Фугато |

итал. fugato, буквално – фуга, подобно на фуга, като фуга

Подражателна форма по отношение на начина на представяне на темата (често и развитие) е свързана с фугата (1).

За разлика от фугата, тя няма ясно изразена полифония. репризи; обикновено се използва като част от по-голямо цяло. Ясно представяне на темата, имитация. навлизане на гласове и постепенно уплътняване на полифонията. текстурите са същества. характеристики на P. (P. могат да бъдат наречени само онези имитации, които имат тези качества; при тяхно отсъствие се използва терминът „представяне на фуга“), F. е форма, по-малко строга от фугата: броят на гласовете тук може да бъде променлив (1-ва част от симфонията на Танеев в c-moll, номер 12), темата не може да се изпълнява на всички гласове (началото на Credo от Тържествената меса на Бетовен) или да бъде представена веднага с контрапозиция (21-ва симфония на Мясковски, номер 1). ); съотношенията кварто-квинт на темата и отговора са често срещани, но отклоненията не са необичайни (въведение към 3-то действие на операта на Вагнер „Нюрнбергските майсторзингери“; 1-ва част от 5-та симфония на Шостакович, номера 17-19). Ф. са много разнообразни по структура. В много оп. най-стабилната част от фугата, експозицията, е възпроизведена, освен това ясна едноглава. началото на F., което ясно го отделя от предишната музика, контрастира с края, който не се отличава от c.-l. различно продължение, често неполифонично (финалът на соната за пиано № 6, 2-ра част от симфония № 1 на Бетовен; виж също пример в колона 994).

В допълнение към експозицията, F. може да съдържа част, подобна на развиващата се част от фугата (финалът на квартет № 2 на Чайковски, номер 32), която обикновено се преобразува допълнително в развитие на соната (1-ва част от квартета на Франк в D -dur). Понякога F. се тълкува като нестабилна конструкция (двойна F. в началото на развитието на 1-ва част от 6-та симфония на Чайковски: d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Приложение в Е. сложен контрапункт. техники не са изключени (Ф. със запазена опозиция в 1-ва част на 5-та симфония на Мясковски, номер 13; стрета във Ф. „Нека знаят какво значи власт” от 2-ро действие на операта „Майска нощ” от Римски-Корсаков. ; двойна F. във 2-ра част от 7-ма симфония на Бетовен, тройна F. в увертюрата към операта Die Meistersingers of Nuremberg от Вагнер, такт 138, пет F. (фуга) в кодата на финала на симфония C-dur на Моцарт Юпитер), колкото и прости имитации. формите са норма.

Ако фугата се отличава с пълнота на развитието и изкуството. самостоятелност на образа, тогава Ф. играе подчинена роля в продукта, в който той „враства”.

Най-типичното използване на Ф. в сонатното развитие: динамичен. възможностите за подражание служат за подготовка на кулминацията на нова тема или раздел; Ф. може да бъде както в уводната (1-ва част от 6-та симфония на Чайковски), така и в централната (1-ва част от 1-ва симфония на Калинников) или предикатни раздели на развитието (1-ва част от 4-ти концерт за пиано. с оркестъра на Бетовен) ; основата на темата са ясните мотиви на основната част (мелодичните теми на страничната част по-често се обработват канонично).

А. К. Глазунов. 6-та симфония. Част II.

Като цяло Ф. намира приложение във всяка част от музиката. прод.: в представянето и развитието на темата (Алегро в увертюрата към операта „Вълшебната флейта” от Моцарт; основната партия в увертюрата към операта „Продадената невеста” от Сметана), в епизода ( финал на 5-та симфония на Прокофиев, номер 93), реприза (fp соната h-moll от Лист), соло каданс (концерт за цигулка от Глазунов), във въведението (1-ва част от 5-те струни на квартета на Глазунов) и кода (1-ва част от симфонията на Берлиоз „Ромео и Юлия“), средната част на сложна тричастна форма (арията на Грязной от 1-во действие на операта „Царската невеста“ от Римски-Корсаков), в рондото (№ 36 от „Свети Матей“ на Бах страст); във формата на Ф. може да се изложи оперен лайтмотив („темата за жреците” в увода към операта „Аида” от Верди), да се изгради оперна сцена (№ 20 с от 3-то действие на „ княз Игор” от Бородин); понякога Ф. е една от вариациите (№ 22 от Голдбергските вариации на Бах; хор „Чудната царица небесна” от 3-то действие на операта „Легендата за невидимия град Китеж и девойката Феврония” от Римски-Корсаков , номер 171); Е. като независими. пиеса (JS Bach, BWV 962; AF Gedicke, op. 36 No 40) или част от цикъл (2-ра част от симфониетата на Хиндемит в E) е рядкост. Форма F. (или близка до нея) възниква в производството. строг стил във връзка с развитието на имитационни техники, обхващащи всички гласове.

Жоскин Депре. Missa sexti toni (super L'homme armé). Началото на Kyrie.

F. е широко използван в Op. композитори 17 – 1 етаж. 18 век (например в гиги от инстр. сюити, в бързи части на увертюри). Ф. гъвкаво използва Й. С. Бах, достигайки напр. към хоровите композиции, необикновена образна изпъкналост и драми. израз (в No 33 “Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden” и в No 54 “LaЯ ihn kreuzigen” от Страстите по Матей). Защото експрес. значението на F. е ясно разкрито в сравнение с хомофоничното представяне, композиторите на 2-ри етаж. 18 – поч. 19-ти век използва този контраст „светлотенце“ по различни начини. Е. в инстр. произв. Хайдн – начин на полифонизиране на хомофонична тематика (реприза на 1-ва част от струнни. Квартет оп. 50 No 2); Моцарт вижда във F. един от начините за сближаване на соната и фуга (финалът на квартета G-dur, K.-V. 387); Ролята на Ф. нараства драматично в оп. Бетовен, което се дължи на желанието на композитора за обща полифонизация на формата (двойната Ф. в репризата на 2-ра част на 3-та симфония значително засилва и концентрира трагичното начало). Ф. при Моцарт и Бетовен е незаменим член в полифоничната система. епизоди, които образуват „голяма полифонична форма“ на ниво едно движение (фугирани основни и странични части в експозицията, странична част в репризата, имитативно развитие, стрета кода във финала на квартета G-dur, K.-V 387 Моцарт) или цикъл (Ф. в 1-ва, 2-ра и 4-та част на 9-та симфония, Ф. в 1-ва част, съответстваща на финалната фуга, в сонатата за пиано № 29 на Бетовен). Майстори от 19 век, творчески развиващи постиженията на представителите на виенската класика. школи, тълкуват Ф. по нов начин – софтуерно („Битката“ във въведението на „Ромео и Юлия“ от Берлиоз), жанрово (финал на 1-во действие на операта „Кармен“ от Бизе), изобразително ( виелица във финала на 4-та опера "Иван Сусанин" от Глинка) и фантастично живописна (картина на растяща гора в 3-то действие на операта "Снежанката" от Римски-Корсаков, номер 253), изпълват Ф. с ново преносно значение, тълкувайки го като въплъщение на демоничното. начало (част „Мефистофел” от Фауст симфония на Лист), като израз на размисъл (увод към операта „Фауст” от Гуно; увод към 3-то действие на операта „Майстерзингерите на Нюрнберг” от Вагнер), като реалист. картина на живота на народа (въведение в 1-ва сцена от пролога на операта „Борис Годунов” от Мусоргски). Ф. намира разнообразни приложения сред композиторите на 20 век. (Р. Щраус, П. Хиндемит, С. В. Рахманинов, Н. Я. Мясковски, Д. Д. Шостакович и др.).

Литература: виж по чл. Фуга.

В. П. Фрайонов