Фактура |

лат. factura – изработка, обработка, структура, от facio – правя, извършвам, оформям; немски Faktur, Satz – склад, Satzweise, Schreibweise – стил на писане; френски фактура, структура, конформация – устройство, допълнение; английски текстура, текстура, структура, натрупване; итал. структура

В широк смисъл – една от страните на музикалната форма, е включена в естетико-философската концепция за музикалната форма в единство с всички изразни средства; в по-тесен и общ смисъл – специфичното оформление на музикалната тъкан, музикалното представяне.

Терминът „текстура” се разкрива във връзка с понятието „музикален склад”. Монодичен. складът приема само „хоризонтално измерение“ без никаква вертикална връзка. В строго унисонен монодич. образци (грегориански песнопение, знаменен песнопение) едноглави. музикален плат и Ф. са идентични. Богат монодик. Ф. отличава например музиката на Изтока. народи, които не са познавали многогласието: в узб. и тадж. Makome пее дублиран инстр. ансамбъл с участието на барабани, изпълняващи усул. Монодичен. склад и Ф. лесно преминават в явление, междинно между монодия и полифония – в хетерофонично представяне, където едногласното пеене в процеса на изпълнение става по-сложно разкл. мелодично-текстурни опции.

Същността на полифонията. склад – корелация едновременно. звучащи мелодии. линиите са относително независими. чието развитие (повече или по-малко независимо от възникващите по вертикала съзвучия) съставлява логиката на муз. форми. В полифоничната музика Тъканите на гласа показват тенденция към функционално равенство, но могат да бъдат и многофункционални. Сред качествата на полифоничните Ф. създания. плътността и рядкостта („вискозитет“ и „прозрачност“) са важни, за да се регулират от броя на полифоничните. гласове (майстори на строг стил охотно пишеха за 8-12 гласа, запазвайки един тип F. без рязка промяна в звучността; но в масите беше обичайно да се поставя великолепна полифония с леки два или три гласа, за например, Разпятие в масите на Палестрина). Палестрина само очертава, а в свободното писане широко се използват полифонични техники. удебеляване, удебеляване (особено в края на произведението) с помощта на увеличаване и намаляване, стрета (фуга в C-dur от 1-ви том на Добре темперирания клавир на Бах), комбинации от различни теми (кодата на финала на Симфония на Танеев в c-moll). В примера по-долу е характерно текстурното удебеляване поради бързия пулс на въведенията и текстурното нарастване на 1-ви (тридесет и втори) и 2-ри (акорди) елементи на темата:

Й. С. Бах. Фуга в D-dur от 1-ви том на Добре темперирания клавир (23-27 такт).

За полифоничния F. е типично единството на модела, липсата на резки контрасти в звучността и постоянен брой гласове. Едно от забележителните свойства на полифоничния P. е плавност; полифония. F. се отличава с постоянно актуализиране, липсата на буквални повторения при запазване на пълната тематика. единство. Определяне на стойност за полифония. Ф. има ритмичен. и тематично съотношение на гласовете. С еднакви продължителности се появява хорова Ф. във всички гласове. Тази F. не е идентична с акордовата хармония, тъй като движението тук се определя от разгръщането на мелодичното. линии във всеки от гласовете, а не от функционалните връзки на хармониците. вертикали, например:

Ф. д'Ана. Откъс от мотета.

Обратният случай е полифоничен. F., въз основа на пълния метроритъм. независимост на гласовете, както в мензуралните канони (вижте примера във v. Canon, колона 692); най-често срещаният тип допълнителна полифония. Е. се определя тематично. и ритмичен. като себе си. гласове (в имитации, канони, фуги и др.). Полифоничният Ф. не изключва рязка ритмика. стратификация и неравномерно съотношение на гласовете: контрапунктните гласове, движещи се в относително кратки времетраене, формират фона за доминиращия cantus firmus (в меси и мотети от 15-16 век, в органни хорови аранжименти на Бах). В музиката от по-късни времена (19-ти и 20-ти век) се развива полифония на различни теми, създавайки необичайно живописна Ф. (например текстурираното преплитане на лайтмотивите на огъня, съдбата и съня на Брюнхилда в края на операта на Вагнер „Валкирията“ ). Сред новите явления на музиката на 20 век. трябва да се отбележат: F. линейна полифония (движението на хармонично и ритмично некорелирани гласове, виж Камерни симфонии на Milhaud); П., свързано със сложно дисонантно дублиране на полифония. гласове и превръщане в полифония на пластове (често в творчеството на О. Месиан); “дематериализиран” поантилистичен. Е. в оп. А. Веберн и срещуположния многоъгълник. тежест орк. контрапункт от А. Берг и А. Шьонберг; полифонични Ф. алеаторни (у В. Лютославски) и сонористични. ефекти (от К. Пендерецки).

О. Месиен. Epouvante (Ритмичен канон. Пример № 50 от книгата му „Техниката на моя музикален език”).

Най-често терминът "F." приложен към музиката на хармоника. склад. В неизмеримо разнообразие от хармонични видове. Е. Първото и най-просто е разделянето му на хомофонно-хармонично и собствено акордово (което се разглежда като частен случай на хомофонно-хармонично). Акордовата Ф. е моноритмична: всички гласове са изложени в звуци с еднаква продължителност (началото на увертюрната фантазия на Чайковски Ромео и Жулиета). В хомофонна хармоника. Е. чертежите на мелодия, бас и допълнителни гласове са ясно разделени (началото на c-moll ноктюрно на Шопен). Различават се следните. хармонични видове представяне. съзвучия (Тюлин, 1976, гл. 3-та, 4-та): а) хармонични. фигурация от акордово-фигуративен тип, представляваща една или друга форма на последователно представяне на акордови звуци (прелюдия C-dur от 1 том на Добре темперирания клавир на Бах); б) ритмичен. фигурация – повторение на звук или акорд (поема D-dur op. 32 No 2 от Скрябин); в) разл. дубликати, напр. в октава с орк. представяне (менует от симфония на Моцарт в g-moll) или продължително удвояване на терца, секста и т.н., образуващи „лентова част” („Музикален момент” оп. 16 № 3 от Рахманинов); г) различни видове мелодика. фигурации, чиято същност е във въвеждането на мелод. движения в хармония. гласове – усложняване на акордовата фигурация чрез преминаване и спомагателни. звуци (етюд c-moll op. 10 No 12 от Шопен), мелодизация (представяне на хор и оркестър на основната тема в началото на 4-та картина „Садко” от Римски-Корсаков) и полифонизация на гласове (въведение към „Лоенгрин” от Вагнер), мелодично-ритмична „съживяване” орг. точка (4-та картина “Садко”, номер 151). Дадената систематизация на хармоничните видове. Ф. е най-често. В музиката има много специфични текстурни техники, чийто външен вид и методи на използване се определят от стилистика. нормите на този музикално-истор. епохи; следователно историята на Ф. е неделима от историята на хармонията, оркестрацията (в по-широк смисъл инструментализма) и изпълнението.

Хармоничен. склад и Ф. произхождат от полифония; например Палестрина, който перфектно усети красотата на трезвостта, можеше да използва фигурацията на възникващи акорди върху много тактове с помощта на сложна полифония (канони) и самия хор. средства (кръстосвания, удвоения), възхищавайки се на хармонията, като бижутер с камък (Кирия от месата на папа Марчело, тактове 9-11, 12-15 – пет контрапункта). Дълго време в инстр. произв. композитори от пристрастяването към хор от 17-ти век. F. стриктното писане беше очевидно (напр. в org. Целувка. Ya Sweelinka), а композиторите се задоволяват със сравнително прости техники и рисунки на смесена хармоника. и полифонични. F. (Например, J. Фрескобалди). Изразителната роля на Ф. се засилва в производството. 2-ри пол 17 инча. (по-специално, пространствено-текстурните съпоставки на соло и тути в оп. A. Корели). Музика I. C. Бах е белязан от най-високото развитие на Ф. (chaconne d-moll за цигулка соло, „Голдбергови вариации“, „Бранденбургски концерти“) и в някои виртуозни оп. (“Хроматична фантазия и фуга”; Фантазия G-dur за орган, BWV 572) Бах прави текстурни открития, впоследствие широко използвани от романтиците. Музиката на виенската класика се характеризира с яснотата на хармонията и съответно с яснотата на текстурираните модели. Композиторите използват сравнително прости текстурни средства и се основават на общи форми на движение (например фигури като пасажи или арпеджио), които не противоречат на отношението към Ф. като тематично значим елемент (вижте например средата в 4-та вариация от 1-ва част на соната № 11 A-dur на Моцарт, K.-V. 331); в представянето и развитието на темите от сонатите на Алегри мотивното развитие се извършва успоредно с текстурното развитие (например в основните и свързващите части на 1-вото движение на соната № 1 на Бетовен). В музиката на 19 век, предимно сред композиторите-романтици, се наблюдават изключения. разновидност на F. – понякога буйни и многопластови, понякога уютни у дома, понякога фантастично странни; силни текстурни и стилистични различия възникват дори в работата на един майстор (вж. разнообразен и мощен F. сонати в h-moll за пиано. и импресионистично изискана рисунка fp. пиеса „Сиви облаци“ от Лист). Едно от най-важните направления в музиката на 19 век. – индивидуализация на текстурирани рисунки: интересът към необикновеното, уникалното, характерно за изкуството на романтизма, направи естественото отхвърляне на типичните фигури във Ф. Намерени са специални методи за многооктавен избор на мелодия (Лист); възможност за надграждане на F. музикантите откриха преди всичко в мелодията на широките хармонии. фигури (вкл. h в такава необичайна форма като в крайния fp. соната b-moll на Шопен), понякога преминаваща почти в полифония. представяне (темата на странична част в експозицията на 1-ва балада за пиано. Шопен). Текстурираното разнообразие подкрепи интереса на слушателя към уока. и инстр. цикли от миниатюри, той до известна степен стимулира музикалното композиране в жанрове, пряко зависими от Ф. – етюди, вариации, рапсодии. Честит Рожден ден. ръка, имаше полифонизация на F. като цяло (финалът на сонатата за цигулка на Франк) и хармониката. по-специално фигури (8-гл. канон във въведението към Рейнското злато на Вагнер). рус. музикантите откриха източник на нови звучности в текстурните техники на Изтока. музика (виж по-специално „Исламей“ на Балакирев). Един от най-важните. постиженията на 19 век в района на F. – засилване на мотивното му богатство, темат. концентрация (Р. Вагнер, И. Брамс): в някои оп. всъщност няма нито една мярка за нетематичност. материал (напр симфония в c-moll, пиано. Танеев квинтет, късните опери на Римски-Корсаков). Крайната точка на развитие на индивидуализирания F. е появата на P.-хармония и F.-тембър. Същността на това явление е, че при определени условия хармонията, така да се каже, преминава във Ph., изразителността се определя не толкова от звуковия състав, колкото от живописното разположение: съотношението на „етажите“ на акорда един с друг, с регистрите на пианото, с оркестъра има превес. групи; по-важна е не височината, а текстурното запълване на акорда, т.е e. как се приема. Примери за F.-хармония се съдържат в Op. М. А. П. Мусоргски (например „Часовник с камбани“ от 2-ро действие. опера „Борис Годунов”). Но като цяло това явление е по-типично за музиката на 20-ти век: F.-хармония често се среща в производството на. A. N. Скрябин (началото на репризата на 1-ва част от 4-ти кад. сонати; кулминация на 7-ми кадър. сонати; последен акорд fp. стихотворение „Към пламъка“), К. Дебюси, С. AT. Рахманинов. В други случаи сливането на F. и хармонията определя тембъра (fp. пиеса „Скарбо” от Равел), което е особено силно изразено в орк. техниката на „комбиниране на подобни фигури“, когато звукът възниква от комбинацията от ритмични. варианти на една текстурирана фигура (техника, известна отдавна, но блестящо развита в партитурите на I. F.

В претенцията на 20в. различни начини за актуализиране на F. съжителстват. Като най-общи тенденции се отбелязват: засилването на ролята на Ф. като цяло, включително полифонични. Ф., във връзка с преобладаването на полифонията в музиката на 20 век. (по-специално, като възстановяване на Ф. от минали епохи в производството на неокласическата посока); по-нататъшна индивидуализация на текстурните техники (F. е по същество „композиран“ за всяка нова работа, точно както за тях се създава индивидуална форма и хармония); откритие – във връзка с нови хармоници. норми – дисонантни дублации (3 етюда op. 65 от Скрябин), контрастът на особено сложни и „изтънчено прости” Ф. (1-ва част от 5-ия клавирен концерт на Прокофиев) и импровизационни рисунки. тип (№ 24 “Хоризонтално и вертикално” от “Полифонична тетрадка” на Шчедрин); комбинация от оригинални текстурни характеристики на нац. музика с най-новата хармония. и орк. техника проф. art-va (ярко колоритни „Симфонични танци“ Mold. Comp. P. Rivilis и други произведения); непрекъсната тематизация на F. c) по-специално в сериални и сериални произведения), което води до идентичността на тематизма и F.

Появата на новата музика на 20 век. нетрадиционен склад, който не е свързан нито с хармоничен, нито с полифоничен, определя съответните разновидности на Ph.: следният фрагмент от продукта. показва прекъснатостта, която е характерна за тази музика, несвързаността на Ф. – регистърно разслоение (независимост), динамич. и артикулация. диференциация:

П. Булез. Соната за пиано № 1, начало на 1-ва част.

Стойността на Ф. в музикалното изкуство. авангардът е приведен в логика. граница, когато Ф. става почти единственият (в редица произведения на К. Пендерецки) или единства. целта на същинската работа на композитора (вокал. Секстетът „Stimmungen” на Щокхаузен е текстурно-темброва вариация на една тризвучия B-dur). Е. импровизация в дадена височина или ритмика. в рамките на – основен. приемане на контролирана алеаторика (оп. В. Лютославски); полето на F. включва безброй набор от сонористични. инвенции (колекция от сонористични техники - "Колористична фантазия" за операта "Слонимски"). Към електронна и конкретна музика, създадена без традиции. инструменти и средства за изпълнение, концепцията на F. очевидно не е приложима.

Е. разполага със средства. оформящи възможности (Mazel, Zuckerman, 1967, стр. 331-342). Връзката между формата и формата се изразява в това, че запазването на даден модел на формата допринася за единството на конструкцията, нейната промяна насърчава разчленяването. F. отдавна служи като най-важният трансформиращ инструмент в сек. остинатни и неостинатни вариационни форми, разкриващи в някои случаи голяма динамика. възможности (“Болеро” от Равел). Ф. е в състояние решително да промени облика и същността на муз. образ (провеждане на лайтмотива в 1-ва част, в развитието и кода на 2-ра част на 4-та клавирна соната на Скрябин); текстурните промени често се използват в репризи на форми от три части (2-ра част от 16-та соната за пиано на Бетовен; ноктюрно c-moll op. 48 от Шопен), в рефрена в рондото (финал на соната за пиано № 25 от Бетовен). Формиращата роля на F. е значителна в развитието на сонатните форми (особено орк. композиции), в които границите на секциите се определят от промяна в метода на обработка и, следователно, F. тематичен. материал. Промяната на Ф. става една от основните. средство за разделяне на формата в творбите на 20 век. („Pacific 231“ от Honegger). В някои нови композиции формата се оказва решаваща за изграждането на формата (например в т. нар. повтарящи се форми, основани на променливото връщане на една конструкция).

Видовете F. често се свързват с деф. жанрове (напр. денс музика), което е основата за съчетаване в продукцията. различни жанрови характеристики, които придават на музиката художествено ефективна двусмисленост (изразителни примери от този вид в музиката на Шопен: например Прелюдия № 20 c-moll - смес от характеристиките на хорал, погребален марш и пасакалия). Ф. запазва признаци на едни или други исторически или отделни музи. стил (и, по асоциация, епоха): т.нар. акомпаниментът на китара позволява на С. И. Танеев да създаде фина стилизация на ранния руски език. елегии в романса „Когато се вихрят есенни листа”; Г. Берлиоз в 3-та част на симфонията „Ромео и Юлия” за създаване на национална. и историческият цвят умело възпроизвежда звука на мадригал а капела от 16 век; Р. Шуман пише автентична музика в Карнавал. портрети на Ф. Шопен и Н. Паганини. Ф. е основният източник на музика. описателност, особено убедителна в случаите, когато к.-л. трафик. С помощта на Ф. се постига визуална яснота на музиката (въведение към Златото на Рейн на Вагнер), същевременно. пълен с мистерия и красота („Възхвала на пустинята“ от „Приказката за невидимия град Китеж и девойката Феврония“ от Римски-Корсаков), а понякога и с удивителен трепет („сърцето бие във възторг“ в романа на М. И. Глинка „Спомням си един прекрасен момент“).

Литература: Способин И., Евсеев С., Дубовски И., Практически курс по хармония, част 2, М., 1935; Скребков С. С., Учебник по полифония, ч. 1-2, М.-Л., 1951, 1965; собствен, Анализ на музикални произведения, М., 1958; Милщайн Я., Ф. Списък, част 2, М., 1956, 1971; Григориев С. С., За мелодията на Римски-Корсаков, М., 1961; Григориев С., Мюлер Т., Учебник по полифония, М., 1961, 1977; Mazel LA, Zukkerman VA, Анализ на музикални произведения, М., 1967; Щуров В., Характеристики на полифоничната текстура на песните на Южна Русия, в сборника: Из историята на руската и съветската музика, М., 1971; Zukkerman VA, Анализ на музикални произведения. Вариационна форма, М., 1974; Завгородняя Г., Някои особености на текстурата в произведенията на А. Онегер, “SM”, 1975, № 6; Шалтупер Ю., За стила на Лютославски през 60-те години, в: Проблеми на музикалната наука, кн. 3, М., 1975; Тюлин Ю., Учението за музикалната текстура и мелодичната фигура. Музикална текстура, М., 1976; Панкратов С., За мелодичната основа на текстурата на клавирните композиции на Скрябин, в: Въпроси на полифонията и анализ на музикални произведения (Известия на Държавния музикално-педагогически институт "Гнесини", бр. 20), М., 1976; негов, Принципи на текстурираната драматургия на клавирните композиции на Скрябин, пак там; Бершадская Т., Лекции по хармония, Л., 1978; Холопова В., Фактура, М., 1979г.

В. П. Фрайонов