Артур Рубинштейн (Артър Рубинщайн) |
Артър Рубинщайн
Полският музикант Артур Рубинштейн — легендарна личност. Пианистическият му път започва през 1900 г. в Берлин, завършва през 1976 г. в Лондон. Гастроли Артура Рубинштейна в СССР през 1964 г. създават ошеломляващо впечатление. Първоначално младостта беше настроена скептично: какво можете да очаквате от изпълнителя на възраст 77 години? Въпреки това, както се изказа тогава музикалният критик Г. Коган, „опасения се оказаха неоснователни. Пред нас предстал увлекателният пианист, напълно запазил своята «форма» — не само свежест и чуткост на възприятието, но и изумителен виртуозен апарат, юношески огонь, ентузиастическа влюбеност в музиката“*.
През 1999 г. фирма „BMG“ издаде уникално събрание на дискове „The Arthur Rubinstein Collection“ — „Колекция Артура Рубинштейна“ (RCA 630002). На 94 диска са представени всички студийни и „живи“ записи на голям музикант. Много произведения Рубинштейн записа по малко пъти, и сега можем най-накрая да сравним неговото изпълнение на различни години, реално да проследим творческата еволюция на пианиста. Записите на едно съчинение порой силно се отличават, причем различията се касаят именно за изпълнителската концепция, а не каквито-то външни особености.
Голям интерес представляват редки „живи“ записи на концерти на Артура Рубинштейна. В едно от своите интервюта от 1964 г. музикантът се признава: „Для настоящите артисти да играят пред хората — счастье… Радиото не променя общуването в концертното зале. Артисту необходими слушатели. Обичам, когато на концерта сидят дори на естраде, и обикновено прошу пропускат на тези места консерваторскую младость: тя ме вдохновляет. Радио не дава вдохновения. Човек слуша музиката «между делом», а концертът трябва да бъде празник. Ето защо избягвам трансляции на своите концерти…“
Неповторимостта, узнаваемостта на изпълнителската интонация на всеки музикант създава два елемента — звук и време. Звукът на фортепиано под пръстите на Артура Рубинштейна е пълен, дълбок, ярък, релефен. Его фразировката произлиза от какво-то усещане на дишането, неговото фортепиано като будто пело — ударният инструмент се трансформира в мощен… Рубинштейн не се опита да направи меки пасажи почти безсмислени — това лишило от техните емоции и смисъл; той винаги дълбоко натискаше палци в клавиши, когато изискваше, и „с ощущением пиано“, както той говореше. Същността на звука е една от неговите фирмени знаци. Однажды големия виолончелиста Григория Пятигорского попита: „У кого най-богатия виолончельный (курсив наш.— Ред.) звук?“ И той отговори: „У Рубинштейна“.
Временем Рубинштейн също владеел необикновенно тонко. Темп, който той избираше, винаги беше „tempo giusto“, за да има темп „подобен характер на пиесите“. По думите на Даниеля Баренбойма, темпът му „всегда беше «правилен»— не твърде бърз за това, за да всичко беше слъшно, и не твърде бавно, за да се разпадне звукът. Той очевидно беше в идеална пропорция към съдържанието…“
Въпреки това самото главно, което отличава изпълнението на Артура Рубинштейна, — това е удивителна пластичност, гибкость, естественост на течения на музиката, иначе казано, особеностите на рубато. Формата на неговата фраза беше много вокална, слушателят чувстваше живо дишане на музикалната линия. Пианистът добре знаеше, че певците и духовиците постигат голяма изразителност умел възприемане на дишане вътре във фрази, и той го пренесе на своята игра. Рубато Рубинштейна не е само проявление на огромен талант, но и резултат от осведомената работа, за което говори неговото обращение към Емме Дестин, което той възхищаваше и смяташе за най-доброто драматично сопрано от началото на ХХ век: „Вашата манера на пения… ми послужи с голям урок. Вие научихте мен разумната трактовка rubato — този стол ложно разбираемите определения свободни изражения в мелодии. Опитвам се да пренеса Вашето съвършено владеене на дишането в моята собствена фразировка и убеждението, че именно това е името на Шопен, предписваща рубато в своите произведения“ (Рубинштейн А. Дни моей молодости // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981 , С. 157).
Нашият разговор сега плавно преминава към Фридерику Шопену, и това е неудивително, или Рубинштейн преди всичко „шопенист“. Нито за кого не е секрет, че дълбокото, по-дългото зареждане в музиката Шопена често се удава на пианистите-полякам, така както ощущението „polskosci“ (полского духа, полского начала) в тях в кръвта. Голямата част от произведенията на композитора Рубинштейн игра през цялото време на живота си, но, пожалуй, особено дълбоко и тонко проникване в сложния мир на шопеновската музика, отличаващи се с неговите интерпретации от 1950–60-те години.
Ключът към разбирането на особеностите на интерпретацията на Шопена Артуром Рубинштейн използва собствените думи на музиканта: „Чтобы понять Шопена, трябва да знаете, че композиторът е ученик Баха и Моцарта, ученик на точност и хармония. Това благородный гений. Рубато Шопена — от италианского пения: композитор постоянно посещавал италианската опера, изучая изкуство певцов. Учтите дишание певца, изразителност арий и речитативов, пение за души — и се появи должная степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смисъла на мелодии…“ Но при това в Шопене, по мнение на пианиста, „отвратителна… примитивна танцовщина, подпрыгивающие ритмы, назойливое подчеркивание акцентов, бальная лихость“.
По мнение на Рубинштейна, в първата половина на ХХ столетия повечето пианисти „хипертрофираха естествения лиризъм на Шопена, утряха пластичността и красотата на мелодиите, вместо това, за да изпълнят произведението чисто, просто, с прямото и вътрешно чувство. Порой задържали ноти, които не следовало тянуть, разбивали акорди, ждали по полчаса, когато нужна била само малката пауза“. Апофеоз такъв подхода ние можем да наблюдаваме у Игнаци Яна Падеревского. За съжаление, много музиканти до тях поддържат тези принципи. Рубинштейн беше първият, който започна да се бори за „моцартовски точно, чистого Шопена“. Той противостоял на традициите на преувеличената чувствителност, сантименталност, създадена от шопеновски ученици, но това послужило повод към сериозни нападки; полските критики и публикации говориха: „Рубинштейн играе талантливо, но Шопен абсолютно сух“.
От записите на концерти на Шопена за фортепиано с оркестър, представени в колекциите на дискове на фирмата „BMG“, се иска да издаде албум № 17: Първи концерт e-moll с оркестъра на Лос-Анджелесската филармония под управлението на А. Валенштейна (1953) и Втори концерт f-moll със Симфоничния оркестър NBC под управлението на У. Щейнберга (1946) — и албум № 44: Първи концерт e-moll с Новия симфоничен оркестър на Лондон под управлението на С. Скровачевского (1961) и Втори концерт f-moll с оркестър „Симфония на въздуха“ („Symphony of the Air“) под управлението на А. Валенштейна (1958). Заметни различия в изпълнителските концепции на първите части на концертите. Така, първата част на Първия концерт от албума № 17 звучи императивно, крупным мазком, доста бързо, Agitato; всяка фактура е много ясна и мелодизирана, никаква педална дъмка. Първата част на втория концерт от този же албум се изпълнява страстно, устремлено, патетично, релефно в интонационен план, ярко, но няколко маршеобразно; възможно, такава „прямолинейност“ и чрезмерната „маршевост“ се обясняват с определена полемична заостренност на изпълнението. Какво се отнася до вторите и третите части в записите на всички концерти на обоите албуми, то всички те са по-своему прекрасни, особено вторите части, изпълнени ласково, упоително, без каквато и да е слащавост. Говоря за интерпретации на Рубинштейном концерти на Шопена, възникнали в албум № 44, искам да си спомня словата от рецензии Р. Шумана 1836 года: „Нас отново приветствует дух Моцарта…“ Общий тон интерпретации на концертов албум № 44 спокойный; това сдържано, сериозно, чуть отстранено повествование. Нарочито неторопливые темпове, тонки ритмични оттяжки във финалите, удивително единение на солист и оркестър…
Давно вече стали эталонными рубинштейновски трактовки балад, експромтов, баркароли, скерцо Шопена; особено това се отнася за записи от 1949 г. (албум № 26). Четирнадесети запис на Валсов, направен през 1963 г. за много кратко време — четири от половината час (албум № 47), показва своята цел; това е поема, произнесена на едно дишане, словно проникната възпоминания за отдавна настъпилото… В полонезите на Шопена у Рубинштейна също присъстват нетрадиционни изпълнителски решения — например, непривычно бавният темп в Полонеза c-moll, „тихая“ мазурка в средната Полонеза fis-moll. Великолепна кулминация в коде Полонеза-фантазии.
По-разному разкрива Артур Рубинштейн света на шопеновската музика в ноктюрнах. Трудно отдайте предпочитание на който и да е от записите. Едини ноктюрны пианистом „пропеты“, други „проговорени“, трети „продекламирани“; някои будто илюстрират знаменитата шумановска оценка от 1836 г. от рецензии на поява на ноктюрнов Ф. Шопена и Д. Филда: „Само задушевно и просветлено, което само може да бъде създадено в музиката“.
Самое „полское“ в Шопене — това, наверное, его мазурки. И най-дълбокото постижение на личността на композитора, безкрайната широта в разкриването на различни страни на полския дух Рубинштейн демонстрира именно при изпълнение на мазурок. Първоначално как раз мазурки-то пианистът записва не хотел, опасяясь възможной монотонности звучания. Темата не е моето изпълнение на Рубинштейна — идеалното воплощение на авторския замисъл, което прекрасно охарактеризова Б. Асафьев: „За елементарността на конструкцията се крие «необычайное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтични элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — масови танци сред «пленера», както и у старите фламандцев, мазурки « интимного тона», словно монологи «наедине със себе», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тема песен и плясок на смъртта, мазурки — сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Границите настроени безпределни, звукописният диапазон на образите предизвиква многообразие на живописните асоциации…“
Интересното допълнение към колекциите на шопеновския раздел са записи на албум № 69 — Фантазия на полските теми, изпълнена с Рубинштейн заедно с Филаделфийския оркестър под управлението на Ю. Орманди (1968), Andante spianato и Голям полонез в оркестрова версия, играни с оркестъра „Симфония на въздуха“ под управлението на А. Валенштейна (1958). Тези записи се отличават с невероятно ритмично разнообразие и удивителна елегантност.
Наряду с произведения Фридерика Шопена, Артур Рубинштейн по време на цялата си живот изпълнява съчиненията на Роберта Шумана. От Роберта и Клари Шуман нито преемствености се протягат към Рубинштейна чрез голямото скрипача на Йозефа Йоахима, който в юношеството беше близо до великия композитор, а на склона на годините благослови младия Артура Рубинштейна за встъпление в света на музиката.
Концерт Шумана за фортепиано с оркестър е записан Рубинштейном три дни. Запис от 1958 г. със Симфоничния оркестър на компанията „RCA Victor“ под управлението на Й. Крипса (албум № 39) — единствената от известните интерпретации, където втора и трета част, благодарение на удивителната изпълнителска тонкост — звукова, стрихова, ритмична, не влизат в художественото отношение на гениалната първа част, която звучи свободно, увлечено, импровизационно. Интерпретация 1947 година със Симфоничния оркестър „RCA Victor“ под управлението на У. Щейнберга (албум № 19) е убедителна из-за некотора тежколюбие, ритмична праволинейност. Запис от 1967 г. с Чикагския симфоничен оркестър под управлението на К.-М. Джулини (албум № 53) привлича прекрасната ансамблова слаженност и тонко балансираната звучност на оркестъра, които винаги отличават трактовките на такова майсторство, като Джулини.
В раздела на шумановската колекция има уникална „жива“ запис на симфоничните етюди, направена през 1961 г. в Карнеги-холле (албум № 39). Пред нас бурный, кипучий, бушующий, захващащ Шуман. Интерпретация вълнующая и красноречивая, изобилующая виртуозност.
„Вещая птица“ Шумана (от цикъла „Лесные сцены“) беше едно от любимите произведения на пианиста. От трите забележителни записа (1946, 1961, 1969), пожалуй, най-добре впечатлява версията от 1961 г., прекрасно направена и, както наистина отбелязва музиката на Г. Голдшмид, „демонстрираща утонченна грация без хрупкости, присъща на повече стари записи, и без друга тежколюбие, свойствено на последното Рубинштейну“.
Неторопливо, крупно, релефно, декламационно, може да се каже, в духа на Софроницкого звучи „Арабески“ в записи от 1969 г. (албум № 39), тогава като запис от 1947 г. (албум № 19) представлява съвсем друга трактовка: музиката се изпълнява певуче, свободно и меко .
Из шумановските записи на Рубинштейна, може да бъде, само голямо откровение — Фантазия C-Dur. Музикантът я игра на 17 години, но записа само един път, през 1965 г. (албум № 52). Не знам друго изпълнение, което би с такава пълнота разкрило знаменития епиграф Ф. Шлегеля към това съчинение: „Сквозь всички звуци, звучащи в пестром сне земли, един тон се слъшва затова, който тайно прислушивается“. Темп на изпълнението е много сдържан, звучност — волшебни…
Искам да напомня един от отзивите за най-доброто изпълнение на Рубинштейном шумановски „Карнавала“ в Москва през 1964 г.: „Стоящата в един ред със средите на слънчевите — у Рахманинова, Софроницкого и Микеланджели, неговата интерпретация на „Карнавала“ в първите секунди натоварва слушателя в атмосферата на шумановския лиризъм. Това Шуман — въздушен, летящий, клубящийся. Рубинштейн избягва каквато и да е броскости, огленной пианистичности. Той съзнателно жертва елементи на външната зрелищност във «Встъпление», бравурой в «Паганини». Той решително се отказва от възникналите в обикновение в изпълнителите ефектно количество staccato в епизода «Панталоне и Коломбина», головокружителната стремителност на пасажите в «Пауза», тежката помпезност в началните редове «Марша Давидсбюндлеров». Той не е «зарисовки с природата», не е изображение в звуците на Пиеро и Арлекина, изведени от калейдоскопа на карнавалните маски, но предава интимните душевни състояния на романтичната поета. В рубинштейновской предаването все и неиссякаемо разнообразно и единно. <...> «Карнавал» овеян в Рубинштейна дишането на гофманско-гейневската фантастика“.
Особеното място в репертуаре на Артура Рубинштейна се занимава с втория концерт на Камиля Сен-Санса. Това произведение е включено в програмата на берлинския дебют на пианиста през 1900 г. и в програмата на едно от последните изпълнения в Лондон през 1975 г.; неволно искани паралели с дейността на самия Сен-Санса, която съдбата беше днес деликатна и наситена творческа живот. Вторият концерт на Сен-Санса, украшение на репертуара на Артура Рубинштейна, възникна благодарение на Антону Рубинштейну, за това, което разказва Сен-Санс в книгата си „Портрети и възпоминания“: „Однако Рубинштейн ми каза: „Все още не съм дирижирал оркестъра в Париж; дайте концерт, за да имам случай да се вземат за палочку!»— «С удоволствием». <...> Аз написах концерт в сол миноре, който дебют, по този начин, се състоя под стол знаменитым покровительством“. Интересно, че Артура Рубинштейна в парижката публика в началото на XX век представи именно Сен-Санс: „Позволете да ви представим един от великите артисти, които познавам. Предсказываю му блестящата кариера. Коротко говоря, той достоин фамилията, която носи“.
По повод Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн написа, че той е „благодатната новина; аз взех за него с голяма енергия и трябва да се осъзная, че той в продължение на дългите години ми служи първокласным боевым конем. В този концерт има всичко — пыл и елегантност, ослепителна бравура и темперамент; в същото време това е добра музика, макар и не лишена от известна баналност. Но аз продължавам да вярвам, че талантливият интерпретатор е способен да облагороди всичко, което играе, ако той е «со-творец», а не просто изпълнител“.
Известно изказване на Сен-Санса за необходимостта „разглеждане на собствената партия във фортепианном концерте, подобни на ролите в песента за театъра, тази роля трябва да бъде задумана и предадена като драматичен персонаж“. В колекциите на Рубинштейна са дадени три записа на Втория концерт, и всяка в своя род е забележима. Най-голямата е интерпретацията от 1958 г. с оркестъра „Симфония на въздуха“ под управлението на А. Валенштейна (албум № 53). Интересно разставлены драматургические акценты. Първата част носи характера на Maestoso, образувая смисъловия изразителен център на сочинения — в духа на монолога на актьора-трагика; това се получава отражение и в темповите пропорции: първата част по удълженности практически равна на две. В записи от 1969 г. с Филаделфийския симфоничен оркестър под управлението на Ю. Орманди (албум № 70) съвършено ошеломлява втората част: солистът с помощта на особеного щриха създава невероятно упругий, летящ звук; втората тема на тази част се произвежда с лично упоение, радостно, във целия глас. В албум № 82 е представена „нелегална“ запись от 1939 г. с оркестъра на Концертното общество на консерваториите (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) под управлението на дирижера и знаменития флейтист Ф. Губера. Тук няма „огрехов“ и у солиста, и в дирижера (особено във финала, където оркестърът просто не може да се угнети за пианиста), но в емоционалната планета това е необичайно яркото изпълнение. Нашето изображение показва свобода и мощна първа част Andante sostenuto, елегантност и изумително с точките на зрението вкуса rubato втората част, феерическая тарантела финала. „Когато слушателят идва в себе си от головокружительного темпа Финала, то той е изразен с ритмична упругостью, «пулсом» солиста, за който, не винаги успява, не се играе оркестър“, — пише в коментарите към албума Г. Голдшмидт.
С името на Артура Рубинштейна е свързано много открития в изкуството на ХХ век. По-специално, това е испанската музика. Интересно описание на това, че той стана „испанист“, един от най-добрите изпълнители на испанска музика, дава самият Рубинштейн в своите мемуари:
„Исаак Албенис — човек, който имам голяма популярност в Испания и във всички испаноезични страни. В Палме, на Майорке, вдова Албениса ме пригласи на обед… Тя жила в предместието на града със своите две дочери… Във време на обеда аз развлеках техния разказ за това, как се срещнах с Албенисом, не знам, кой той. — Играете ли вие неговата музика? — поинтересува се сеньора Албенис. — Разумеется! — отговорих аз.— Добре знам и много обичам неговия сюиту «Иберия», но искам да го играя в Испания. В Полша най-известните чуждестранни пианисти извикват смех, когато се играе мазурки Шопена; те остават напълно чужди ритмичен дух на тази типично полска музика. Не искам да рискувам да бъда осмеян в Испания; успехом в тази страна аз много скъпо. — Моля, играйте всичко желано от него, — настаивали дами. — Сеньора, — казах аз, малко смущаясь, г-же Албенис, — аз играя тази музика с увличане, но в моята собствена манера. Вижте ли, по моему скромному мнение, фактура сюиты «Иберия» излишно богата, и това изобилие средство мешает естественному течению мелодии. Много се опасявам, че ще бъдете шокирани, услишав, тъй като аз опускам множество цели, но не и единствената релефна, да разделя съществуването на тази музика. Нищо не можеше да установи този язовир. — Играйте така, както се чувствате, — казаха те. — Нам във висока степен интересно да послушам вашата интерпретация. Започнах с «Трианы», вложих тук цялата моя вродена любов към испанските ритми. Когато се кончил, сеньора Албенис се обърна към Лауре и каза: — Това наистина е удивително, не правда ли? Той играе точно така, както когато-това вашият отец. — Да, да, — отговори Лаура. Такое одобрение, изходящее от вдови и един от дочерей композитора, които бяха пианистками, силно подняло моя дух. Изиграх три или четири други пиеси от «Иберии», трактувайки ги по свой начин, и моите слушателници без края преривали ме възклицаниями: — Папа правеше такова же рубато и така же заканчивал пианисимо. И темпът му беше точно такъв, какъвто и вашият. Не се изискваше нищо повече, за да приех решение… Месяцем по-късно обявих три извънредни концерта в Мадрид, в програмата на които бяха четири от двенадесети песни «Иберии». Така както никога не са играли, те се явиха за публиката съвършена новинка. Могу без преувеличения да кажа, че тези концерти станаха поистине поворотным пунктом в моята карьера. След всяка песен всичко зал вопил: «Бис, бис!..», заставляйки ме да повторя една за друга… На улицата толпа, продължавайки да крича «Браво!», съпроводила ме до самия хотел. Сеньора Албенис, нейната дочь Лаура, Арбос, де Фаля и други музиканти ме обнимаха и поздравиха, опьянев от ентузиазма. — Вие играхте тази музика така, словно се родиха тук, — казаха ми. Начината с този ден беше признат за най-добър от съвременните интерпретатори на испанската музика и трябваше да свири какво-или от тези песни във всички градове, където бивал, и винаги ги играх с единичен успех.
В колекциите на Артура Рубинштейна са събрани записи на произведения И. Албениса, Э. Гранадоса, Ф. Момпу, М. де Фали. Не всичко тук е равноценно, или сами произведения се различават по художественото ниво. Сочинения Момпу, „Навара“ Албениса — ефектни естрадни номера, пианистът ги изпълнява с неподражаем шиком. В основно Рубинштейн играе произведения на най-добрите испански композитори на ХХ век. Възникает ощущение поразительной достоверности: пред нас словно оживает атмосфера литературных произведений велики испанцев — Сервантеса, Лорки; ние чувстваме аромати, ощущаем напоен зноем сух въздух. Ние се занимаваме с този живот...
„Ночи в сега Испании“ за фортепиано с оркестър Мануэля де Фали — едно от най-добрите испански съчинения на миналото столетие. Рубинштейн за първи път го уволни през 1916 г., „заболел“ им и го включи в репертуара си. В колекциите е представено тремя версия. Запис от 1969 г. (албум № 70) с оркестър „Симфония на въздуха“ под управлението на А. Валенштейна, според мен, няколко академични (если изобщо може да се говори за академичността на Артура Рубинштейна), две други — прекрасни каждая по-своему. Запис от 1954 г. (албум № 18) със Симфоничен оркестър г. Сен-Луи под управлением В. Голшмана оставя ярко и пълно впечатление: органични темпове, великолепен диалог на солист и оркестър, с всеки нов епизод те словно все повече вдъхновяват друг друг. Съвършено ината трактовка „Ночей“ е представена в записи от 1957 г. (албум № 32) със Симфоничния оркестър на Сан-Франциско под управлението на Е. Хорда. Това е по-дълго „симфонични впечатления за фортепиано с оркестър“ (авторско жанрово определение). Изпълнението отличава импулсивност, експлозивност, необичайна красота, темброво богатство, индивидуална многоплановост на звуковото пространство. Настоящее торжество танцовности, „испанского начала“— вторая част, „Danse lointaine“. Оркестър подобен ансамблю самобитни солисти, и пианист един от тях, което отговаря на замисъла на композитора.
Наши издадени критики Г. Коган и Д. Рабинович в своите рецензии, посветени на изстъпленията на Артура Рубинштейна в СССР през 1964 г., не са удържани от забележителния такъв род: „…ярка, обаятелна индивидуалност. И… как всяка индивидуалност,— имеющая свои границы. Рубинштейн… не претендира за философска дълбочина и трагедийност на концепцията, за откриване на «нови хоризонти» в пианизма…“ (Г. Коган); „…отходите от общопринятото… не създават впечатления от принципиалното разрива с… традиции. …Своеобразие рубинштейновских трактовок призвано не само откривать слушателя неведомые миры, колко да работя неговата неистощимой способностию… находят всички нови и нови красоти в казалось би отдавна известно“ (Д. Рабинович). Сега, по-видимому, настъпва преоценка на ценностите. В периода 1950–60-х години съветският слушател имаше възможност да нареди с Артур Рубинштейн да слуша такива забележителни пианисти от трагедийния склад, като Владимир Софроницкий, Мария Юдина, в сравнение с Рубинштейн, допускайки, че мога да се казвам като художник „слишком оптимистичным“. Нине е трудно кого-либо да види съвършенството на изпълнението или качеството на записите; и като често луксозно издадени компакт-диски с прекрасен цифров звук не само не предоставят впечатления от трагедия и новини, но, не трогаят ни ум, нито сърце, мигновено стирани от паметта след прослушването, тогава като мощно, жизнелюбиво, ярко изкуство на Артура Рубинштейна — това „празник, който винаги с тобой“.
Ирина Темченко
* Всички цитати, въведени в статията, взети от анотации към албумите на Артура Рубинштейна и от книги, приложени към издаденото от фирмата „BMG“ събрание дискове със записи на пианиста.
