Фуга |

лат., италиански фуга, лит. – бягане, полет, бързо течение; английска, френска фуга; Немски Fuge

1) Форма на полифонична музика, основана на имитативно представяне на индивидуализирана тема с допълнителни изпълнения (1) в различни гласове с имитативна и (или) контрапунктична обработка, както и (обикновено) тонално-хармонично развитие и завършване.

Фугата е най-развитата форма на имитативно-контрапунктичната музика, която е поела цялото богатство на полифонията. Обхватът на съдържанието на F. е практически неограничен, но интелектуалният елемент преобладава или винаги се усеща в него. F. се отличава с емоционална пълнота и в същото време сдържаност на изразяването. Развитието във Ф. е естествено оприличен на тълкуване, логично. доказателство на предложената теза – темата; в много класически In проби, всички F. е „отгледан“ от темата (като F. се наричат ​​строги, за разлика от свободните, в които се въвежда материал, който не е свързан с темата). Развитието на формата на F. е процес на промяна на оригиналната музика. мисли, в които непрекъснатото обновяване не води до различно образно качество; появата на производен контраст по принцип не е характерна за класиката. F. (което не изключва случаите, когато развитие, симфонично по обхват, води до пълно преосмисляне на темата: срв. например звученето на темата в експозицията и при прехода към кодата в органа на Бах. F. второстепенен, BWV 543). Това е съществената разлика между Ф. и сонатна форма. Ако фигуративните трансформации на последните предполагат разчленяване на темата, то във Ф. – вариативна по същество форма – темата запазва своето единство: провежда се в различен контрапункт. съединения, ключове, поставени в различен регистър и хармоника. условия, сякаш осветен от различна светлина, разкрива различни аспекти (по принцип целостта на темата не се нарушава от факта, че тя варира - звучи в обращение или, например, в стрити, не напълно; мотивационна изолация и фрагментация ). F. е противоречиво единство от постоянно обновяване и множество стабилни елементи: често запазва контрадобавка в различни комбинации, интерлюдиите и стретите често са варианти един на друг, запазва се постоянен брой еквивалентни гласове и темпото не се променя през F. (изключения, например, в произведенията на Л. Бетовен са редки). F. предполага внимателно обмисляне на композицията във всички подробности; всъщност полифонични. спецификата се изразява в комбинация от изключителна строгост, рационализъм на конструкцията със свобода на изпълнение във всеки конкретен случай: почти няма „правила“ за конструиране на F., а формите на F. са безкрайно разнообразни, въпреки че се основават на комбинация от само 5 елемента – теми, отговори, опозиции, интерлюдии и стрети. Те формират структурно-смисловите раздели на философията, които имат експозиционна, развиваща и заключителна функции. Тяхната различна подчиненост образува разновидности на формите на философията - 2-частна, 3-частна и др. музика; тя се разви до сер. 17 век, през цялата си история е обогатен от всички постижения на музите. art-va и все още остава форма, която не е отчуждена нито от нови образи, нито от най-новите изразни средства. F. потърси аналогия в композиционните техники на рисуване на М. K.

Темата F., или (остарял) лидер (латински dux; немски Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; английски subject; италиански soggetto; френски sujet), е сравнително завършен в музиката. мисли и структурирана мелодия, която се провежда в 1-вия от входящите гласове. Различна продължителност – от 1 (F. от соло соната за цигулка на Бах № 1) до 9-10 такта – зависи от характера на музиката (темите в бавната F. обикновено са кратки; подвижните теми са по-дълги, хомогенни по ритмичен модел, например във финал на квартет op.59 No 3 от Бетовен), от изпълнителя. средства (темите на орган, хорови фигурки са по-дълги от тези на цигулка, клавир). Темата има закачлив мелодичен ритъм. външен вид, благодарение на който всяко негово въвеждане е ясно различимо. Индивидуализацията на темата е разликата между Ф. като форма на свободен стил и подражание. форми на строг стил: концепцията за тема беше чужда на последното, преобладаваше стрета представяне, мелодично. в процеса на подражание са се образували рисунки на гласове. Във Ф. темата е представена от начало до край като нещо дадено, оформено. Темата е основната музика. Мисълта на Ф., изразена единодушно. Ранните примери на F. се характеризират повече с кратки и слабо индивидуализирани теми. Класически тип тема, разработена в творчеството на Й. С. Бах и Г. Ф. Хендел. Темите са разделени на контрастни и неконтрастни (хомогенни), еднотонови (немодулиращи) и модулиращи. Еднородни са темите, базирани на един мотив (вижте примера по-долу, а) или няколко близки мотива (вижте примера по-долу, б); в някои случаи мотивът варира според вариация (виж пример, c).

а) Й. С. Бах. Фуга в c-moll от 1 том на Добре темперирания клавир, тем. б) Й. С. Бах. Фуга A-dur за орган, BWV 536, Тема. в) Й. С. Бах. Фуга fis-moll от 1 том на Добре темперирания клавир, тем.

Темите, основани на противопоставянето на мелодично и ритмично различни мотиви, се считат за контрастиращи (вижте примера по-долу, а); дълбочината на контраста се увеличава, когато един от мотивите (често първоначалният) съдържа ума. интервал (вижте примери в чл. Свободен стил, колона 891).

В такива теми основите се различават. тематично ядро ​​(понякога разделено с пауза), развойна (обикновено последователна) секция и заключение (вижте примера по-долу, b). Преобладават немодулиращите теми, които започват и завършват в една и съща тоналност. При модулиращите теми посоката на модулация е ограничена до доминантата (вижте примерите в колона 977).

Темите се характеризират с тонална яснота: по-често темата започва със слаб ритъм на един от тоничните звуци. тризвучия (с изключение на F. Fis-dur и B-dur от 2-ри том на Добре темперирания клавир на Бах; по-нататък това име ще бъде съкратено, без да се посочва авторът – „HTK“), обикновено завършва на силно тонично време . трети.

а) Й. С. Бах. Бранденбургски концерт № 6, 2-ра част, тема с придружаващи гласове. б) Й. С. Бах. Фуга в до мажор за орган, BWV 564, тема.

В рамките на темата са възможни отклонения, по-често в субдоминантата (в F. fis-moll от 1 том на КТК също в доминантата); появяващ се хроматичен. по-нататъшните изследвания на тоналната яснота не нарушават, тъй като всеки техен звук има определен. хармонична основа. Преминаващите хроматизми не са характерни за темите на Й. С. Бах. Ако темата завършва преди въвеждането на отговора, тогава се въвежда кодета, за да я свърже с контрадобавката (Es-dur, G-dur от 1-ви том на “HTK”; вижте и примера по-долу, a). В много теми на Бах са подчертано повлияни от традициите на стария хор. полифония, което засяга линейността на полифонията. мелодика, в стрета форма (вижте примера по-долу, b).

Й. С. Бах. Фуга в ми минор за орган, BWV 548, тема и начало на отговора.

Повечето теми обаче се характеризират със зависимост от основните хармоници. поредици, които “прозират” мелодично. картина; в това, по-специално, се проявява зависимостта на F. 17-18 век. от новата хомофонна музика (виж примера в чл. Свободен стил, колона 889). Има скрита полифония в темите; разкрива се като низходяща метрично-референтна линия (вж. темата на F. c-moll от I том на “HTK”); в някои случаи скритите гласове са толкова развити, че се образува имитация в рамките на темата (вижте примери a и b).

хармонична пълнота и мелодичност. наситеността на скритата полифония в темите в сред. степени бяха причината F. да се пишат за малък брой гласове (3-4); 6-,7-глас във F. обикновено се свързва със стар (често хоров) тип тема.

Й. С. Бах. Мека h-moll, № 6, „Gratias agimus tibi“, начало (оркестровият съпровод е пропуснат).

Жанровият характер на темите в бароковата музика е сложен, тъй като типичният тематизъм се развива постепенно и поглъща мелодичното. характеристики на тези форми, които предхождат F. В величествен орг. аранжименти, в хор. Е. от масите и страстите на Бах, хоралът е в основата на темите. Народнопесенната тематика е застъпена многостранно. образци (F. dis-moll от 1 том на “HTK”; орг. F. g-moll, BWV 578). Приликата с песента се засилва, когато темата и отговорът или 1-во и 3-то движение са подобни на изречения в даден период (фугета I от Вариациите на Голдберг; org. toccata E-dur, раздел в 3/4, BWV 566). .

а) ИС Бакс. Хроматична фантазия и фуга, тема за фуга. б) Й. С. Бах. Фуга в сол минор за орган, BWV 542, тема.

Тематиката на Бах има много допирни точки с танца. музика: темата на F. c-moll от I том на “HTK” е свързана с бурето; тема орг. F. g-moll, BWV 1, произлиза от песента-танц „Ick ben gegroet“, отнасяща се до алемандите от 542 век. (вж. Протопопов Вл., 17, с. 1965). Темите на Г. Пърсел съдържат джиг ритми. По-рядко темите на Бах, по-простите, „плакатни” теми на Хендел, са проникнати от дек. видове оперна мелодика, напр. речитатив (F. d-moll от 88-ри ансем на Хендел), типичен за героиката. арии (F. D-dur от 2 том на “HTK”; заключителен хор от ораторията “Месия” от Хендел). В темите се използват повтарящи се интонации. обороти – т.нар. музика-реторика. фигури (вж. Захарова О., 1). А. Швейцер защити гледната точка, според която са изобразени темите на Бах. и символично. значение. Прякото влияние на тематизма на Хендел (в ораториите на Хайдн, във финала на симфония № 1975 на Бетовен) и Бах (Ф. в хор. оп. оп. 9 от Бетовен, П. за Шуман, за орган Брамс) беше постоянно и силен (до степен на съвпадение: темата на F. cis-moll от 1-ви том на “HTK” в Agnus от меса Es-dur на Шуберт). Заедно с това в темите на Ф. се въвеждат нови качества, свързани с произхода на жанра, образната структура, структурата и хармонията. Характеристика. Така темата на фугата Allegro от увертюрата към операта „Вълшебната флейта“ от Моцарт има характеристиките на скерцо; развълнувано лиричен Ф. от собствената си соната за цигулка, К.-В. 131. Нова характеристика на темите в 1 век f. беше използването на писане на песни. Това са темите на фугите на Шуберт (вижте примера по-долу, а). Елемент на народна песен (Ф. от въведението към „Иван Сусанин”; фугети на Римски-Корсаков, базирани на народни песни), понякога романтична мелодичност (ф. Ф. а-moll Глинка, ре-минор Лядов, интонации на елегията на началото на кантатата ”Йоан Дамаскин” Танеев) се отличават с темите на рус. майстори, чиито традиции са продължени от Д. Д. Шостакович (Ф. от ораторията „Песен на горите“), В. Я. Шебалин и др. Нар. музиката остава източник на интонация. и жанрово обогатяване (402 речитативи и фуги от Хачатурян, 19 прелюдии и фрази за пиано от узбекския композитор GA Muschel; вижте примера по-долу, b), понякога в комбинация с най-новите изразни средства (вижте примера по-долу, c) . Ф. на джазова тема от Д. Мийо принадлежи повече към областта на парадоксите ..

а) П. Шуберт. Мека No 6 Es-dur, Кредо, тактове 314-21, тема за фуга. б) Г. А. Мушел. 24 прелюдии и фуги за пиано, тема за фуга b-moll. в) Б. Барток. Фуга от Соната за соло цигулка, Тема.

През 19-ти и 20-ти век напълно запазват стойността на класиката. видове структура на темата (хомогенна – Ф. за цигулка соло № 1 оп. 131а Регер; контрастна – финална Ф. от кантатата „Йоан Дамаскин” на Танеев; 1-ва част от соната № 1 за пиано Мясковски; като стилизация – 2 част “Симфония на псалмите” от Стравински).

В същото време композиторите намират други (по-малко универсални) начини за изграждане: периодичност в природата на хомофонния период (вижте примера по-долу, а); променлива мотивна периодичност aa1 (вижте примера по-долу, b); разнообразно повторение по двойки aa1 bb1 (вижте примера по-долу, c); повторяемост (вижте примера по-долу, d; също F. fis-moll op. 87 от Шостакович); ритмично остинато (F. C-dur от цикъла “24 прелюдии и фуги” на Шчедрин); ostinato в частта за развитие (вижте примера по-долу, e); непрекъснато актуализиране на мотива на abcd (особено в додекафонни теми; вижте пример f). По най-силен начин обликът на темите се променя под въздействието на нови хармоници. идеи. През 19 век един от най-радикално мислещите композитори в тази посока е П. Лист; неговите теми имат безпрецедентно голям диапазон (фугато в сонатата h-moll е около 2 октави), те се различават по интонация. острота..

а) Д. Д. Шостакович, Фуга в ми минор оп. 87, предмет. б) М. Равел. Фуга от fp. сюита “Гробът на Куперина”, тем. в) Б. Барток. Музика за струнни, ударни и виолончело, част 1, тема. г) Д. Д. Шостакович. Фуга в ля мажор оп. 87, предмет. е) П. Ксиндемит. Соната.

Характеристики на новата полифония на 20 век. се появяват в ироничната по смисъл, почти додекафонична тема на Р. Щраус от симф. поема „Тъй рече Заратустра“, където се сравняват триадите Ch-Es-A-Des (вижте примера по-долу, a). Темите на 20-ти век се появяват отклонения и модулации в далечни тонове (вижте примера по-долу, b), преминаващите хроматизми се превръщат в нормативно явление (вижте примера по-долу, c); хроматична хармоника основата води до сложността на звуковото въплъщение на изкуствата. изображение (вижте примера по-долу, d). В темите на Ф. нови технически. техники: атоналност (F. в Wozzeck на Берг), додекафония (1-ва част от баф концерта на Слонимски; импровизация и F. за пиано Шнитке), сонорни (фугато „In Sante Prison“ от Симфония № 14 на Шостакович) и алеатория (вижте примера по-долу ) ефекти. Гениалната идея за композиране на F. за ударни (3-та част от Симфония № 4 на Грийнблат) принадлежи към област, която е извън природата на F.

а) Р. Щраус. Симфонична поема „Тъй рече Заратустра“, темата на фугата. б) HK Medtner. Гръмотевична буря соната за пиано. оп. 53 № 2, начало на фугата. в) А. К. Глазунов. Прелюдия и фуга cis-moll op. 101 No 2 за ф.р., тема фуга. г) Х. Я. Мясковски.

В. Лютославски. Прелюдии и фуга за 13 струнни инструмента, тема фуга.

Имитацията на тема в ключа на доминанта или субдоминанта се нарича отговор или (остарял) компаньон (лат. comes; нем. Antwort, Comes, Gefährte; английски answer; италиански risposta; френски reponse). Всяко задържане на тема в ключа на доминанта или субдоминанта във всяка част от формата, където основната доминира, също се нарича отговор. тоналност, както и във вторични тоналности, ако по време на имитация се запазва същото съотношение на височината на темата и отговора, както в експозицията (общото наименование „октавен отговор“, обозначаващо влизането на 2-ри глас в октавата, е донякъде неточно , защото всъщност има първо 2 въведения на темата, след това 2 отговора също в октава; например № 7 от ораторията „Юда Макавей” на Хендел).

Съвременната теория определя отговора по-широко, а именно като функция във F., т.е. моментът на включване на имитиращия глас (във всеки интервал), който е от съществено значение в състава на формата. В имитационните форми на ерата на строгия стил имитациите се използват на различни интервали, но с течение на времето кварто-петата става преобладаваща (вижте пример в Art. Fugato, колона 995).

Има 2 вида отговор в ricercars – реален и тонален. Отговор, който точно възпроизвежда темата (нейната стъпка, често и тонална стойност), т.нар. истински. Отговорът, в самото начало съдържа мелодия. изменения, произтичащи от това, че I етап на темата съответства на V етап (основен тон) в отговора, а V етап съответства на I етап, нар. тонално (вижте примера по-долу, a).

В допълнение, на тема, която се модулира в доминантния тон, се отговаря с обратна модулация от доминантния тон към основния тон (вижте примера по-долу, b).

В музиката със строго писане нямаше нужда от тонален отговор (въпреки че понякога се срещаше: в Kyrie и Christe eleison от месата върху L'homme armé на Палестрина отговорът е истински, в Qui tollis там той е тонален ), тъй като хроматичните не бяха приети. промени в стъпките и малките теми лесно се „вписват“ в истински отговор. В свободен стил с одобрението на мажор и минор, както и нов тип инстр. широки теми, имаше нужда от полифония. отражение на доминантните тонично-доминантни функционални отношения. Освен това, подчертавайки стъпки, тоналният отговор запазва началото на F. в сферата на привличане на главния. тоналност.

Правилата за тонална реакция се спазват стриктно; изключения се правят или за теми, богати на хроматизъм, или в случаите, когато тоналните промени силно изкривяват мелодиката. рисунка (вж. напр. F. e-moll от 1 том на “HTK”).

Субдоминантният отговор се използва по-рядко. Ако темата е доминирана от доминираща хармония или звук, тогава се въвежда субдоминантов отговор (Contrapunctus X от Изкуството на фугата, орг. Токата в d-moll, BWV 565, P. от Соната за Skr. Соло № 1 в G- минор, BWV 1001, Бах); понякога във F. с дълго разгръщане се използват и двата вида отговор, т.е. доминиращ и субдоминантен (F. cis-moll от 1-ви том на CTC; № 35 от ораторията Соломон от Хендел).

От началото на 20 век във връзка с новата тонална и хармонична. представи, спазването на нормите на отговора на тона се превърна в почит към традицията, която постепенно престана да се спазва ..

а) Й. С. Бах. Изкуството на фугата. Контрапункт I, предмет и отговор. б) Й. С. Бах. Фуга в до минор по тема от Легренци за орган, BWV 574, Тема и отговор.

Контрапозиция (нем. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; англ. countersubject; фр. contre-sujet; италиан. contro-soggetto, contrassoggetto) – контрапункт на отговора (виж Контрасубект).

Интерлюдия (от лат. intermedius – разположен в средата; Немски Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (последното също е тема на F. голям размер); итал. забавление, епизод, тенденция; франц. развлечение, епизод, andamento; Английски. фугален епизод; термините „епизод“, „интерлюдия“, „дивертименто“ в смисъл на „интерлюдия във F.“ по литература на руски език. яз. извън употреба; понякога това се използва за обозначаване на интерлюдия с нов начин на развитие на материала или върху нов материал) във F. – изграждане между тем. Интерлюдия на експрес. и структурната същност са противоположни на провеждането на темата: интерлюдията винаги е конструкция на медиен (развиващ) характер, основен. развитие на предметната област във Ф., допринасяйки за освежаване на звученето на навлизащата тогава тема и създавайки характеристика на Ф. формират течливост. Има интермедии, които свързват провеждането на темата (обикновено в рамките на раздел) и действителното развитие (отделяне на провеждането). И така, за експозицията е типична интерлюдия, свързваща отговора с въвеждането на темата в 3-ти глас (F. D-dur от 2-ри том на “HTK”), по-рядко – тема с въвеждане на отговор в 4-ти глас (Ф. b-moll от 2-ри том) или с доп. холдинг (F. Фа мажор от том 2). Такива малки интерлюдии се наричат ​​снопове или кодети. Интерлюдии д-р. типовете, като правило, са с по-голям размер и се използват или между раздели на формуляра (например при преминаване от експозиция към развиващ се раздел (F. C-dur от 2-ри том на “HTK”), от него до репризата (F. h-moll от 2-ри том)), или вътре в развиващия се (F. As-dur от 2-ри том) или реприза (F. F-dur от 2-ри том) раздел; конструкцията в характера на интерлюдията, разположена в края на F., се нарича завършване (вж. F. Ре мажор от 1 том «HTK»). Интерлюдиите обикновено се основават на мотивите на темата - началната (Ф. c-moll от 1-ви том на “HTK”) или последният (F. c-moll от 2-ри том, такт 9), често и върху материала на опозицията (F. f-moll от 1 том), понякога – кодети (F. E-dur от 1 том). Солото. материал, противоположен на темата, е сравнително рядък, но такива интерлюдии обикновено играят важна роля във фразирането. (Kyrie No 1 от месата на Бах в h-moll). В специални случаи интермедиите се въвеждат във F. елемент на импровизация (хармонично-образни интерлюдии в орг. токат в ре минор, BWV 565). Структурата на интермедиите е дробна; сред методите на развитие 1-во място заема последователността - проста (такт 5-6 във F. c-moll от 1-ви том на “HTK”) или каноничния 1-ви (пак там, тактове 9-10, с доп. глас) и 2-ра категория (F. fis-moll от 1-ви том, такт 7), обикновено не повече от 2-3 връзки с втора или трета стъпка. Изолирането на мотиви, последователности и вертикални пренареждания приближават голямата интерлюдия към развитието (F. Cis-dur от 1 том, тактове 35-42). В някои F. интерлюдиите се завръщат, понякога образувайки сонатни връзки (вж. тактове 33 и 66 във F. f-moll от 2-ри том на “HTK”) или системата от контрапунктични разнообразни епизоди (F. c-moll и G-dur от 1 том), като е характерно постепенното им структурно усложняване (F. от сюитата „Гробницата на Куперен” от Равел). Тематично „кондензиран“ Ф. без интерлюдии или с малки интерлюдии са редки (F. Kyrie от Реквием на Моцарт). Такъв Ф. подложени на умела контрапунктура. разработки (stretty, разн. тематични трансформации) се доближават до ricercar – fuga ricercata или figurata (P.

Stretta – интензивна имитация. провеждане на тема Ф., в която подражаващият глас влиза до края на темата в начален глас; stretta може да бъде написана в проста или канонична форма. имитации. Експозиция (от лат. изложение – изложение; нем. обща експозиция, първи спектакъл; английски, френски. излагане; итал. esposizione) се нарича 1-ва имитация. група във Ф., кн. e. 1-ви раздел във F., състоящ се от началните въведения на темата във всички гласове. Монофоничните начала са често срещани (с изключение на F. придружен, напр. Kyrie No 1 от месата на Бах в h-moll) и редуване на тема с отговор; понякога този ред се нарушава (F. G-dur, f-moll, fis-moll от 1 том на “HTK”); хорова F., в която несъседни гласове се имитират в октава (тема-тема и отговор-отговор: (крайна F. от ораторията „Четирите годишни времена” на Хайдн) се наричат ​​октави. Отговорът се въвежда едновременно. с края на темата (F. dis-moll от 1-ви том на “HTK”) или след него (F. Fis-dur, пак там); F., в който отговорът влиза преди края на темата (F. E-dur от 1-ви том, Cis-dur от 2-ри том на “HTK”), се наричат ​​stretto, компресирани. В 4-гол. експозиции гласовете често влизат по двойки (F. D-dur от 1-ви том на “HTK”), което е свързано с традициите на представянето на фугата от ерата на строгото писане. Голям ще изрази. редът на въведенията има значение: експозицията често е планирана по такъв начин, че всеки входящ глас да е краен, добре различим (това обаче не е правило: вижте по-долу). F. g-moll от 1-ви том на “HTK”), което е особено важно в орган, клавир F., например. тенор – алт – сопран – бас (F. D-dur от 2-ри том на “HTK”; орг. F. D-dur, BWV 532), алт – сопран – тенор – бас (F. c-moll от 2-ри том на “HTK”) и др.; въведенията от горния глас към долния имат същото достойнство (F. e-moll, пак там), както и по-динамичен ред на въвеждане на гласовете – отдолу нагоре (Ф. cis-moll от 1 том на “HTK”). Границите на секции в такава течна форма като F. са условни; изложението се счита за завършено, когато темата и отговорът са издържани на всички гласове; последващата интерлюдия принадлежи към експозицията, ако има каданс (F. c-moll, g-moll от 1 том на “HTK”); в противен случай принадлежи към развиващата се част (F. As-dur, пак там). Когато експозицията се окаже твърде кратка или е необходима особено детайлна експозиция, се въвежда такава (в 4-гл. F. D-dur от 1-ви том на “HTK” ефект от въвеждането на 5-ти глас) или няколко. добавете проведено (3 в 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Допълнителните изпълнения на всички гласове образуват контраекспозиция (F. ми мажор от 1 том на “HTK”); характерен е различен ред на уводите от този в изложението и обратното разпределение на темата и отговора по гласове; Контраизлаганията на Бах са склонни да бъдат контрапунктични. развитие (в F. F-dur от 1-ви том “HTK” — стрета, във F. G-dur – обръщане на темата). Понякога в рамките на експозицията се извършват трансформации в отговор, поради което специални видове F. възникват: в обращение (Contrapunctus V от Изкуството на фугата на Бах; F. XV от 24 прелюдии и F. за fp. Шчедрин), намален (Контрапункт VI от Изкуството на фугата), увеличен (Контрапункт VII, пак там). Експозицията е тонално стабилна и най-стабилната част от формата; дългогодишната му структура беше запазена (като принцип) в производството. 20 инча В 19 ч. бяха предприети експерименти за организиране на експозицията на базата на имитация в нетрадиционни за F. интервали (А. Райх), обаче, в изкуствата. те навлизат в практиката едва през 20 век. под влиянието на хармоничната свобода на новата музика (Ф. от квинтета или. 16 Танеева: c-es-gc; П. в “Гръмотевична соната” за пиано. Метнера: fis-g; във Ф. B-dur нагоре. 87 Отговорът на Шостакович в паралелен тон; във Ф. във F от “Ludus tonalis” на Хиндемит отговорът е в децима, в A в терца; в антонална тройка F. от 2-ри д. “Wozzeka” Berga, такт 286, отговори в ув. nonu, malu, sextu, um. пети). Експозиция F. понякога надарени с развиващи свойства, например. в цикъла „24 прелюдии и фуги“ на Шчедрин (което означава промени в отговора, неточно запазени опозиции във Ф. XNUMX, XNUMX). Раздел F., следващ изложението, се нарича развитие (ит. проходна част, средна част; секция за развитие на английски език; франц. партия за развитие; итал. partie di sviluppo), понякога – средната част или развитие, ако съдържащите се в нея интерлюдии използват техниките на мотивна трансформация. Възможен контрапункт. (сложен контрапункт, стрета, тематични трансформации) и тонална хармоника. (модулация, рехармонизация) средство за развитие. Развиващият участък няма строго установена структура; обикновено това е нестабилна конструкция, представляваща поредица от единични или групови стопанства в ключове, които не бяха в експозицията. Редът за въвеждане на ключовете е безплатен; в началото на раздела обикновено се използва паралелна тоналност, която дава ново модално оцветяване (F. Es-dur, g-moll от 1 том на “HTK”), в края на раздела – тоновете на субдоминантовата група (в F. F-dur от 1 том – d-moll и g-moll); не са изключени и др. варианти на тонално развитие (например във F. f-moll от 2-ри том «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Излизането отвъд границите на тоналността на 1-ва степен на родство е характерно за F. по-късно (Ф. d-moll от Реквиема на Моцарт: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Развиващият раздел съдържа поне едно представяне на темата (F. Fis-dur от 1 том на “HTK”), но обикновено са повече; груповите стопанства често се изграждат според вида на връзката между темата и отговора (F. f-moll от 2-ри том на “HTK”), така че понякога развиващата се част прилича на експозиция във вторичен тон (F. e-moll, пак там). В развиващия се раздел широко се използват стрети, трансформации на теми (F.

Знак на последния раздел на F. (на немски: SchluYateil der Fuge) е силно завръщане към основното. тоналност (често, но не непременно свързано с темата: във F. F-dur от 1 том на “HTK” в мерки 65-68 темата се “разтваря” във фигурацията; в мерки 23-24 F. D-dur 1-ви мотивът е „разширен” чрез имитация, 2-ри в 25-27-и такт – с акорди). Разделът може да започне с отговор (F. f-moll, такт 47, от 1-ви том; F. Es-dur, такт 26, от същия том – производна на допълнителната водеща) или в субдоминантния тон на гл. . обр. за сливане с предишното развитие (F. B-dur от 1-ви том, мярка 37; Fis-dur от същия том, мярка 28 – получена от допълнителното водещо; Fis-dur от 2-ри том, мярка 52 – след аналогия с контраекспозиция), който също се намира в напълно различни хармонии. условия (F. in G в Ludus tonalis на Хиндемит, такт 54). Последният раздел във фугите на Бах обикновено е по-кратък (развитата реприза във F. f-moll от 2-ри том е изключение) от експозицията (в 4-goal F. f-moll от 1-ви том на “HTK” 2 изпълнения ) , до размера на малка каденция (F. G-dur от 2-ри том на “HTK”). За укрепване на основния тон често се въвежда субдоминантно задържане на темата (F. F-dur, такт 66 и f-moll, такт 72, от 2-ри том на “HTK”). Гласува в заключение. раздел, като правило, не са изключени; в някои случаи уплътняването на фактурата се изразява в заключението. представяне на акорд (F. D-dur и g-moll от 1 том на “HTK”). С ще заключи. частта понякога съчетава кулминацията на формата, често свързана със стрета (F. g-moll от 1 том). Заключете. характерът е подсилен от акордова текстура (последните 2 такта от същата F.); частта може да има заключение като малка кода (последните тактове на F. c-moll от 1-ви том на „HTK”, подчертани от тоник. орг. абзац; в споменатата F. in G на Хиндемит – басо остинато); в други случаи последната част може да бъде отворена: тя или има продължение от различен вид (например, когато F. е част от развитие на соната), или е включена в обширна кода на цикъла, който е близо по характер към вписването. пиеса (орг. прелюдия и P. a-moll, BWV 543). Терминът „реприза“ за заключение. раздел F. може да се прилага само условно, в общ смисъл, със задължителното отчитане на силни различия. раздел Е. от изл.

От имитация. форми на строг стил, Ф. наследява техниките на експозиционната структура (Kyrie от Pange lingua маса от Josquin Despres) и тоналния отговор. Предшественик на Ф. за няколко. това беше мотетът. Първоначално уок. форма, мотет след това преместен в инстр. музика (Josquin Deprez, G. Isak) и е използван в канцоната, в която следващата част е полифонична. вариант на предишния. Фугите на Д. Букстехуде (виж например орг. прелюдия и P. d-moll: прелюдия – P. – quasi Recitativo – вариант F. – заключение) всъщност са канцони. Най-близкият предшественик на F. е един тъмен орган или clavier ricercar (един мрак, тематично богатство на структурата на стрета, техники за трансформиране на темата, но липсата на интерлюдии, характерни за F.); F. наричат ​​своите ricercars S. Sheidt, I. Froberger. Канцоните и рисекарите на Г. Фрескобалди, както и органните и клавирните капричиа и фантазиите на Я. Процесът на формиране на формата F. беше постепенен; посочете определено „1-во F.“ невъзможен.

Сред ранните образци е често срещана форма, в която развиващите се (немски zweite Durchführung) и крайните секции са опции за експозиция (вж. Реперкусия, 1), като по този начин формулярът е компилиран като верига от контраекспозиции (в споменатата работа Букстехуде Ф. се състои от изложение и 2 негови варианта). Едно от най-важните постижения на времето на GF Handel и JS Bach е въвеждането на тоналното развитие във философията. Ключовите моменти на тоналното движение във F. са маркирани от ясни (обикновено пълни съвършени) каденци, които при Бах често не съвпадат с границите на експозицията (в F. D-dur от 1-ви том на CTC, несъвършен каданс в такт 9 „вмъква“ h-moll-noe, водещ към експозиция), развиващи се и финални части и ги „отрязва“ (в същия F. перфектен каданс в e-moll в такт 17 в средата на развиващия се раздел разделя формата на 2 части). Има много разновидности на двучастната форма: F. C-dur от 1-ви том на “HTK” (cadenza a-moll, такт 14), F. Fis-dur от същия том се доближава до стария двучаст форма (каденция на доминантата, такт 17, каденца в дис-мол в средата на развойната част, такт 23); черти на стара соната във F. d-moll от 1-ви том (stretta, която завършва 1-ва част, е транспонирана в края на F. в основния тон: срв. тактове 17-21 и 39-44) . Ще завърши пример за тричастна форма – F. e-moll от I том на “HTK” с ясно начало. участък (мярка 1).

Особена разновидност е Ф., при която не са изключени отклонения и модулации, но изпълнението на темата и отговорът се дават само в осн. и доминиращ (орг. F. c-moll Bach, BWV 549), понякога – в заключение. секция – в субдоминантови (контрапункт I от Изкуството на фугата на Бах) тоналности. Такъв Ф. понякога наричан монотонен (вж. Григориев С. С., Мюлер Т. Ф., 1961), стабилен тон (Золотарев В. A., 1932), тонично-доминантен. Основата на развитието при тях обикновено е един или друг контрапункт. комбинации (вижте разтягания в F. Es-dur от 2-ри том на “HTK”), рехармонизация и трансформация на темата (двучастна F. C-moll, тричаст F. d-moll от 2-ри том на “HTK”). Донякъде архаично още в ерата на I. C. Бах, тези форми се срещат само понякога в по-късни времена (финалът на дивертисмент No. 1 за баритони на Хайдн, Hob. XI 53). Рондовидната форма възниква, когато фрагмент от основния е включен в развиващия се участък. тоналност (в F. Cis-dur от 1 том на “HTK”, мярка 25); Моцарт се обърна към тази форма (Ф. c-moll за струнни. квартет, К.-В. 426). Много от фугите на Бах имат сонатни характеристики (например Купе No. 1 от Месата в h-moll). Във формите на времето след Бах се забелязва влиянието на нормите на хомофоничната музика и на преден план излиза ясна тричастна форма. историк. Постижението на виенските симфонисти е сближаването на сонатната форма и F. форма, изпълнена или като фуга на сонатната форма (финалът на квартета G-dur на Моцарт, K.-V. 387), или като симфонизация на Ф., по-специално трансформацията на развиващата се част в сонатна разработка (финалът на квартета, оп. 59 No. 3 на Бетовен). На базата на тези постижения са създадени продукти. в хомофонно-полифонични. форми (комбинации от соната с двойно F. във финала на 5-та симфония на Брукнер, с четворен фа. във финалния хор на кантатата „След прочитане на псалма“ от Танеев, с дубъл Ф. в 1-ва част на симфонията „Художникът Матис“ от Хиндемит) и изключителни примери за симфонии. F. (1-ва част от 1-ви оркестър. сюити от Чайковски, финал на кантатата „Йоан Дамаскин” от Танеев, орк. Вариации и фуга на Регер по тема от Моцарт. Гравитацията към оригиналността на израза, характерна за изкуството на романтизма, се простира и до формите на Ф. (свойства на фантазията в org. F. по темата на БАХ Лист, изразена в ярка динамика. контрасти, въвеждане на епизодичен материал, свобода на тона). В музиката на 20 век се използват традиционни. F. форми, но в същото време се забелязва тенденцията да се използват най-сложните полифонични. трикове (вж. № 4 от кантатата „След прочитане на псалма” на Танеев). Традиция. формата понякога е следствие от спецификата. природата на неокласическото изкуство (финален концерт за 2 fp. Стравински). В много случаи композиторите търсят в традициите. неизползван експресен формуляр. възможности, изпълвайки го с нетрадиционна хармоника. съдържание (на F. C-dur нагоре. 87 Отговорът на Шостакович е миксолидийски, вж. партия – в естествените ладове на минорното настроение, а репризата – с лидийската стрета) или с нова хармоника. и текстуриране. Наред с това авторите Ф. през 20 век създават напълно индивидуални форми. И така, във F. във Фа от “Ludus tonalis” на Хиндемит, 2-рото движение (от такт 30) е производно на 1-вото движение в рязко движение.

Освен единични томове има и Ф. по 2, по-рядко 3 или 4 теми. Разграничете F. на няколко. тези и Е. сложни (за 2 – двойно, за 3 – тройно); тяхната разлика е, че комплексът F. включва контрапункт. комбинация от теми (всички или някои). F. на няколко теми исторически идват от мотет и представляват следването на няколко F. на различни теми (има 2 от тях в орг. прелюдия и F. a-moll Buxtehude). Този вид F. се среща сред орг. хорови аранжименти; 6-goal F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” от Бах (BWV 686) се състои от експозиции, които предхождат всяка строфа на хорала и са изградени върху техния материал; такава Ф. се нарича строфична (понякога се използва немският термин Schichtenaufbau – изграждане на слоеве; виж примера в колона 989).

За сложни F. дълбоките образни контрасти не са характерни; неговите теми само се противопоставят една на друга (втората обикновено е по-мобилна и по-малко индивидуализирана). Има F. с общо изложение на теми (двойно: орг. F. h-moll Бах по тема от Корели, BWV 2, F. Kyrie от Реквием на Моцарт, прелюдия за пиано и F. op. 579 Танеев; тройно: 29 -глава.инвенция f-moll на Бах, прелюдия A-dur от 3-ви том на “HTK”; четвърта F. във финала на кантатата “След четене на псалма” от Танеев) и технически по-проста F. с отделни експозиции (двойни : F. gis-moll от 1-ри том на “HTK”, F. e-moll и d-moll op.2 от Шостакович, P. in La от “Ludus tonalis” от Хиндемит, тройна: P. fis-moll от 87-ри том на “HTK”, орг.F.Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV от Изкуството на фугата от Бах, № 552 от кантатата След четене на псалма от Танеев, F. in C от Ludus tonalis на Хиндемит ). Някои F. са от смесен тип: във F. cis-moll от 3-ви том на CTC, 1-ва тема е контрапунктирана в представянето на 1-ра и 2-та тема; в 3-та стр. от Вариации на тема на Диабели, оп. 120 теми на Бетовен са представени по двойки; във F. от развитието на 10-вата симфония на Мясковски, 1-ра и 2-та теми са изложени съвместно, а 3-та отделно.

Й. С. Бах. Органно оформление на хорала “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1-ва експозиция.

При комплексната фотография се спазват нормите на структурата на експозицията при представяне на 1-ва тема; експозиция и т.н. толкова по-малко строг.

Особено разнообразие представлява Ф. за хор. Тематично независимият F. е вид фон за хорала, който от време на време (например в интерлюдиите на F.) се изпълнява в големи продължителности, които контрастират с движението на F. Подобна форма се среща сред орг. . хорови обработки от Бах (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); изключителен пример е двойното P. към хорал Confiteor № 19 от масата в b-moll. След Бах тази форма е рядка (например двойната F. от соната за орган № 3 на Менделсон; финалната F. на кантатата на Танеев "Йоан Дамаскин"); идеята за включване на хорал в развитието на Ф. е реализирана в Прелюдия, Хорал и Фуга за пиано. Франк, във F. No 15 H-dur от „24 прелюдии и фуги“ за пиано. Г. Мушел.

F. възниква като инструментална форма и инструментализъм (с цялото значение на уок. F.) останаха основни. сфера, в която се развива в по-късно време. Ролята на Ф. непрекъснато нараства: започвайки от J. B. Лули, тя проникна във французите. увертюра, И. Ya Froberger използва представяне на фуга в гига (в сюита), италиански. майсторите представиха Ф. в сонату от църквата и брутния концерт. През 2-рата половина. 17 инча F. обединени с прелюдията, пасакалията, влязоха в токата (Д. Букстехуде, Г. муфат); Доцент доктор. клон инстр. F. — орг. хорови аранжименти. F. намира приложение в меси, оратории, кантати. Пазл. тенденции на развитие F. получи класика. въплъщение в творчеството на И. C. Бах. Основна полифония. Цикълът на Бах беше цикълът от две части на прелюдия-F., който е запазил своето значение и до днес (някои композитори от 20-ти век, напр. Чюрльонис, понякога предшестван от Ф. няколко прелюдии). Друга важна традиция, също идваща от Бах, е асоциирането на F. (понякога заедно с прелюдии) в големи цикли (2 тома “XTK”, “Изкуството на фугата”); тази форма през 20 век. развийте P. Хин-демит, Д. D. Шостакович, Р. ДА СЕ. Щедрин, Г. A. Мушел и др. F. е използван по нов начин от виенските класици: използван е като форма на Ph.D. от части от соната-симфония. цикъл, при Бетовен – като една от вариациите в цикъла или като част от формата, напр. соната (обикновено фугато, не F.). Постиженията на времето на Бах в областта на Ф. са били широко използвани в майстори от 19-20 век. F. се използва не само като последна част от цикъла, но в някои случаи замества сонатата Allegro (например във 2-ра симфония на Сен-Санс); в цикъла „Прелюд, хорал и фуга” за пиано. Франка Ф. има сонатни очертания, а цялата композиция се възприема като голяма соната-фантазия. В вариации Ф. често заема позицията на обобщаващ финал (I. Брамс, М. Регер). Фугато в развитие c.-l. от частите на симфонията прераства в пълен F. и често се превръща в център на формата (финалът на Симфония № на Рахманинов. 3; Симфонии No. на Мясковски. 10, 21); във формата на Ф. може да се посочи до.-л. от темите на (странична партия в 1-ва част от квартета на Мясковски №. 13). В музиката на 19 и 20 век. образната структура на Ф. В неочаквана романтична перспектива. лирик. миниатюрата се появява fp. Фугата на Шуман (оп. 72 No 1) и единственият 2-гол. фуга от Шопен. Понякога (започвайки с Четирите сезона на Хайдн, No. 19) Е. служи за изобразяване. цели (картина на битката в Макбет от Верди; течението на реката в симф. поемата “Вълтава” на Сметана; „стреляният епизод“ във 2-ра част на Симфония № на Шостакович. 11); във Ф. романтично идва. фигуративност – гротеска (финалът на Фантастичната симфония на Берлиоз), демонизъм (оп. F. Листа), ирония (симф. „Тъй каза Заратустра“ на Щраус в някои случаи Ф. – носител на героичния образ (увод от операта „Иван Сусанин” на Глинка; симф. поемата „Прометей” от Лист); сред най-добрите примери за комедийна интерпретация на Ф. включват бойна сцена от края на 2-ри d. операта „Майсторзингерите на Нюрнберг” от Вагнер, последния ансамбъл от операта „Фалстаф” от Верди.

2) Терминът, Крим на 14 – ранен. 17 век канонът е обозначен (в съвременния смисъл на думата), тоест непрекъсната имитация в 2 или повече гласа. „Фуга е идентичността на частите от композицията по отношение на продължителност, име, форма и по отношение на техните звуци и паузи“ (I. Tinktoris, 1475, в книгата: Музикална естетика на западноевропейското средновековие и Ренесанс , стр. 370). Исторически Ф. затварят такива канонични. жанрове като италиански. caccia (качия) и фр. shas (chasse): обичайният образ на лов в тях е свързан с „преследването“ на имитирания глас, от който идва името F. На 2 етаж. 15 век възниква изразът Missa ad fugam, обозначаващ литургия, написана с канонични. техники (д'Орто, Жоскен Депре, Палестрина).

J. Okegem. Фуга, нач.

През 16 век разграничени F. строг (лат. legata) и свободен (лат. sciolta); през 17 век F. legata постепенно се „разтваря“ в концепцията за канон, F. sciolta „надраства“ в F. в съвременния. смисъл. Тъй като през F. 14-15 век. гласовете не се различават в чертежа, тези композиции са записани на един ред с обозначението на метода на декодиране (вижте за това в сборника: Въпроси на музикалната форма, брой 2, М., 1972, стр. 7). Fuga canonica в Epidiapente (т.е. канонична P. в горната квинта) се намира в Музикалното предложение на Бах; Канонът с 2 цели с допълнителен глас е F. in B от Ludus tonalis на Хиндемит.

3) Фуга през 17 век. – музикална реторика. фигура, която имитира бягане с помощта на бърза последователност от звуци, когато се скандира съответната дума (виж фигурата).

Литература: Аренски А., Ръководство за изучаване на формите на инструменталната и вокалната музика, част XNUMX. 1, М., 1893, 1930; Климов М. Г., Кратко ръководство за изучаване на контрапункт, канон и фуга, М., 1911; Золотарев В. А., Фуга. Ръководство за практическо обучение, М., 1932, 1965; Тюлин Ю., Кристализация на тематизма в творчеството на Бах и неговите предшественици, “SM”, 1935, № 3; Скребков С., Полифоничен анализ, М. – Л., 1940; свой, Учебник по полифония, гл. 1-2, М. – Л., 1951, М., 1965; Способин И. В., Музикална форма, М. – Л., 1947, 1972; Няколко писма от С. И. Танеев по музикални и теоретични въпроси, бел. Вл. Протопопов, в книгата: С. И. Танеев. материали и документи и др. 1, М., 1952; Должански А., Относно фугата, “SM”, 1959, No 4, същият, в книгата му: Избрани статии, Л., 1973; негови собствени, 24 прелюдии и фуги от Д. Шостакович, Л., 1963, 1970; Кершнер Л. М., Народен произход на мелодията на Бах, М., 1959; Мазел Л., Структура на музикални произведения, М., 1960, доп., М., 1979; Григориев С. С., Мюлер Т. Ф., Учебник по полифония, М., 1961, 1977; Дмитриев А. Н., Полифонията като фактор на формообразуване, Л., 1962; Протопопов В., Историята на полифонията в нейните най-важни явления. Руска класическа и съветска музика, М., 1962; негова, История на полифонията в нейните най-важни явления. Западноевропейската класика от XVIII-XIX век, М., 1965; негово, Процедурното значение на полифонията в музикалната форма на Бетовен, в: Бетовен, кн. 2, М., 1972; негов собствен, Ричеркар и канцона през 2-1972-ри век и тяхната еволюция, в сб.: Въпроси на музикалната форма, брой 1979, М., XNUMX; негови, Скици от историята на инструменталните форми от XNUMX-ти – началото на XNUMX-ти век, М., XNUMX; Етингер М., Хармония и полифония. (Бележки към полифоничните цикли на Бах, Хиндемит, Шостакович), “СМ”, 1962, № 12; своя, Хармония в полифоничните цикли на Хиндемит и Шостакович, в: Теоретични проблеми на музиката на ХХ век, бр. 1, М., 1967; Южак К., Някои структурни характеристики на фугата I. C. Бах, М., 1965; нея, За природата и спецификата на полифоничното мислене, в сб.: Полифония, М., 1975; Музикална естетика на западноевропейското средновековие и Ренесанс, М., 1966; Милщайн Я. I., Добре темпериран клавир I. C. Бах…, М., 1967; Танеев С. И., От научното и педагогическото наследство, М., 1967; Ден З. V., Курс от музикално-теоретични лекции. Запис М. И. Глинка, в книгата: Глинка М., Пълна колекция. оп., кн. 17, М., 1969; неговата, о фуга, пак там; Задерацки В., Полифония в инструментални произведения на Д. Шостакович, М., 1969; неговата собствена, Късната полифония на Стравински: Въпроси на интервала и ритмичната плътност, Стилистичен синтез, в: Музика и модерност, кн. 9, Москва, 1975; Кристиансен Л. Л., Прелюдии и фуги от Р. Шчедрин, в: Въпроси на музикалната теория, кн. 2, М., 1970; Музикална естетика на Западна Европа от XVII-XVIII век, М., 1971; Бат Н., Полифонични форми в симфоничните произведения на П. Хиндемит, в: Въпроси на музикалната форма, кн. 2, М., 1972; Богатирев С. С., (Анализ на някои фуги от Бах), в книгата: С. C. Богатирьов. Изследвания, статии, спомени, М., 1972; Степанов А., Чугаев А., Полифония, М., 1972; Лихачева И., Ладотоналност на фуги от Родион Щедрин, в: Проблеми на музикалната наука, кн. 2, М., 1973; нейната тематика и нейното експозиционно развитие във фугите на Р. Щедрин, в: Полифония, М., 1975; нейна собствена, 24 прелюдии и фуги от Р. Щедрина, М., 1975; Захарова О., Музикалната реторика на XNUMX – първата половина на XNUMX век, в сборник: Проблеми на музикалната наука, кн. 3, М., 1975; Кон Ю., За две фуги I. Стравински, в сб.: Полифония, М., 1975; Левая Т., Хоризонтални и вертикални отношения във фугите на Шостакович и Хиндемит, в сб.: Полифония, Москва, 1975 г.; Литинский Г., Седем фуги и речитативи (бележки на полето), в сборник: Арам Илич Хачатурян, М., 1975; Ретраш А., Жанрове на късноренесансовата инструментална музика и формирането на соната и сюита, ​​в книгата: Въпроси на теорията и естетиката на музиката, кн. 14, Л., 1975; Цахер И., Проблемът за финала в B-dur квартет op. 130 Бетовен, в Sat: Проблеми на музикалната наука, том. 3, М., 1975; Чугаев А., Характеристики на структурата на клавирните фуги на Бах, М., 1975; Михайленко А., За принципите на структурата на фугите на Танеев, в: Въпроси на музикалната форма, кн. 3, М., 1977; Теоретични наблюдения върху историята на музиката, сб. Изкуство, М., 1978; Назайкинский Е., Ролята на тембъра при формирането на темата и тематичното развитие в условията на имитативна полифония, в колекция: С. C. Скрепери.

В. П. Фрайонов