човешки радости, непрекъснато се съчетава в музиката му с усещане за непостижима хармония, нарастващи трагични противоречия. 4 симфонии на Брамс отразяват различни аспекти на отношението му. В Първата, пряк наследник на симфонизма на Бетовен, остротата на незабавно проблясващите драматични колизии е решена в радостен финал на химна. Втората симфония, наистина виенска (в началото – Хайдн и Шуберт), може да се нарече „симфония на радостта“. Третият – най-романтичният от целия цикъл – преминава от възторжено опиянение от живота до мрачна тревога и драма, внезапно отстъпващи пред „вечната красота“ на природата, светло и ясно утро. Четвъртата симфония, върховното постижение на симфонизма на Брамс, се развива, според определението на И. Солертински, "от елегия до трагедия". Величието, издигнато от Брамс - най-големият симфонист от втората половина на XIX век. – сгради не изключва общия дълбок лиризъм на тона, присъщ на всички симфонии и който е „главният ключ“ на неговата музика.
Е. Царева
Дълбоко по съдържание, перфектно по умение, творчеството на Брамс принадлежи към забележителните художествени постижения на немската култура през втората половина на XNUMX век. В труден период от своето развитие, в годините на идеологическо и художествено объркване, Брамс действа като наследник и продължител класически традиции. Той ги обогати с постиженията на германеца романтизъм. По пътя възникнаха големи трудности. Брамс се стреми да ги преодолее, обръщайки се към разбирането на истинския дух на народната музика, най-богатите изразителни възможности на музикалната класика от миналото.
„Народната песен е моят идеал“, каза Брамс. Дори в младостта си той работи със селския хор; по-късно той прекарва дълго време като хоров диригент и, неизменно се позовава на немската народна песен, популяризира я, обработва я. Ето защо музиката му има толкова особени национални черти.
С голямо внимание и интерес Брамс се отнася към народната музика на други националности. Значителна част от живота си композиторът прекарва във Виена. Това естествено води до включването на национално характерни елементи от австрийското народно изкуство в музиката на Брамс. Виена определя и голямото значение на унгарската и славянската музика в творчеството на Брамс. „Славянизмите“ са ясно забележими в неговите произведения: в често използваните обороти и ритми на чешката полка, в някои техники за интонационно развитие, модулация. Интонациите и ритмите на унгарската народна музика, главно в стила на verbunkos, тоест в духа на градския фолклор, ясно засегнаха редица композиции на Брамс. В. Стасов отбеляза, че известните „Унгарски танци“ на Брамс са „достойни за своята велика слава“.
Чувствителното проникване в душевната структура на друга нация е достъпно само за творци, които са органично свързани с националната култура. Такъв е Глинка в Испански увертюри или Бизе в Кармен. Такъв е Брамс, изключителният национален художник на германския народ, обърнал се към славянските и унгарските народни елементи.
В годините на упадъка си Брамс изпусна важна фраза: „Двете най-големи събития в живота ми са обединението на Германия и завършването на публикуването на произведенията на Бах.“ Тук в същия ред са, изглежда, несравними неща. Но Брамс, обикновено стиснат на думи, влага дълбок смисъл в тази фраза. Страстен патриотизъм, жизнен интерес към съдбата на родината, пламенна вяра в силата на народа, естествено съчетани с чувство на възхищение и преклонение пред националните постижения на немската и австрийската музика. Произведенията на Бах и Хендел, Моцарт и Бетовен, Шуберт и Шуман са му служили като пътеводни светлини. Той също така внимателно изучава древната полифонична музика. Опитвайки се да разбере по-добре моделите на музикалното развитие, Брамс обърна голямо внимание на въпросите на художествените умения. Той записва в бележника си мъдрите думи на Гьоте: „Формата (в изкуството – MD) се формира от хилядолетни усилия на най-забележителните майстори и този, който ги следва, далеч не може да го овладее толкова бързо.
Но Брамс не се отвърна от новата музика: отхвърляйки всякакви прояви на упадък в изкуството, той говори с чувство на истинска симпатия за много от произведенията на своите съвременници. Брамс високо оценяваше „Майстерзингерите“ и много във „Валкирията“, въпреки че имаше отрицателно отношение към „Тристан“; възхитен от мелодичния дар и прозрачния инструментариум на Йохан Щраус; говореше топло за Григ; операта „Кармен“ Бизе нарича своя „любима“; в Дворжак той откри „истински, богат, очарователен талант“. Художествените вкусове на Брамс го показват като жив, директен музикант, чужд на академичната изолация.
Така се появява той в творчеството си. Пълна е с вълнуващо житейско съдържание. В трудните условия на германската действителност от XNUMX век Брамс се бори за правата и свободата на личността, възпява смелостта и моралната издръжливост. Музиката му е изпълнена с тревога за съдбата на човек, носи думи на любов и утеха. Тя има неспокоен, възбуден тон.
Сърдечността и искреността на музиката на Брамс, близка до Шуберт, се разкриват най-пълно във вокалната лирика, която заема значително място в творческото му наследство. В произведенията на Брамс има и много страници от философска лирика, която е толкова характерна за Бах. При разработването на лирически образи Брамс често разчита на съществуващите жанрове и интонации, особено на австрийския фолклор. Прибягва до жанрови обобщения, използва танцови елементи на лендер, валс, чардаш.
Тези образи присъстват и в инструменталните произведения на Брамс. Тук чертите на драматизма, бунтарската романтика, страстната поривистост са по-силно изразени, което го доближава до Шуман. В музиката на Брамс също има образи, пропити с жизненост и смелост, смела сила и епична сила. В тази област той се проявява като продължител на Бетовеновата традиция в немската музика.
Остро противоречивото съдържание е присъщо на много камерно-инструментални и симфонични творби на Брамс. Те пресъздават вълнуващи емоционални драми, често с трагичен характер. Тези творби се отличават с вълнението на повествованието, има нещо рапсодично в представянето им. Но свободата на изразяване в най-ценните произведения на Брамс е съчетана с желязната логика на развитие: той се опита да облече кипящата лава от романтични чувства в строги класически форми. Композиторът е затрупан с много идеи; музиката му беше наситена с образно богатство, контрастна промяна на настроенията, разнообразие от нюанси. Тяхното органично сливане изисква стриктна и прецизна работа на мисълта, висока контрапунктична техника, която осигурява свързването на разнородни образи.
Но не винаги и не във всички свои произведения Брамс успява да балансира емоционалното вълнение със строгата логика на музикалното развитие. близките му романтичен изображения понякога се сблъскват с класически метод на представяне. Нарушеното равновесие понякога водеше до неяснота, мъглива сложност на израза, пораждаше незавършени, нестабилни очертания на образите; от друга страна, когато работата на мисълта взема връх над емоционалността, музиката на Брамс придобива рационални, пасивно-съзерцателни черти. (Чайковски вижда само тези, далечни за него, страни в творчеството на Брамс и затова не може да го оцени правилно. Музиката на Брамс, по думите му, „сякаш дразни и дразни музикалното чувство“; той открива, че е суха, студено, мъгливо, неопределено. ).
Но като цяло неговите съчинения пленяват със забележително майсторство и емоционална непосредственост в предаването на значими идеи, тяхното логично обосновано осъществяване. Защото, въпреки непоследователността на индивидуалните художествени решения, творчеството на Брамс е проникнато от борба за истинското съдържание на музиката, за високите идеали на хуманистичното изкуство.
Жизнен и творчески път
Йоханес Брамс е роден в северната част на Германия, в Хамбург, на 7 май 1833 г. Баща му, първоначално от селско семейство, е градски музикант (валдхорнист, по-късно контрабасист). Детството на композитора преминава в нужда. От ранна възраст, на тринадесет години, той вече се изявява като пианист на танцови партита. През следващите години той печели пари с частни уроци, свири като пианист в театрални антракти и понякога участва в сериозни концерти. В същото време, след като е завършил курс по композиция при уважаван учител Едуард Марксен, който му е вдъхнал любов към класическата музика, той композира много. Но произведенията на младия Брамс не са известни на никого и за парите трябва да се пишат салонни пиеси и транскрипции, които се публикуват под различни псевдоними (общо около 150 опуса.) „Малцина са живели толкова трудно, колкото Направих“, каза Брамс, спомняйки си годините на младостта си.
През 1853 г. Брамс напуска родния си град; заедно с цигуларя Едуард (Еде) Ремени, унгарски политически изгнаник, той заминава на дълго концертно турне. Този период включва запознанството му с Лист и Шуман. Първият от тях с обичайната си добронамереност се отнасяше към неизвестния дотогава, скромен и срамежлив двадесетгодишен композитор. При Шуман го очаква още по-топъл прием. Изминаха десет години, откакто последният престана да участва в създадения от него Нов музикален вестник, но удивен от оригиналния талант на Брамс, Шуман наруши мълчанието си – написа последната си статия, озаглавена „Нови пътища“. Той нарече младия композитор завършен майстор, който „съвършено изразява духа на времето“. Работата на Брамс, а по това време той вече е автор на значителни произведения за пиано (сред които три сонати), привлече вниманието на всички: представители както на Ваймарската, така и на Лайпцигската школа искаха да го видят в своите редици.
Брамс искаше да стои далеч от враждата на тези школи. Но той попада под неустоимия чар на личността на Роберт Шуман и съпругата му, известната пианистка Клара Шуман, към която Брамс запазва любов и истинско приятелство през следващите четири десетилетия. Художествените възгледи и убеждения (както и предразсъдъците, особено срещу Лист!) на тази забележителна двойка са били безспорни за него. И така, когато в края на 50-те години, след смъртта на Шуман, пламва идеологическа борба за неговото художествено наследство, Брамс не може да не участва в нея. През 1860 г. той говори в печат (за единствения път в живота си!) срещу твърдението на Новата германска школа, че нейните естетически идеали се споделят от all най-добрите немски композитори. Поради абсурдна случайност, заедно с името на Брамс, под този протест бяха подписите само на трима млади музиканти (включително изключителния цигулар Йозеф Йоахим, приятел на Брамс); останалите по-известни имена бяха пропуснати във вестника. Тази атака, освен това, съставена в груби, неподходящи термини, беше посрещната враждебно от мнозина, особено от Вагнер.
Малко преди това изпълнението на Брамс с Първия му концерт за пиано в Лайпциг е белязано от скандален провал. Представители на училището в Лайпциг реагираха на него толкова негативно, колкото и на „Ваймар“. Така, рязко откъсвайки се от единия бряг, Брамс не може да се придържа към другия. Смел и благороден човек, той, въпреки трудностите на съществуването и жестоките атаки на войнствените вагнерианци, не прави творчески компромиси. Брамс се затвори в себе си, огради се от противоречия, външно се отдалечи от борбата. Но в работата си той го продължи: вземайки най-доброто от художествените идеали на двете школи, с вашата музика доказва (макар и не винаги последователно) неразделността на принципите на идеологията, народността и демокрацията като основи на житейското изкуство.
Началото на 60-те години е до известна степен време на криза за Брамс. След бури и битки той постепенно достига до осъществяването на своите творчески задачи. По това време той започва дългосрочна работа върху големи произведения на вокално-симфоничен план („Немски реквием“, 1861-1868), върху Първата симфония (1862-1876), интензивно се проявява в областта на камерата литература (клавирни квартети, квинтет, соната за виолончело). Опитвайки се да преодолее романтичната импровизация, Брамс интензивно изучава народната песен, както и виенската класика (песни, вокални ансамбли, хорове).
1862 г. е повратна точка в живота на Брамс. Тъй като не намира приложение на силата си в родината си, той се премества във Виена, където остава до смъртта си. Прекрасен пианист и диригент, търси постоянна работа. Родният му град Хамбург му отказа това, нанасяйки незаздравяваща рана. Във Виена той два пъти се опитва да се утвърди в службата като ръководител на певческата капела (1863-1864) и диригент на Дружеството на приятелите на музиката (1872-1875), но напуска тези позиции: те не донасят му много артистично удовлетворение или материална сигурност. Позицията на Брамс се подобрява едва в средата на 70-те години, когато най-накрая получава обществено признание. Брамс концертира много със своите симфонични и камерни творби, гостува в редица градове в Германия, Унгария, Холандия, Швейцария, Галисия, Полша. Той обичаше тези пътувания, опознаването на нови страни и като турист беше осем пъти в Италия.
70-те и 80-те години са времето на творческата зрялост на Брамс. През тези години са написани симфонии, концерти за цигулка и втори пиано, много камерни произведения (три сонати за цигулка, второ виолончело, второ и трето трио за пиано, три струнни квартета), песни, хорове, вокални ансамбли. Както и преди, Брамс в своята работа се отнася до най-разнообразните жанрове на музикалното изкуство (с изключение само на музикалната драма, въпреки че щеше да напише опера). Той се стреми да комбинира дълбоко съдържание с демократична разбираемост и затова, наред със сложни инструментални цикли, създава музика от прост ежедневен план, понякога за домашно музициране (вокални ансамбли „Песни за любовта“, „Унгарски танци“, валсове за пиано и т.н.). Освен това, работейки и в двете отношения, композиторът не променя творческия си маниер, използвайки удивителното си контрапунктично умение в популярни произведения и без да губи простотата и сърдечността в симфониите.
Широтата на идейно-художествения възглед на Брамс се характеризира и със своеобразен паралелизъм в решаването на творчески проблеми. И така, почти едновременно той написва две оркестрови серенади с различен състав (1858 и 1860 г.), два квартета за пиано (оп. 25 и 26, 1861 г.), два струнни квартета (оп. 51, 1873 г.); веднага след края на Реквиема се приема за „Песни за любовта“ (1868-1869); заедно с „Празничната” създава „Трагическата увертюра” (1880-1881); Първата, „патетична“ симфония е в съседство с втората, „пасторална“ (1876-1878); Трето, „героично” – с Четвърто, „трагично” (1883-1885) (За да се обърне внимание на доминиращите аспекти на съдържанието на симфониите на Брамс, тук са посочени техните условни имена.). През лятото на 1886 г. такива контрастни произведения на камерния жанр като драматичната Втора соната за виолончело (оп. 99), леката, идилична по настроение Втора соната за цигулка (оп. 100), епичното Трето клавирно трио (оп. 101) и страстно развълнувана, патетична Трета соната за цигулка (оп. 108).
Към края на живота му – Брамс умира на 3 април 1897 г. – творческата му активност отслабва. Той замисли симфония и редица други големи композиции, но бяха изпълнени само камерни пиеси и песни. Стесни се не само диапазонът на жанровете, но и диапазонът на образите. Невъзможно е да не се види в това проява на творческата умора на един самотен човек, разочарован в битката на живота. Мъчителната болест, която го доведе до гроба (рак на черния дроб), също оказа влияние. Въпреки това тези последни години са белязани и от създаването на правдива, хуманистична музика, прославяща високи морални идеали. Достатъчно е да посочим като примери интермецото за пиано (оп. 116-119), кларинетния квинтет (оп. 115) или Четирите строги мелодии (оп. 121). И Брамс е уловил неувяхващата си любов към народното изкуство в прекрасна колекция от четиридесет и девет немски народни песни за глас и пиано.
Характеристики на стила
Брамс е последният голям представител на немската музика от XNUMX век, който развива идеологическите и художествени традиции на напредналата национална култура. Неговото творчество обаче не е лишено от някои противоречия, защото той не винаги е бил в състояние да разбере сложните явления на съвременността, не е бил включен в обществено-политическата борба. Но Брамс никога не изневерява на високите хуманистични идеали, не прави компромис с буржоазната идеология, отхвърля всичко фалшиво, преходно в културата и изкуството.
Брамс създава свой оригинален творчески стил. Музикалният му език е белязан с индивидуални черти. Типични за него са интонациите, свързани с немската народна музика, което засяга структурата на темите, използването на мелодии според тризвучни тонове и плагалните обрати, присъщи на древните слоеве на писането на песни. А плагалността играе голяма роля в хармонията; често минорна субдоминанта се използва и в мажор, а мажор в минор. Произведенията на Брамс се характеризират с модална оригиналност. Много характерно за него е „трептенето” на мажор – минор. И така, основният музикален мотив на Брамс може да бъде изразен със следната схема (първата схема характеризира темата на основната част на Първата симфония, втората – подобна тема на Третата симфония):
Даденото съотношение на терци и сексти в структурата на мелодията, както и техниките на терцово или секстово удвояване са любими на Брамс. Като цяло се характеризира с акцент върху третата степен, най-чувствителната в оцветяването на модалното настроение. Неочаквани модулационни отклонения, модална променливост, мажорно-минорен лад, мелодичен и хармоничен мажор – всичко това се използва, за да покаже променливостта, богатството на нюансите на съдържанието. За това служат и сложните ритми, комбинацията от четни и нечетни метри, въвеждането на тройки, пунктиран ритъм, синкопиране в гладка мелодична линия.
За разлика от заоблените вокални мелодии, инструменталните теми на Брамс често са отворени, което ги прави трудни за запомняне и възприемане. Подобна тенденция към „отваряне“ на тематични граници се дължи на желанието музиката да се насити с развитие колкото е възможно повече. (Танеев също се стремеше към това.). Б. В. Асафиев правилно отбеляза, че Брамс дори в лирическите миниатюри „навсякъде се чувства development".
Интерпретацията на Брамс на принципите на формообразуване се отличава с особена оригиналност. Той добре осъзнаваше огромния опит, натрупан от европейската музикална култура, и наред със съвременните формални схеми прибягва до отдавна, изглежда, излезли от употреба: такива са старата сонатна форма, вариационната сюита, техниките на басо остинато ; той направи двойна експозиция в концерт, приложи принципите на концерто гросо. Това обаче не беше направено в името на стилизацията, а не за естетическо възхищение от остарелите форми: такова всеобхватно използване на установени структурни модели беше от дълбоко фундаментален характер.
За разлика от представителите на течението на Лист-Вагнер, Брамс иска да докаже способността стар композиционни средства за пренасяне модерен конструиране на мисли и чувства и на практика, с творчеството си, той доказа това. Освен това той смята най-ценното, жизненоважно изразно средство, установено в класическата музика, като инструмент за борба срещу разпадането на формата, артистичния произвол. Противник на субективизма в изкуството, Брамс защитава повелите на класическото изкуство. Той се обърна към тях и защото искаше да обуздае неуравновесения изблик на собственото си въображение, който надвиваше неговите възбудени, тревожни, неспокойни чувства. Той не винаги успява в това, понякога възникват значителни трудности при изпълнението на мащабни планове. Колкото по-настойчиво Брамс претворява творчески старите форми и установените принципи на развитие. Той внесе много нови неща.
Особено ценни са неговите постижения в развитието на вариационните принципи на развитие, които той съчетава със сонатните принципи. Въз основа на Бетовен (вижте неговите 32 вариации за пиано или финала на Деветата симфония), Брамс постига в своите цикли контрастна, но целенасочена „през” драматургия. Свидетелство за това са Вариациите върху тема от Хендел, върху тема от Хайдн или брилянтната пасакалия от Четвъртата симфония.
В тълкуването на сонатната форма Брамс дава и индивидуални решения: той съчетава свободата на изразяване с класическата логика на развитие, романтичното вълнение със строго рационално поведение на мисълта. Множеството образи при въплъщението на драматично съдържание е типична черта на музиката на Брамс. Ето защо, например, пет теми се съдържат в експозицията на първата част на клавирния квинтет, основната част на финала на Третата симфония има три различни теми, две странични теми са в първата част на Четвъртата симфония и т.н. , Тези изображения са контрастиращи контрастно, което често се подчертава от модални връзки ( например в първата част на Първата симфония страничната част е дадена в Es-dur, а последната част в es-moll; в аналогична част на Трета симфония, при сравняване на едни и същи части A-dur – a-moll; във финала на посочената симфония – C-dur – c -moll и др.).
Брамс обърна специално внимание на развитието на образите на основната партия. Нейните теми в цялото движение често се повтарят без промени и в същия тон, което е характерно за рондо сонатната форма. В това се проявяват и баладичните черти на музиката на Брамс. Основната партия е рязко противопоставена на финала (понякога свързващ), който е надарен с енергичен пунктиран ритъм, маршируване, често горди обороти, извлечени от унгарския фолклор (вижте първите части на Първата и Четвъртата симфонии, цигулката и Втория концерт за пиано и други). Страничните части, базирани на интонациите и жанровете на виенската ежедневна музика, са недовършени и не се превръщат в лирически центрове на движението. Но те са ефективен фактор в развитието и често претърпяват големи промени в развитието. Последното е проведено стегнато и динамично, като елементите на развитие вече са въведени в експозицията.
Брамс беше отличен майстор на изкуството на емоционалното превключване, на комбинирането на образи с различни качества в едно развитие. Това се подпомага от многостранно развитите мотивни връзки, използването на тяхната трансформация и широкото използване на контрапунктични техники. Затова той изключително успешно се връща към изходната точка на повествованието – дори в рамките на една проста тристранна форма. Това е още по-успешно постигнато в сонатното алегро, когато се приближава към репризата. Освен това, за да изостри драмата, Брамс обича, подобно на Чайковски, да измества границите на развитие и реприза, което понякога води до отказ от пълно изпълнение на основната част. Съответно нараства значението на кода като момент на по-високо напрежение в развитието на частта. Забележителни примери за това се намират в първите части на Третата и Четвъртата симфонии.
Брамс е майстор на музикалната драматургия. Както в рамките на една част, така и през целия инструментален цикъл, той даде последователно изявление на една идея, но съсредоточавайки цялото си внимание върху вътрешен логика на музикалното развитие, често пренебрегвана външно колоритен израз на мисълта. Такова е отношението на Брамс към проблема за виртуозността; такава е неговата интерпретация на възможностите на инструменталните състави, оркестъра. Той не използва чисто оркестрови ефекти и в пристрастието си към пълни и плътни хармонии удвоява партиите, съчетава гласове, не се стреми към тяхното индивидуализиране и противопоставяне. Въпреки това, когато съдържанието на музиката го изисква, Брамс намира необичайния вкус, от който се нуждае (вижте примерите по-горе). В това самоограничение се разкрива една от най-характерните черти на неговия творчески метод, който се характеризира с благородна сдържаност на израза.
Брамс каза: „Вече не можем да пишем толкова красиво като Моцарт, ще се опитаме да пишем поне толкова чисто, колкото той.“ Не става въпрос само за техниката, но и за съдържанието на музиката на Моцарт, нейната етическа красота. Брамс създава много по-сложна музика от Моцарт, отразяваща сложността и непоследователността на своето време, но той следва това мото, защото стремежът към високи етични идеали, чувството за дълбока отговорност за всичко, което прави, бележат творческия живот на Йоханес Брамс.
М. Дръскин
- Вокалното творчество на Брамс →
- Камерно-инструментално творчество на Брамс →
- Симфонични произведения на Брамс →
Произведение за пиано на Брамс →
Списък с произведения на Брамс →
