Йохан Себастиан Бах |

Йохан Себастиан Бах

Бах не е нов, не е стар, той е нещо много повече – той е вечен... Р. Шуман

Годината 1520 бележи началото на разклоненото генеалогично дърво на стария бюргерски род Бахс. В Германия думите „Бах“ и „музикант“ са били синоними в продължение на няколко века. Въпреки това само в петият поколение „от тяхната среда … се появи човек, чието славно изкуство излъчваше такава ярка светлина, че отражение от това сияние падна върху тях. Това беше Йохан Себастиан Бах, красотата и гордостта на своето семейство и родина, човек, който като никой друг беше покровителстван от самото музикално изкуство. Така пише през 1802 г. И. Форкел, първият биограф и един от първите истински познавачи на композитора в зората на новия век, тъй като възрастта на Бах се сбогува с великия кантор веднага след смъртта му. Но дори и по време на живота на избрания от „Музикалното изкуство“ беше трудно да се нарече избран от съдбата. Външно биографията на Бах не се различава от биографията на всеки немски музикант в началото на 1521-22 век. Бах е роден в малкото тюрингско градче Айзенах, разположено близо до легендарния замък Вартбург, където през Средновековието, според легендата, цветът на минезанг се е събрал, а през XNUMX-XNUMX г. прозвуча думата на М. Лутер: във Вартбург великият реформатор преведе Библията на езика на отечеството.

Й. С. Бах не е дете чудо, но от детството си, намирайки се в музикална среда, той получава много задълбочено образование. Първо, под ръководството на по-големия си брат Й. К. Бах и училищните кантори Й. Арнолд и Е. Херда в Ордруф (1696-99), след това в училището към църквата Св. Михаил в Люнебург (1700-02). До 17-годишна възраст той притежаваше клавесин, цигулка, виола, орган, пееше в хора, а след мутацията на гласа си действаше като префект (асистент на кантора). От ранна възраст Бах усеща призванието си в областта на органа, изучава неуморно както при средногерманските, така и при северногерманските майстори – Й. Пахелбел, Й. Леве, Г. Бьом, Й. Райнкен – изкуството на органната импровизация, което е в основата на неговите композиторски умения. Към това трябва да се добави широкото познаване на европейската музика: Бах участва в концерти на придворната капела, известна с френските си вкусове в Целе, има достъп до богатата колекция от италиански майстори, съхранявана в училищната библиотека, и накрая, по време на многократни посещения в Хамбург, той може да се запознае с местната опера.

През 1702 г. от стените на Michaelschule излиза доста образован музикант, но Бах не губи вкуса си към учене, „имитация“ на всичко, което може да помогне за разширяване на професионалните му хоризонти през целия му живот. Постоянният стремеж към усъвършенстване белязва неговата музикална кариера, която според тогавашната традиция е свързана с църквата, града или двора. Не случайно, което осигуряваше това или онова вакантно място, но твърдо и упорито той се издига до следващото ниво на музикалната йерархия от органист (Арнщат и Мюлхаузен, 1703-08) до концертмайстор (Ваймар, 170817), капелмайстор (Кетен, 171723). ), накрая, кантор и музикален директор (Лайпциг, 1723-50). В същото време, до Бах, практикуващ музикант, композиторът Бах расте и набира сили, излизайки далеч отвъд границите на конкретните задачи, които са му поставени в творческите му пориви и постижения. Органистът от Арнщат е упрекван, че е направил „много странни вариации в хорала... които смущават обществото“. Пример за това датира от първото десетилетие на 33 век. 1985 хорала, намерени наскоро (1705 г.) като част от типична (от Коледа до Великден) работна колекция на лутерански органист Цахов, както и на композитора и теоретика Г. А. Зорге). В още по-голяма степен тези упреци биха могли да се отнесат към ранните органни цикли на Бах, чиято концепция започва да се оформя още в Арнщад. Особено след посещение през зимата на 06-XNUMX. Любек, където отива по повикване на Д. Букстехуде (известният композитор и органист търси наследник, който освен че получава място в Мариенкирхе, е готов да се ожени за единствената му дъщеря). Бах не остана в Любек, но комуникацията с Букстехуде остави значителен отпечатък върху цялата му по-нататъшна работа.

През 1707 г. Бах се премества в Мюлхаузен, за да заеме поста на органист в църквата Свети Блез. Поле, което предостави възможности малко по-големи от тези в Арнщат, но очевидно недостатъчни, за да, по думите на самия Бах, „изпълняваме … редовна църковна музика и като цяло, ако е възможно, да допринесем за … развитието на църковната музика, която набира сила почти навсякъде, за което … обширен репертоар от отлични църковни писания (оставка, изпратена до магистрата на град Мюлхаузен на 25 юни 1708 г.). Тези намерения Бах ще осъществи във Ваймар в двора на херцог Ернст от Сакс-Ваймар, където го очакват многостранни дейности както в църквата на замъка, така и в параклиса. Във Ваймар е начертана първата и най-важна характеристика в органната сфера. Точните дати не са запазени, но изглежда, че (наред с много други) такива шедьоври като Токата и фуга в ре минор, Прелюдиите и фугите в до минор и фа минор, Токата в до мажор, Пасакалия в до минор, а също и прочутата „Книжка за органи“, в която „на начинаещ органист се дават насоки как да дирижира хорал по всякакви начини“. Славата на Бах, „най-добрият познавач и съветник, особено по отношение на разположението... и самата конструкция на органа“, както и на „феникса на импровизацията“, се разпространи надалеч. И така, годините на Ваймар включват неуспешно състезание с известния френски органист и клавесинист Л. Маршан, който напусна „бойното поле“, преди да се срещне с противника си, който беше обрасъл с легенди.

С назначаването му през 1714 г. като заместник-капелмайстор се сбъдва мечтата на Бах за „редовна църковна музика“, която според условията на договора той трябва да доставя ежемесечно. Предимно в жанра на нова кантата със синтетична текстова основа (библейски поговорки, хорови строфи, свободна, „мадригална“ поезия) и съответните музикални компоненти (оркестрово въведение, „сухи“ и съпроводени речитативи, ария, хорал). Структурата на всяка кантата обаче е далеч от стереотипите. Достатъчно е да се сравнят такива перли на ранното вокално и инструментално творчество като BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – тематичен списък от произведения на Й. С. Бах.} 11, 12, 21. Бах не забравя за „натрупания репертоар“ на други композитори. Такива, например, са запазени в копия на Бах от Ваймарския период, най-вероятно подготвени за предстоящите изпълнения на Страстите по Лука от неизвестен автор (отдавна погрешно приписвани на Бах) и Страстите по Марк от Р. Кайзер, които са послужили за образец на собствените им произведения в този жанр.

Не по-малко активен е Бах – каммермузикус и концертмайстор. Намирайки се в разгара на интензивния музикален живот на ваймарския двор, той може да се запознае широко с европейската музика. Както винаги, това запознанство с Бах беше творческо, за което свидетелстват органните обработки на концертите на А. Вивалди, клавирните обработки на А. Марчело, Т. Албинони и др.

Ваймарските години се характеризират и с първото обръщение към жанра солова соната за цигулка и сюита. Всички тези инструментални експерименти намират своето блестящо приложение на нова почва: през 1717 г. Бах е поканен в Кетен на поста велик херцог Капелмайстор на Анхалт-Кетен. Тук цареше много благоприятна музикална атмосфера благодарение на самия принц Леополд от Анхалт-Кетен, страстен меломан и музикант, който свиреше на клавесин, гамба и имаше добър глас. Творческите интереси на Бах, чиито задължения включват съпровождане на пеенето и свиренето на принца и най-важното, ръководството на отличен параклис, състоящ се от 15-18 опитни членове на оркестъра, естествено се преместват в инструменталната област. Солови, предимно концерти за цигулка и оркестър, включително 6 бранденбургски концерта, оркестрови сюити, солови сонати за цигулка и виолончело. Такъв е непълният регистър на „жътвата“ от Кетен.

В Кетен се открива (или по-скоро продължава, ако имаме предвид „Органната книга“) в работата на майстора: композиции за педагогически цели, на езика на Бах, „за полза и полза на музикалната младеж, стремяща се към обучение“. Първият от тази поредица е Нотната тетрадка на Вилхелм Фридеман Бах (започната през 1720 г. за първородния и любим на баща му, бъдещия известен композитор). Тук, в допълнение към танцовите миниатюри и аранжиментите на хоралите, има прототипи на 1-ви том на Добре темперирания клавир (прелюдия), инвенции от две и три части (преамбюл и фантазии). Самият Бах ще завърши тези колекции съответно през 1722 и 1723 г.

В Кетен започва „Бележникът на Анна Магдалена Бах” (втората съпруга на композитора), който включва, наред с пиеси от различни автори, 5 от 6 „Френски сюити”. През същите години са създадени „Малки прелюдии и фугети“, „Английски сюити“, „Хроматична фантазия и фуга“ и други клавирни композиции. Точно както броят на учениците на Бах се умножава от година на година, неговият педагогически репертоар се попълва, който е предопределен да се превърне в училище за сценични изкуства за всички следващи поколения музиканти.

Списъкът на опусите на Кетен би бил непълен, без да се споменават вокални композиции. Това е цяла поредица от светски кантати, повечето от които не са запазени и са получили втори живот вече с нов, духовен текст. В много отношения латентната, не лежаща на повърхността работа във вокалното поле (в Реформираната църква на Кетен не се изисква „обикновена музика“) даде плод в последния и най-обширен период от работата на майстора.

Бах навлиза в новото поле на кантор на училището „Свети Тома“ и музикален директор на град Лайпциг не с празни ръце: „пробни“ кантати BWV 22, 23 вече са написани; Магнификат; „Страст според Джон“. Лайпциг е крайната станция от скитанията на Бах. Външно, особено ако се съди по втората част на титлата му, тук е достигнат желаният връх на служебната йерархия. В същото време „Ангажиментът“ (14 контролни точки), който той трябваше да подпише „във връзка с встъпването в длъжност“ и чието неизпълнение беше изпълнено с конфликти с църковните и градските власти, свидетелства за сложността на този сегмент от биографията на Бах. Първите 3 години (1723-26) са посветени на църковната музика. Докато не започнаха кавги с властите и магистратът финансира богослужебната музика, което означаваше, че в представлението могат да участват професионални музиканти, енергията на новия кантор нямаше граници. Целият опит от Ваймар и Кьотен се прелива в творчеството на Лайпциг.

Мащабът на замисленото и направеното през този период е наистина неизмерим: повече от 150 кантати, създавани седмично (!), 2-ро изд. „Страсти по Йоан“, а по нови данни и „Страсти по Матей“. Премиерата на това най-монументално произведение на Бах пада не през 1729 г., както се смяташе досега, а през 1727 г. Намаляването на интензивността на дейността на кантора, причините, за които Бах формулира в известния „Проект за добро определянето на нещата в църковната музика, с добавянето на някои безпристрастни съображения относно нейния упадък” (23 август 1730 г., меморандум до магистрата в Лайпциг), беше компенсирано от дейности от различен вид. Bach Kapellmeister отново излиза на преден план, този път начело на студентския Collegium musicum. Бах ръководи този кръг през 1729-37 г., а след това през 1739-44 г. (?) Със седмични концерти в градината Цимерман или кафенето Цимерман, Бах дава огромен принос за обществения музикален живот на града. Репертоарът е най-разнообразен: симфонии (оркестрови сюити), светски кантати и, разбира се, концерти - "хлябът" на всички аматьорски и професионални срещи на епохата. Тук най-вероятно възниква специфично лайпцигската разновидност на концертите на Бах – за клавир и оркестър, които са преработки на негови собствени концерти за цигулка, цигулка и обой и др. Сред тях са класически концерти в ре минор, фа минор, ла мажор .

С активното съдействие на кръга на Бах, музикалният живот на града в Лайпциг също продължава, независимо дали става дума за „тържествена музика на великолепния ден на именния ден на Август II, изпълнявана вечер под осветление в градината Цимерман“, или „ Вечерна музика с тръби и тимпани” в чест на същия Август или красива „нощна музика с много восъчни факли, със звуците на тръби и тимпани” и т.н. В този списък с „музика” в чест на саксонските избиратели, a специално място заема Мисата, посветена на Август III (Kyrie, Gloria, 1733) – част от друго монументално творение на Бах – Меса в си минор, завършена едва през 1747-48 г. През последното десетилетие Бах се фокусира най-вече върху музиката, свободна от всякакво приложно предназначение. Това са вторият том на The Well-Tempered Clavier (1744), както и партитите, Италианският концерт, Органната меса, Арията с различни вариации (наречена Голдберг след смъртта на Бах), които са включени в колекцията Клавирни упражнения . За разлика от литургичната музика, която Бах очевидно смята за почит към занаята, той се стреми да направи своите неприложни опуси достъпни за широката публика. Под неговата собствена редакция са публикувани Клавирни упражнения и редица други композиции, включително последните 2, най-големите инструментални произведения.

През 1737 г. философът и историк, ученик на Бах, Л. Мицлер, организира Обществото на музикалните науки в Лайпциг, където контрапунктът или, както бихме казали сега, полифонията, е признат за „първи сред равни“. По различно време към обществото се присъединяват Г. Телеман, Г. Ф. Хендел. През 1747 г. член става най-големият полифонист Й. С. Бах. През същата година композиторът посещава кралската резиденция в Потсдам, където импровизира на нов за това време инструмент – пианото – пред Фридрих II по поставена от него тема. Кралската идея се връща на автора стократно – Бах създава несравним паметник на контрапунктичното изкуство – „Музикално приношение“, грандиозен цикъл от 10 канона, два рицеркара и четиричастна трио соната за флейта, цигулка и клавесин.

И до „Музикалното предложение“ зрее нов „сингъл-тъмен“ цикъл, чиято идея се заражда в началото на 40-те години. Това е „Изкуството на фугата“, съдържащо всякакви контрапункти и канони. „Болест (към края на живота си Бах ослепя. - TF) му попречи да завърши предпоследната фуга ... и да изработи последната ... Тази работа видя светлината едва след смъртта на автора ”, отбелязвайки най-високото ниво на полифонично умение.

Последният представител на вековната патриархална традиция и същевременно универсално екипиран художник на новото време – така се появява Й. С. Бах в една историческа ретроспекция. Композитор, който успя като никой друг в своето щедро време за големи имена да съчетае несъвместимото. Холандският канон и италианският концерт, протестантският хорал и френският дивертисмент, литургичната монодия и италианската виртуозна ария… Комбинирайте както хоризонтално, така и вертикално, както в ширина, така и в дълбочина. Затова толкова свободно се преплитат в музиката му, по думите на епохата, стиловете на „театрален, камерен и църковен“, полифония и хомофония, инструментално и вокално начало. Ето защо отделни части мигрират толкова лесно от композиция в композиция, както запазвайки (както например в Месата в си минор, две трети се състоят от вече прозвучала музика), така и радикално променяйки външния си вид: арията от Сватбената кантата (BWV 202) става финал на цигулка, сонатите (BWV 1019), симфонията и хорът от кантатата (BWV 146) са идентични с първата и бавна част от клавирния концерт в ре минор (BWV 1052), увертюрата от оркестровата сюита в ре мажор (BWV 1069), обогатена с хорово звучене, открива кантатата BWV110. Примери от този вид съставиха цяла енциклопедия. Във всичко (единственото изключение е операта) майсторът говори пълно и пълно, сякаш завършва еволюцията на определен жанр. И е дълбоко символично, че вселената на Баховата мисъл „Изкуството на фугата“, записана под формата на партитура, не съдържа инструкции за изпълнение. Бах като че ли се обръща към него all музиканти. „В това произведение“, пише Ф. Марпург в предговора към публикацията на „Изкуството на фугата“, „са затворени най-скритите красоти, които са възможни в това изкуство…“ Тези думи не са чути от най-близките съвременници на композитора. Нямаше купувач не само за много ограничено абонаментно издание, но и за „чисто и спретнато гравираните дъски“ на шедьовъра на Бах, обявен за продажба през 1756 г. „от ръка на ръка на разумна цена“ от Филип Емануел, „така че тази работа е в полза на обществото - стана известно навсякъде. Расо на забравата висеше името на великия кантор. Но тази забрава никога не е била пълна. Произведенията на Бах, публикувани и най-важното, написани на ръка – в автографи и многобройни копия – се установяват в колекциите на неговите ученици и ценители, както видни, така и напълно неизвестни. Сред тях са композиторите И. Кирнбергер и споменатият вече Ф. Марпург; голям познавач на стара музика, барон ван Свитен, в чиято къща WA ​​Mozart се присъедини към Бах; композитор и учител К. Нефе, който вдъхнови любовта към Бах на своя ученик Л. Бетовен. Още през 70-те години. 11 век започва да събира материал за книгата си И. Форкел, който поставя основите на бъдещия нов клон на музикологията – баховистиката. В началото на века особено активен е директорът на Берлинската певческа академия, приятел и кореспондент на И. В. Гьоте К. Зелтер. Собственик на най-богатата колекция от ръкописи на Бах, той поверява един от тях на двадесетгодишния Ф. Менделсон. Това бяха Страстите по Матей, чието историческо изпълнение през май 1829 г. XNUMX г. възвести настъпването на нова ера на Бах. „Затворена книга, съкровище, заровено в земята“ (Б. Маркс) бяха отворени и мощен поток от „движението на Бах“ помете целия музикален свят.

Днес е натрупан богат опит в изучаването и популяризирането на творчеството на великия композитор. Обществото на Бах съществува от 1850 г. (от 1900 г. Новото общество на Бах, което през 1969 г. става международна организация със секции в ГДР, ФРГ, САЩ, Чехословакия, Япония, Франция и др. страни). По инициатива на НБО се провеждат Бахови фестивали, както и международни конкурси на изпълнители на името на. Й. С. Бах. През 1907 г. по инициатива на НБО е открит Музеят на Бах в Айзенах, който днес има редица аналози в различни градове на Германия, включително този, открит през 1985 г. на 300-годишнината от рождението на композитора „Йохан- Музей на Себастиан Бах” в Лайпциг.

В света има широка мрежа от институции на Бах. Най-големите от тях са Bach-Institut в Гьотинген (Германия) и Националният изследователски и мемориален център на Й. С. Бах във Федерална република Германия в Лайпциг. Последните десетилетия бяха белязани от редица значими постижения: издаден е четиритомният сборник Bach-Documente, установена е нова хронология на вокалните композиции, както и Изкуството на фугата, 14 неизвестни досега канона от Издадени са Голдбърг вариации и 33 хорала за орган. От 1954 г. Институтът в Гьотинген и Баховият център в Лайпциг извършват ново критично издание на пълните произведения на Бах. Продължава издаването на аналитично-библиографския списък на произведенията на Бах “Bach-Compendium” в сътрудничество с Харвардския университет (САЩ).

Процесът на овладяване на Баховото наследство е безкраен, както е безкраен и самият Бах – неизчерпаем извор (да си припомним известната игра на думи: der Bach – поток) на най-висшите преживявания на човешкия дух.

Т. Фрумкис

Характеристики на творчеството

Творчеството на Бах, почти неизвестно приживе, е забравено за дълго време след смъртта му. Отне много време, преди да стане възможно истински да оценим наследството, оставено от най-великия композитор.

Развитието на изкуството през XNUMX век е сложно и противоречиво. Силно било влиянието на старата феодално-аристократична идеология; но кълновете на нова буржоазия, която отразяваше духовните потребности на младата, исторически напреднала класа на буржоазията, вече се появяваха и узряваха.

В най-острата борба на посоките, чрез отрицанието и разрушаването на старите форми се утвърждава едно ново изкуство. На студената извисеност на класическата трагедия с нейните правила, сюжети и образи, установени от аристократичната естетика, се противопоставя буржоазен роман, чувствителна драма от филистерския живот. За разлика от конвенционалната и декоративна придворна опера, жизнеността, простотата и демократичният характер на комичната опера бяха насърчавани; леката и непретенциозна битова жанрова музика се противопоставя на „ученото” църковно изкуство на полифонистите.

При тези условия преобладаването на наследените от миналото форми и изразни средства в творчеството на Бах дава основание да се счита творчеството му за остаряло и тромаво. През периода на масов ентусиазъм към галантното изкуство, с неговите елегантни форми и просто съдържание, музиката на Бах изглежда твърде сложна и неразбираема. Дори синовете на композитора не виждаха в работата на баща си нищо друго освен учене.

Бах открито е предпочитан от музиканти, чиито имена в историята почти не са запазени; от друга страна, те не „само учеха“, те имаха „вкус, блясък и нежно чувство“.

Привържениците на ортодоксалната църковна музика също бяха враждебни към Бах. Така творчеството на Бах, далеч пред времето си, беше отречено от привържениците на галантното изкуство, както и от онези, които разумно виждаха в музиката на Бах нарушение на църковните и историческите канони.

В борбата на противоречиви посоки на този критичен период в историята на музиката постепенно се очертава водеща тенденция, очертават се пътищата за развитие на тази нова, която води до симфонизма на Хайдн, Моцарт, до оперното изкуство на Глук. И само от висините, до които най-големите художници от края на XNUMX век издигнаха музикалната култура, стана видимо грандиозното наследство на Йохан Себастиан Бах.

Моцарт и Бетовен са първите, които разпознават истинското му значение. Когато Моцарт, който вече е автор на „Сватбата на Фигаро“ и „Дон Жуан“, се запознава с произведенията на Бах, непознати дотогава за него, той възкликва: „Тук има какво да научите!“ Бетовен възторжено казва: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean“ („Той не е поток – той е океан“). Според Серов тези образни думи най-добре изразяват „огромната дълбочина на мисълта и неизчерпаемото разнообразие от форми в гения на Бах“.

От 1802-ри век започва бавно възраждане на творчеството на Бах. През 1850 г. се появява първата биография на композитора, написана от немския историк Форкел; с богат и интересен материал тя насочи известно внимание към живота и личността на Бах. Благодарение на активната пропаганда на Менделсон, Шуман, Лист, музиката на Бах започва постепенно да навлиза в по-широка среда. През 30 г. е създадено Обществото на Бах, което си поставя за цел да намери и събере целия ръкописен материал, принадлежал на великия музикант, и да го публикува под формата на пълна колекция от произведения. От XNUMX-те години на XNUMX-ти век творчеството на Бах постепенно се въвежда в музикалния живот, звучи от сцената и е включено в образователния репертоар. Но имаше много противоречиви мнения в интерпретацията и оценката на музиката на Бах. Някои историци характеризират Бах като абстрактен мислител, опериращ с абстрактни музикални и математически формули, други го виждат като мистик, откъснат от живота, или като ортодоксален филантроп, църковен музикант.

Особено негативно за разбирането на истинското съдържание на музиката на Бах беше отношението към нея като склад на полифонична „мъдрост“. Практически подобна гледна точка свежда работата на Бах до позицията на наръчник за студенти по полифония. Серов възмутено пише за това: „Имаше време, когато целият музикален свят гледаше на музиката на Себастиан Бах като на училищен педантичен боклук, боклук, който понякога, като например в Clavecin bien tempere, е подходящ за упражнения с пръсти, заедно със скици на Мошелес и упражнения на Черни. От времето на Менделсон вкусът отново клони към Бах, дори много повече, отколкото по времето, когато самият той е живял – и сега все още има „директори на консерватории“, които в името на консерватизма не се свенят да учат своите ученици. да свири фугите на Бах без изразителност, т. е. като „упражнения“, като упражнения за чупене на пръсти… Ако има нещо в областта на музиката, към което трябва да се подхожда не изпод ферула и с показалка в ръка, а с любов в сърцето, със страх и вяра, това са именно произведенията на великия Бах.

В Русия положителното отношение към творчеството на Бах се определя в края на XNUMX век. Преглед на произведенията на Бах се появи в „Джобна книга за любителите на музиката“, издадена в Санкт Петербург, в която бяха отбелязани многостранността на неговия талант и изключителното умение.

За водещите руски музиканти изкуството на Бах е въплъщение на могъща творческа сила, обогатяваща и неизмеримо напредваща човешката култура. Руски музиканти от различни поколения и направления успяха да разберат в сложната Бахова полифония високата поезия на чувствата и ефективната сила на мисълта.

Дълбочината на образите на музиката на Бах е неизмерима. Всеки от тях е в състояние да побере цял разказ, стихотворение, разказ; Във всеки се реализират значими явления, които еднакво могат да бъдат разгърнати в грандиозни музикални платна или концентрирани в лаконична миниатюра.

Разнообразието на живота в неговото минало, настояще и бъдеще, всичко, което един вдъхновен поет може да почувства, върху което може да размишлява един мислител и философ, се съдържа във всеобхватното изкуство на Бах. Огромен творчески диапазон позволява едновременна работа върху произведения от различни мащаби, жанрове и форми. Музиката на Бах естествено съчетава монументалността на формите на страстите, минорната меса с неограничената простота на малки прелюдии или инвенции; драматургията на органни композиции и кантати – със съзерцателна лирика на хорови прелюдии; камерното звучене на филигранните прелюдии и фуги на Добре темперирания клавир с виртуозния блясък и жизненост на Бранденбургските концерти.

Емоционалната и философска същност на музиката на Бах се крие в най-дълбоката човечност, в безкористната любов към хората. Той съчувства на човек в скръб, споделя радостите му, съчувства на желанието за истина и справедливост. В своето изкуство Бах показва най-благородното и красивото, което се крие в човека; патосът на етическата идея е изпълнен с творчеството му.

Не в активна борба и не в героични дела Бах изобразява своя герой. Чрез емоционални преживявания, размисли, чувства се отразява отношението му към действителността, към заобикалящия го свят. Бах не се отдалечава от реалния живот. Истината на реалността, трудностите, понесени от германския народ, пораждат образи на огромна трагедия; Не напразно темата за страданието преминава през цялата музика на Бах. Но мрачността на заобикалящия свят не можеше да унищожи или измести вечното усещане за живота, неговите радости и големи надежди. Темите на ликуването, ентусиазирания ентусиазъм се преплитат с темите на страданието, отразяващи реалността в нейното контрастно единство.

Бах е еднакво велик в изразяването на простите човешки чувства и в предаването на дълбините на народната мъдрост, във високия трагизъм и в разкриването на универсалния стремеж към света.

Изкуството на Бах се характеризира с тясно взаимодействие и връзка на всичките му сфери. Общото образно съдържание прави народния епос на страстите свързан с миниатюрите на Добре темперирания клавир, величествените фрески на минорната меса – със сюити за цигулка или клавесин.

Бах няма принципна разлика между духовната и светската музика. Общото е характерът на музикалните образи, средствата за въплъщение, методите на развитие. Неслучайно Бах с такава лекота пренася от светски произведения в духовни не само отделни теми, големи епизоди, но дори цели завършени номера, без да променя нито плана на композицията, нито характера на музиката. Темите за страданието и скръбта, философските размишления, непретенциозното селско забавление се срещат в кантати и оратории, във фантазии и фуги за орган, в сюити за клавир или цигулка.

Не принадлежността на едно произведение към духовен или светски жанр определя неговото значение. Непреходната стойност на творенията на Бах се крие във възвишеността на идеите, в дълбокия етичен смисъл, който той влага във всяка композиция, била тя светска или духовна, в красотата и рядкото съвършенство на формите.

Творчеството на Бах дължи своята жизненост, неувяхваща морална чистота и могъща сила на народното изкуство. Бах е наследил традициите на народното песенно творчество и музициране от много поколения музиканти, те са се настанили в съзнанието му чрез прякото възприемане на живите музикални обичаи. И накрая, внимателното проучване на паметниците на народното музикално изкуство допълни познанията на Бах. Такъв паметник и същевременно неизчерпаем творчески извор за него беше протестантското песнопение.

Протестантското песнопение има дълга история. По време на Реформацията хоровите песнопения, подобно на бойните химни, вдъхновяват и обединяват масите в борбата. Хоралът „Господ е нашата крепост“, написан от Лутер, въплъщава войнствения плам на протестантите, става химн на Реформацията.

Реформацията широко използва светски народни песни, мелодии, които отдавна са често срещани в ежедневието. Независимо от предишното им съдържание, често несериозни и двусмислени, към тях са прикрепени религиозни текстове, които се превръщат в хорови песнопения. Броят на хоралите включваше не само немски народни песни, но и френски, италиански и чешки.

Вместо чужди на народа католически химни, изпълнявани от хора на неразбираем латински език, се въвеждат достъпни за всички енориаши хорови мелодии, които се пеят от цялата общност на собствения им немски език.

Така светските мелодии пуснаха корени и се адаптираха към новия култ. За да може „в пеенето да се включи цялата християнска общност“, мелодията на хорала се изважда в горния глас, а останалите гласове стават съпровод; сложната полифония е опростена и изтласкана от хорала; се формира специален хоров склад, в който ритмичната редовност, тенденцията да се слеят в акорд на всички гласове и да се подчертае горната мелодия се съчетават с подвижността на средните гласове.

Особеното съчетание на полифония и хомофония е характерна черта на хорала.

Народните мелодии, превърнати в хорали, все пак си остават народни мелодии, а колекциите от протестантски хорали се оказват хранилище и съкровищница на народни песни. Бах извлича най-богатия мелодичен материал от тези древни колекции; той връща на хоровите мелодии емоционалното съдържание и духа на протестантските химни от Реформацията, връща на хоровата музика нейния предишен смисъл, тоест възкресява хорала като форма на изразяване на мислите и чувствата на хората.

Хоралът съвсем не е единственият тип музикални връзки на Бах с народното творчество. Най-силно и плодотворно е влиянието на жанровата музика в различните й форми. В множество инструментални сюити и други пиеси Бах не само пресъздава образи от ежедневната музика; той развива по нов начин много от утвърдилите се предимно в градския бит жанрове и създава възможности за по-нататъшното им развитие.

Форми, заимствани от народната музика, песните и танцовите мелодии могат да бъдат намерени във всяко от произведенията на Бах. Да не говорим за светската музика, той ги използва широко и по различни начини в своите духовни композиции: в кантати, оратории, пасиони и меса си минор.

* * *

Творческото наследство на Бах е почти огромно. Дори това, което е оцеляло, наброява стотици имена. Известно е също, че голяма част от композициите на Бах се оказват безвъзвратно загубени. От триста кантати, принадлежали на Бах, около сто изчезнаха безследно. От петте страсти са запазени Страстите според Йоан и Страстите според Матей.

Бах започва да композира сравнително късно. Първите произведения, известни ни, са написани на около двадесет години; няма съмнение, че опитът от практическа работа, самостоятелно придобитите теоретични знания свършиха чудесна работа, тъй като още в ранните композиции на Бах се усеща увереността на писането, смелостта на мисълта и творческото търсене. Пътят към просперитета не беше дълъг. За Бах като органист това е на първо място в областта на органната музика, тоест във Ваймарския период. Но най-пълно и изчерпателно геният на композитора се разкрива в Лайпциг.

Бах обръща почти еднакво внимание на всички музикални жанрове. С удивително постоянство и воля за усъвършенстване той постига за всяка композиция поотделно кристалната чистота на стила, класическата съгласуваност на всички елементи на цялото.

Не се уморяваше да преработва и „поправя” написаното, не го спираше нито обемът, нито мащабът на работата. Така ръкописът на първия том на „Добре темперираният клавир“ е преписан от него четири пъти. Страстите според Йоан претърпяха множество промени; първата версия на „Страстите по Йоан” се отнася към 1724 г., а окончателната – към последните години от живота му. Повечето от композициите на Бах са преработени и коригирани многократно.

Най-големият новатор и основател на редица нови жанрове, Бах никога не е писал опери и дори не се е опитвал да го направи. Въпреки това Бах прилага драматичния оперен стил по широк и многостранен начин. Прототипът на възвишените, патетично тъжни или героични теми на Бах може да се намери в драматичните оперни монолози, в интонациите на оперните ламенти, във великолепната героика на френския оперен театър.

Във вокалните композиции Бах свободно използва всички форми на солово пеене, развити от оперната практика, различни видове арии, речитативи. Той не избягва вокалните ансамбли, въвежда интересен метод на концертно изпълнение, тоест съревнование между солов глас и инструмент.

В някои произведения, като например в „Страстите по Матей“, основните принципи на оперната драматургия (връзката между музиката и драмата, непрекъснатостта на музикалното и драматичното развитие) са въплътени по-последователно, отколкото в съвременната италианска опера на Бах . Неведнъж Бах трябваше да слуша упреци за театралността на култови композиции.

Нито традиционните евангелски истории, нито духовните текстове, поставени на музика, спасяват Бах от подобни „обвинения“. Тълкуването на познати образи беше в твърде очевидно противоречие с православните църковни правила, а съдържанието и светският характер на музиката нарушаваха идеите за предназначението и предназначението на музиката в църквата.

Сериозността на мисълта, способността за дълбоки философски обобщения на житейските явления, способността да се концентрира сложен материал в компресирани музикални образи се проявиха с необичайна сила в музиката на Бах. Тези свойства определят необходимостта от дългосрочно развитие на музикалната идея, предизвикват желание за последователно и пълно разкриване на двусмисленото съдържание на музикалния образ.

Бах откри общите и естествени закони на движение на музикалната мисъл, показа закономерността на растежа на музикалния образ. Той пръв откри и използва най-важното свойство на полифоничната музика: динамиката и логиката на процеса на разгръщане на мелодичните линии.

Композициите на Бах са наситени със своеобразна симфония. Вътрешното симфонично развитие обединява многобройните завършени номера на меса си минор в хармонично цяло, придава целенасоченост на движението в малките фуги на Добре темперирания клавир.

Бах беше не само най-великият полифонист, но и изключителен хармонист. Нищо чудно, че Бетовен смята Бах за баща на хармонията. Има значителен брой произведения на Бах, в които преобладава хомофоничният склад, където формите и средствата на полифонията почти не се използват. Изненадваща понякога в тях е смелостта на акордово-хармоничните последователности, онази особена изразителност на хармониите, които се възприемат като далечно очакване на хармоничното мислене на музикантите от XNUMX век. Дори в чисто полифоничните конструкции на Бах тяхната линейност не пречи на усещането за хармонична пълнота.

Усещането за динамиката на клавишите, за тоналните връзки също е ново за времето на Бах. Ладотоналното развитие, ладотоновото движение е един от най-важните фактори и основата на формата на много от композициите на Бах. Намерените тонални съотношения и връзки се оказват антиципация на подобни закономерности в сонатните форми на виенската класика.

Но въпреки първостепенното значение на откритието в областта на хармонията, най-дълбокото усещане и осъзнаване на акорда и неговите функционални връзки, самото мислене на композитора е полифонично, неговите музикални образи се раждат от елементите на полифонията. „Контрапунктът беше поетичният език на един брилянтен композитор“, пише Римски-Корсаков.

За Бах полифонията не е само средство за изразяване на музикални мисли: Бах е истински поет на полифонията, толкова съвършен и уникален поет, че възраждането на този стил е възможно само при съвсем други условия и на различна основа.

Полифонията на Бах е преди всичко мелодия, нейното движение, нейното развитие, това е самостоятелният живот на всеки мелодичен глас и преплитането на много гласове в движеща се звукова тъкан, в която позицията на един глас се определя от позицията на друг. „…Полифоничният стил – пише Серов, – наред със способността за хармонизиране, изисква голям мелодичен талант от композитора. Тук е невъзможно да се отървете само от хармонията, тоест от ловкото свързване на акорди. Необходимо е всеки глас да върви самостоятелно и да е интересен в мелодичния си ход. И от тази страна, необичайно рядък в областта на музикалното творчество, няма творец не само равен на Йохан Себастиан Бах, но дори донякъде подходящ с мелодичното си богатство. Ако разбираме думата „мелодия“ не в смисъла на посетителите на италианската опера, а в истинския смисъл на независимото, свободно движение на музикалната реч във всеки глас, движение винаги дълбоко поетично и дълбоко смислено, тогава няма мелодист в светът по-велик от Бах.

В. Галацкая

• Органното изкуство на Бах →
• Клавирното изкуство на Бах →
• Добре темпериран клавир на Бах →
• Вокална творба на бах →
• Страст от Баха →
• Кантата Баха →
• Цигулковото изкуство на Бах →
• Камерно-инструментално творчество на Бах →
• Прелюдия и фуга от Бах →