Алексей Борисович Любимов (Алексей Любимов) |

Алексей Любимов

Алексей Любимов не е обикновена фигура в московската музикална и изпълнителска среда. Започва кариерата си като пианист, но днес има не по-малко основания да го наричаме клавесинист (или дори органист). Добива известност като солист; сега той е почти професионален ансамблист. По правило той не свири това, което свирят другите – например до средата на осемдесетте той практически не е изпълнявал произведенията на Лист, свирил е Шопен само два-три пъти – но влага в програмите си това, което никой освен него не изпълнява .

Алексей Борисович Любимов е роден в Москва. Случи се така, че сред съседите на семейство Любимови у дома беше известен учител - пианистката Анна Даниловна Артоболевская. Тя обърна внимание на момчето, установи способностите му. И тогава той се озовава в Централното музикално училище, сред учениците на AD Artobolevskaya, под чието ръководство учи повече от десет години - от първи до единадесети клас.

„Все още си спомням уроците с Альоша Любимов с радостно чувство“, каза А. Д. Артоболевская. – Спомням си, когато за първи път дойде в класа ми, беше трогателно наивен, искрен, прям. Като повечето надарени деца, той се отличаваше с жива и бърза реакция на музикални впечатления. С удоволствие научи различни парчета, които му бяха зададени, опита се да композира нещо сам.

На около 13-14 години в Альоша започва да се забелязва вътрешно счупване. В него се събуди засилено желание за новото, което никога не го напусна по-късно. Той страстно се влюбва в Прокофиев, започва да се вглежда по-отблизо в музикалната модерност. Убеден съм, че Мария Вениаминовна Юдина имаше огромно влияние върху него в това.

М. В. Юдина Любимов е нещо като педагогически „внук“: неговият учител, А. Д. Артоболевская, е вземала уроци от изключителна съветска пианистка в младостта си. Но най-вероятно Юдина забеляза Альоша Любимов и го изтъкна сред другите не само поради тази причина. Той я впечатли със самия склад на своята творческа природа; на свой ред той виждаше в нея, в нейните дейности нещо близко и сродно на себе си. „Концертните изпълнения на Мария Вениаминовна, както и личната комуникация с нея, послужиха като огромен музикален импулс за мен в младостта ми“, казва Любимов. На примера на Юдина той научи висока артистична почтеност, безкомпромисна в творческите въпроси. Вероятно, отчасти от нейния и неговия вкус към музикалните иновации, безстрашието в адресирането на най-смелите творения на съвременната композиторска мисъл (за това ще говорим по-късно). И накрая, от Юдина и нещо в стила на игра на Любимов. Той не само видя артиста на сцената, но и се срещна с нея в къщата на AD Artobolevskaya; познаваше много добре пианизма на Мария Вениаминовна.

В Московската консерватория Любимов учи известно време при Г. Г. Нойхаус, а след смъртта му при Л. Н. Наумов. Честно казано, той, като артистична индивидуалност – а Любимов дойде в университета като вече утвърдена индивидуалност – нямаше много общо с романтичната школа на Нойхаус. Въпреки това смята, че е научил много от своите консервативни учители. Това се случва в изкуството и често: обогатяване чрез контакти с творческата противоположност...

През 1961 г. Любимов участва във Всеруския конкурс на изпълнители на музиканти и печели първо място. Следващата му победа - в Рио де Жанейро на международния конкурс на инструменталисти (1965), - първа награда. След това – Монреал, клавирен конкурс (1968), четвърта награда. Интересното е, че и в Рио де Жанейро, и в Монреал той получава специални награди за най-добро изпълнение на съвременна музика; неговият художествен профил по това време се очертава в цялата си специфика.

След като завършва консерваторията (1968 г.), Любимов се задържа известно време в стените й, приемайки позицията на учител на камерния ансамбъл. Но през 1975 г. той напуска тази работа. „Разбрах, че трябва да се съсредоточа върху едно нещо…“

Но сега животът му се развива по такъв начин, че той е „разпръснат“ и то съвсем умишлено. Редовните му творчески контакти се установяват с голяма група артисти – О. Каган, Н. Гутман, Т. Гринденко, П. Давидова, В. Иванова, Л. Михайлов, М. Толпиго, М. Печерски… Организират се съвместни концертни изяви. в залите на Москва и други градове на страната се обявяват поредица от интересни, винаги по някакъв начин оригинални тематични вечери. Създават се ансамбли с различен състав; Любимов често действа като техен лидер или, както понякога се казва на плакатите, „Музикален координатор“. Репертоарните му завоевания се извършват все по-интензивно: от една страна, той непрекъснато навлиза в недрата на старинната музика, овладявайки художествените ценности, създадени много преди Й. С. Бах; от друга страна, той утвърждава авторитета си на познавач и специалист в областта на музикалното съвремие, познаващ най-разнообразните му аспекти – до рок музиката и електронните експерименти включително. Трябва да се каже и за страстта на Любимов към старинните инструменти, която нараства през годините. Дали цялото това привидно многообразие от видове и форми на труд има своя вътрешна логика? Несъмнено. Има и цялост, и органичност. За да се разбере това, трябва поне в общи линии да се запознаят с възгледите на Любимов за изкуството на тълкуването. В някои моменти те се разминават с общоприетите.

Той не е твърде очарован (не го крие) от представянето като самостоятелна сфера на творческа дейност. Тук той без съмнение заема специална позиция сред колегите си. Почти оригинално изглежда днес, когато по думите на Г. Н. Рождественски „публиката идва на симфоничен концерт, за да слуша диригента, а в театъра – да слуша певеца или да гледа балерината“ (Рождественски Г.Н. Мисли за музиката. – М., 1975. С. 34.). Любимов подчертава, че се интересува от самата музика – като художествена цялост, явление, явление – а не от конкретен кръг от проблеми, свързани с възможността за нейните различни сценични интерпретации. За него не е важно дали трябва да излезе на сцената като солист или не. Важно е да си „вътре в музиката“, както той се изрази веднъж в разговор. Оттук и влечението му към съвместното музициране, към жанра камерно-ансамбъл.

Но това не е всичко. Има и друг. Твърде много шаблони има на днешната концертна сцена, отбелязва Любимов. „За мен няма нищо по-лошо от печат…“ Това е особено забележимо, когато се прилага за автори, представляващи най-популярните тенденции в музикалното изкуство, които са писали, да речем, през XNUMX-ти век или в началото на XNUMX-ти. Какво е привлекателно за съвременниците на Любимов – Шостакович или Булез, Кейдж или Щокхаузен, Шнитке или Денисов? Фактът, че по отношение на тяхната работа все още няма интерпретативни стереотипи. „Ситуацията на музикалното изпълнение се развива тук неочаквано за слушателя, разгръща се по закони, които са непредсказуеми предварително ...“, казва Любимов. Същото, като цяло, в музиката от епохата преди Бах. Защо често намирате художествени примери от XNUMX-XNUMX век в неговите програми? Защото техните изпълнителски традиции отдавна са загубени. Защото те изискват някои нови интерпретативни подходи. НОВ – За Любимов това е фундаментално важно.

И накрая, има още един фактор, който определя посоката на неговата дейност. Той е убеден, че музиката трябва да се изпълнява на инструментите, за които е създадена. Някои произведения са на пиано, други на клавесин или вирджинал. Днес се приема за даденост да се свирят произведения на старите майстори на пиано с модерен дизайн. Любимов е против това; това изкривява художествения облик както на самата музика, така и на тези, които са я написали, твърди той. Те остават неразкрити, много тънкости - стилистични, темброво-колористични - които са присъщи на поетичните реликви от миналото, се свеждат до нищо. Свиренето според него трябва да е на истински стари инструменти или майсторски изработени техни копия. Изпълнява Рамо и Куперен на клавесин, Бул, Бърд, Гибънс, Фарнеби на виржинал, Хайдн и Моцарт на чуково пиано (hammerklavier), органна музика от Бах, Кунау, Фрескобалди и техни съвременници на орган. Ако е необходимо, той може да прибегне до много други инструменти, както се е случвало в неговата практика и то неведнъж. Ясно е, че в дългосрочен план това го отдалечава от пианизма като местна изпълнителска професия.

От казаното не е трудно да се заключи, че Любимов е творец със свои идеи, възгледи и принципи. Донякъде особен, понякога парадоксален, отдалечаващ го от обичайните, утъпкани пътища в сценичните изкуства. (Неслучайно, повтаряме още веднъж, на младини той беше близък с Мария Вениаминовна Юдина, неслучайно тя го беляза с вниманието си.) Всичко това само по себе си буди уважение.

Въпреки че не проявява особена склонност към ролята на солист, той все още трябва да изпълнява солови номера. Колкото и да е нетърпелив да се потопи напълно „в музиката“, да се скрие, артистичният му облик, когато е на сцената, блести в изпълнението с цялата си яснота.

Той е сдържан зад инструмента, вътрешно събран, дисциплиниран в чувствата. Може би малко затворено. (Понякога трябва да се чуе за него – „затворен характер“.) Чужд на всяка импулсивност в сценичните изяви; сферата на неговите емоции е организирана толкова строго, колкото и разумно. Зад всичко, което прави, стои добре обмислена музикална концепция. Очевидно много в този художествен комплекс идва от естествените, лични качества на Любимов. Но не само от тях. В играта му – ясна, внимателно калибрирана, рационална в най-висшия смисъл на думата – може да се види и съвсем определен естетически принцип.

Музиката, както знаете, понякога се сравнява с архитектурата, музикантите с архитектите. Любимов в своя творчески метод е наистина близък до последния. Докато свири, той сякаш изгражда музикални композиции. Сякаш издигат звукови конструкции в пространството и времето. Тогавашната критика отбелязва, че в неговите интерпретации доминира „конструктивният елемент”; така е било и си остава. Във всичко пианистът има пропорционалност, архитектурен изчисление, строга пропорционалност. Ако се съгласим с Б. Уолтър, че „основата на всяко изкуство е редът“, не можем да не признаем, че основите на изкуството на Любимов са обнадеждаващи и здрави ...

Обикновено художниците от неговия склад подчертаха цел в неговия подход към интерпретираната музика. Любимов отдавна и фундаментално отрича извършването на индивидуализъм и анархия. (Като цяло той смята, че сценичният метод, основан на чисто индивидуална интерпретация на изпълнените шедьоври от концертиращия изпълнител, ще остане в миналото и спорността на тази преценка ни най-малко не го притеснява.) авторът за него е началото и краят на целия тълкувателен процес, на всички проблеми, които възникват в тази връзка. . Интересно докосване. А. Шнитке, след като веднъж написа рецензия за изпълнение на пианист (композициите на Моцарт бяха в програмата), „с изненада установи, че тя (рецензия. - г-н С.) не толкова за концерта на Любимов, колкото за музиката на Моцарт” (Шнитке А. Субективни бележки за обективното изпълнение // Sov. Music. 1974. № 2. С. 65.). А. Шнитке стигна до разумното заключение, че „не бъди

такова изпълнение, слушателите няма да имат толкова много мисли за тази музика. Може би най-висшата добродетел на един изпълнител е да утвърждава музиката, която свири, а не себе си. (Пак там.). Всичко по-горе ясно очертава ролята и значението интелектуален фактор в дейността на Любимов. Той принадлежи към категорията музиканти, които се отличават преди всичко с артистичната си мисъл – точна, обемна, нестандартна. Такава е неговата индивидуалност (дори той самият да е против прекалено категоричните й прояви); нещо повече, може би най-силната му страна. Е. Ансермет, виден швейцарски композитор и диригент, може би не беше далеч от истината, когато заяви, че „има безусловен паралелизъм между музиката и математиката“ (Ансерме Е. Разговори за музика. – Л., 1976. С. 21.). В творческата практика на някои творци, независимо дали пишат музика или я изпълняват, това е съвсем очевидно. По-специално, Любимов.

Разбира се, не навсякъде маниерът му е еднакво убедителен. Не всички критици са доволни например от неговото изпълнение на Шуберт – импровизирани, валсове, немски танци. Трябва да чуем, че този композитор в Любимов понякога е някак емоционален, че тук му липсва простодушие, искрена привързаност, топлина... Може би това е така. Но най-общо казано, Любимов обикновено е прецизен в репертоарните си стремежи, в подбора и съставянето на програми. Той добре знае къде негов репертоарни притежания и където не може да се изключи възможността за провал. Тези автори, на които той се позовава, независимо дали са наши съвременници или стари майстори, обикновено не влизат в противоречие с неговия изпълнителски стил.

И още няколко щрихи към портрета на пианиста – за по-добро изобразяване на индивидуалните му контури и черти. Любимов е динамичен; като правило, за него е удобно да провежда музикална реч в движещи се, енергични темпове. Той има силен, категоричен удар с пръсти - отлична „артикулация“, ако използваме израз, който обикновено се използва за обозначаване на такива важни за изпълнителите качества като ясна дикция и разбираемо сценично произношение. Той е най-силен от всички, може би, в музикалния график. Малко по-малко – в акварелен звукозапис. „Най-впечатляващото нещо в неговото свирене е наелектризираното токато“ (Орджоникидзе Г. Пролетни срещи с музика // Сов. музика. 1966. № 9. С. 109.), пише един от музикалните критици в средата на шейсетте години. До голяма степен това важи и днес.

През втората половина на XNUMX-те години Любимов направи още една изненада на слушателите, които изглежда бяха свикнали с всякакви изненади в неговите програми.

По-рано беше казано, че той обикновено не приема това, към което гравитират повечето концертиращи музиканти, предпочитайки малко проучени, ако не и напълно неизследвани репертоарни области. Говореше се, че дълго време той практически не се е докосвал до произведенията на Шопен и Лист. И така, изведнъж всичко се промени. Любимов започва да посвещава почти цели клавирабенди на музиката на тези композитори. През 1987 г. например той изсвири в Москва и някои други градове на страната три сонета на Петрарка, Забравения валс № 1 и етюда F-moll (концерт) на Лист, както и Баркарола, балади, ноктюрни и мазурки от Шопен ; същият курс беше продължен и през следващия сезон. Някои възприеха това като поредната ексцентричност от страна на пианиста – не се знае колко от тях, казват, са на негова сметка… За Любимов обаче в този случай (както впрочем винаги) е имало вътрешно оправдание в това, което той направи: „Аз съм настрана от тази музика от дълго време, че не виждам абсолютно нищо изненадващо във внезапно събуденото ми влечение към нея. Искам да кажа с пълна сигурност: обръщането към Шопен и Лист не беше някакво спекулативно, „главно“ решение от моя страна – отдавна, казват, не съм свирил тези автори, трябваше да свиря… Не , не, просто бях привлечен от тях. Всичко идваше някъде отвътре, чисто емоционално.

Шопен например за мен стана почти полузабравен композитор. Мога да кажа, че го открих за себе си – както понякога се откриват незаслужено забравени шедьоври от миналото. Може би затова събудих толкова живо, силно чувство към него. И най-важното, усетих, че нямам закостенели интерпретаторски клишета по отношение на музиката на Шопен – следователно мога да я свиря.

Същото се случи и с Лист. Особено близък ми днес е късният Лист с неговата философска същност, с неговия сложен и възвишен духовен свят, с мистиката. И, разбира се, с оригиналното си и изискано звуково оцветяване. С голямо удоволствие сега свиря Gray Clouds, Bagatelles without Key и други произведения на Лист от последния период на творчеството му.

Може би моето обръщение към Шопен и Лист имаше такава предистория. Отдавна съм забелязал, изпълнявайки произведенията на авторите от XNUMX век, че много от тях носят ясно различимо отражение на романтизма. Във всеки случай ясно виждам това отражение – колкото и да е парадоксално на пръв поглед – в музиката на Силвестров, Шнитке, Лигети, Берио… В крайна сметка стигнах до извода, че модерното изкуство дължи много повече на романтизма, отколкото преди вярваше. Когато бях пропит с тази мисъл, бях привлечен, така да се каже, към първоизточниците - към епохата, от която толкова много неща излязоха, получиха своето последващо развитие.

Между другото, днес ме привличат не само светилата на романтизма – Шопен, Лист, Брамс… Много ме интересуват и техните по-млади съвременници, композитори от първата третина на XNUMX век, творили в края на двата век епохи – класицизъм и романтизъм, свързвайки ги помежду си. Сега имам предвид автори като Муцио Клементи, Йохан Хумел, Ян Дюсек. В техните композиции също има много, което помага да се разберат по-нататъшните пътища на развитие на световната музикална култура. Най-важното е, че има много ярки, талантливи хора, които дори и днес не са загубили своята художествена стойност.

През 1987 г. Любимов изсвири Симфоничния концерт за две пиана с оркестъра на Дюсек (партията на второто пиано беше изпълнена от В. Сахаров в съпровод на оркестъра под диригентството на Г. Рождественски) – и това произведение, както той очакваше, предизвика голям интерес сред публиката.

И още едно хоби на Любимов трябва да се отбележи и обясни. Не по-малко, ако не и по-неочаквано, от увлечението му по западноевропейския романтизъм. Това е стар романс, който певицата Виктория Ивановна „откри“ за него наскоро. „Всъщност същността не е в романтиката като такава. Като цяло ме привлича музиката, която звучеше в аристократичните салони от средата на миналия век. В края на краищата, той служи като отлично средство за духовна комуникация между хората, направи възможно предаването на най-дълбоките и най-интимни преживявания. В много отношения тя е противоположна на музиката, изпълнявана на голяма концертна сцена – помпозна, шумна, искряща с ослепително ярки, луксозни звукови тоалети. Но в салонното изкуство – ако е наистина истинско, високо изкуство – се усещат много тънки емоционални нюанси, които са характерни за него. Ето защо е ценно за мен.”

В същото време Любимов не спира да пуска музика, която му е била близка в предишни години. Привързаност към далечната древност, той не се променя и няма да се промени. През 1986 г. например той стартира поредицата от концерти „Златната епоха на клавесина“, планирана за няколко години напред. Като част от този цикъл той изпълни сюита в ре минор от Л. Маршан, сюитата „Честванията на великия и древен Менестранд“ от Ф. Куперен, както и редица други пиеси от този автор. От несъмнен интерес за публиката беше програмата „Галантни празници във Версай“, където Любимов включи инструментални миниатюри от Ф. Дандрие, Л. К. Дакен, Ж. Б. дьо Боамортие, Дж. Дюфли и други френски композитори. Трябва да споменем и текущите съвместни изпълнения на Любимов с Т. Гринденко (композиции за цигулка от А. Корели, Ф. М. Верачини, Дж. Дж. Мондонвил), О. Худяков (сюити за флейта и цифров бас от А. Дорнел и М. де ла Бара); не може да не си припомним, накрая, музикалните вечери, посветени на Ф. Е. Бах ...

Но същността на въпроса не е в количеството, намерено в архивите и разиграно публично. Основното е, че днес Любимов се проявява, както и преди, като умел и знаещ „реставратор“ на музикалната древност, умело я връща в първоначалния й вид – изящната красота на формите, храбростта на звуковата украса, особената изтънченост и деликатност на музикалните изявления.

… През последните години Любимов имаше няколко интересни пътувания в чужбина. Трябва да кажа, че по-рано, преди тях, доста дълго време (около 6 години) той изобщо не е пътувал извън страната. И само защото, от гледна точка на някои служители, които ръководеха музикалната култура в края на седемдесетте и началото на осемдесетте години, той изпълняваше „не тези“ произведения, които трябваше да бъдат изпълнени. Пристрастието му към съвременните композитори, към т. нар. „авангард“ – Шнитке, Губайдулина, Силвестров, Кейдж и др. – не симпатизираше, меко казано, „на върха“. Принудителното домакинство отначало разстрои Любимов. И кой от концертиращите артисти не би се огорчил на негово място? По-късно обаче чувствата утихнаха. „Разбрах, че има някои положителни аспекти в тази ситуация. Беше възможно да се концентрирам изцяло върху работата, върху научаването на нови неща, защото никакви далечни и дългосрочни отсъствия от дома не ме разсейваха. И наистина, през годините, в които бях „забранен за пътуване” артист, успях да науча много нови програми. Така че няма зло без добро.

Сега, както казаха, Любимов е възобновил нормалния си турнелен живот. Напоследък, заедно с оркестъра под диригентството на Л. Исакадзе, той изпълни Концерта на Моцарт във Финландия, изнесе няколко солови клавирабенда в ГДР, Холандия, Белгия, Австрия и др.

Като всеки истински, голям майстор, Любимов има собствен публичен. До голяма степен това са млади хора – публиката е неспокойна, жадна за смяна на впечатления и различни артистични новости. Спечелете съчувствие такъв публика, да се радваш на нейното постоянно внимание в продължение на няколко години не е лесна задача. Любимов успя да го направи. Има ли още нужда от потвърждение, че изкуството му наистина носи нещо важно и необходимо за хората?

Г. Ципин, 1990