Клод Дебюси |

Клод Дебюси

Опитвам се да намеря нови реалности… глупаците го наричат ​​импресионизъм. В. Дебюси

Френският композитор К. Дебюси често е наричан баща на музиката на XNUMX век. Той показа, че всеки звук, акорд, тоналност може да бъде чут по нов начин, да живее по-свободен, многоцветен живот, сякаш наслаждавайки се на самото му звучене, на постепенното му, тайнствено разтваряне в тишината. Много наистина прави Дебюси свързан с живописния импресионизъм: самодостатъчният блясък на неуловими, плавно движещи се моменти, любовта към пейзажа, ефирното трептене на пространството. Неслучайно Дебюси се смята за основен представител на импресионизма в музиката. Но той е по-далеч от художниците импресионисти, той е излязъл от традиционните форми, музиката му е насочена към нашия век много по-дълбоко от живописта на К. Моне, О. Реноар или К. Писаро.

Дебюси вярва, че музиката е като природата в нейната естественост, безкрайна променливост и разнообразие от форми: „Музиката е точно изкуството, което е най-близко до природата… Само музикантите имат предимството да уловят цялата поезия на нощта и деня, земята и небето, пресъздавайки тяхната атмосфера и ритмично предават необятната им пулсация. И природата, и музиката се усещат от Дебюси като мистерия и преди всичко мистерията на раждането, неочакван, уникален замисъл на капризната игра на късмета. Затова е разбираемо скептично-ироничното отношение на композитора към всевъзможните теоретични клишета и етикети по отношение на художественото творчество, неволно схематизиращи живата реалност на изкуството.

Дебюси започва да учи музика на 9-годишна възраст и още през 1872 г. постъпва в младшия отдел на Парижката консерватория. Още в годините на консерваторията се проявява нетрадиционността на неговото мислене, което предизвиква сблъсъци с учителите по хармония. От друга страна, начинаещият музикант получава истинско удовлетворение в класовете на Е. Гиро (композиция) и А. Мапмонтел (пиано).

През 1881 г. Дебюси, като домашен пианист, придружава руския филантроп Н. фон Мек (голям приятел на П. Чайковски) на пътуване до Европа, а след това по нейна покана два пъти посещава Русия (1881, 1882). Така започва запознанството на Дебюси с руската музика, което оказва голямо влияние върху формирането на собствения му стил. „Руснаците ще ни дадат нови импулси да се освободим от абсурдното ограничение. Те... отвориха прозорец с изглед към простора на полетата. Дебюси беше запленен от блясъка на тембрите и изтънченото изображение, живописността на музиката на Н. Римски-Корсаков, свежестта на хармониите на А. Бородин. Той нарича М. Мусоргски свой любим композитор: „Никой не се обърна към най-доброто, което имаме, с по-голяма нежност и по-голяма дълбочина. Той е уникален и ще остане уникален благодарение на изкуството си без пресилени похвати, без повяхващи правила. Гъвкавостта на вокално-речевата интонация на руския новатор, свободата от предварително установени, „административни“, по думите на Дебюси, форми, реализирани по свой начин от френския композитор, станаха неразделна черта на неговата музика. „Иди да слушаш Борис. Има целия Пелеас“, каза веднъж Дебюси за произхода на музикалния език на своята опера.

След като завършва консерваторията през 1884 г., Дебюси участва в конкурси за Голямата награда на Рим, която дава право на четиригодишно усъвършенстване в Рим, във Вила Медичи. През годините, прекарани в Италия (1885-87), Дебюси изучава хоровата музика на Ренесанса (Г. Палестрина, О. Ласо), а далечното минало (както и оригиналността на руската музика) донесе свеж поток, актуализиран неговото хармонично мислене. Симфоничните произведения, изпратени в Париж за доклад („Зулейма“, „Пролет“), не се харесаха на консервативните „господари на музикални съдби“.

Връщайки се предсрочно в Париж, Дебюси се доближава до кръга на поетите символисти, начело със С. Маларме. Музикалността на символистичната поезия, търсенето на тайнствени връзки между живота на душата и природния свят, тяхното взаимно разпадане - всичко това силно привлича Дебюси и до голяма степен оформя неговата естетика. Неслучайно най-оригиналните и съвършени ранни произведения на композитора са романси на думи на П. Вердюн, П. Бурже, П. Луи, а също и К. Бодлер. Някои от тях („Прекрасна вечер“, „Мандолина“) са написани през годините на обучение в консерваторията. Символистичната поезия вдъхновява първото зряло оркестрово произведение – прелюдията „Следобедът на един фавн“ (1894). В тази музикална илюстрация на еклогата на Маларме се развива особеният, фино нюансиран оркестров стил на Дебюси.

Въздействието на символизма се усеща най-пълно в единствената опера на Дебюси "Пелеас и Мелизанда" (1892-1902), написана върху прозаичния текст на драмата на М. Метерлинк. Това е любовна история, в която, според композитора, героите „не спорят, а търпят живота и съдбата си“. Дебюси тук, така да се каже, творчески спори с Р. Вагнер, авторът на Тристан и Изолда, той дори искаше да напише свой собствен Тристан, въпреки факта, че в младостта си беше изключително привързан към операта на Вагнер и я знаеше наизуст. Вместо откритата страст на Вагнерианската музика, тук е изражението на изтънчена звукова игра, пълна с алюзии и символи. „Музиката съществува за неизразимото; Бих искал тя да излезе сякаш от здрача и след миг да се върне в здрача; така че тя винаги да бъде скромна “, пише Дебюси.

Невъзможно е да си представим Дебюси без пиано музика. Самият композитор е талантлив пианист (както и диригент); „Той почти винаги свиреше на полутонове, без никаква острота, но с такава пълнота и плътност на звука, както свири Шопен“, спомня си френският пианист М. Лонг. Именно от ефирността на Шопен, от пространствеността на звука на клавирната тъкан Дебюси се отблъсква в своите колористични търсения. Но имаше и друг източник. Сдържаността, равномерността на емоционалния тон на музиката на Дебюси неочаквано го доближи до древната предромантична музика - особено френските клавесинисти от епохата на Рококо (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо). Античните жанрове от „Сюита Бергамаско” и Сюита за пиано (Прелюд, Менует, Паспие, Сарабанда, Токата) представляват своеобразна, „импресионистична” версия на неокласицизма. Дебюси изобщо не прибягва до стилизация, а създава собствен образ на старинната музика, по-скоро импресия от нея, отколкото неин „портрет“.

Любимият жанр на композитора е програмна сюита (оркестрова и пиано), като поредица от разнообразни картини, където статичните пейзажи се оцветяват от бързи, често танцови ритми. Такива са сюитите за оркестър “Ноктюрни” (1899), “Море” (1905) и “Образи” (1912). За пианото се създават „Отпечатъци“, 2 тетрадки „Образи“, „Детски кът“, които Дебюси посвещава на дъщеря си. В щампите композиторът за първи път се опитва да свикне с музикалните светове на различни култури и народи: звуковия образ на Изтока („Пагоди“), Испания („Вечер в Гренада“) и пейзаж, пълен с движение, игра на светлина и сянка с френска народна песен („Gardens in the rain”).

В две тетрадки с прелюдии (1910, 1913) се разкрива целият образен свят на композитора. Прозрачните акварелни тонове на „Момичето с ленените коси“ и „Веренката“ са контрастирани с богатството на звуковата палитра в „Терасата, обсебена от лунна светлина“, в прелюдията „Аромати и звуци във вечерния въздух“. Древната легенда оживява в епичното звучене на Потъналата катедрала (тук е особено силно изразено влиянието на Мусоргски и Бородин!). А в „Делфийските танцьорки” композиторът намира уникално антично съчетание на строгостта на храма и обреда с езическата чувственост. В избора на модели за музикално превъплъщение Дебюси постига съвършена свобода. Със същата тънкост, например, той прониква в света на испанската музика (Вратата на Алхамбра, Прекъснатата серенада) и пресъздава (използвайки ритъма на ходенето по тортата) духа на американския театър на менестрелите (Генерал Лавин Ексцентричният, Менестрелите ).

В прелюдиите Дебюси представя целия си музикален свят в сбита, концентрирана форма, обобщава го и се сбогува с него в много отношения – с предишната си система от визуално-музикални съответствия. И тогава, през последните 5 години от живота му, музиката му, ставайки още по-сложна, разширява жанровите хоризонти, в нея започва да се усеща някаква нервна, капризна ирония. Повишаване на интереса към сценичните жанрове. Това са балети („Кама“, „Игри“, постановка на В. Нижински и трупата на С. Дягилев през 1912 г. и куклен балет за деца „Кутия за играчки“, 1913 г.), музика за мистерията на италианския футурист Г. д'Анунцио „Мъченичеството на Свети Себастиан” (1911). В постановката на мистерията участваха балерината Ида Рубинштейн, хореографът М. Фокин, художникът Л. Бакст. След създаването на Пелеас Дебюси многократно се опитва да започне нова опера: той е привлечен от сюжетите на Е. По (Дяволът в камбанарията, Падането на къщата на Ешер), но тези планове не се осъществяват. Композиторът планира да напише 6 сонати за камерни ансамбли, но успява да създаде 3: за виолончело и пиано (1915), за флейта, виола и арфа (1915) и за цигулка и пиано (1917). Редактирането на творбите на Ф. Шопен подтиква Дебюси да напише Дванадесет етюда (1915), посветени на паметта на великия композитор. Дебюси създава последните си творби, когато вече е неизлечимо болен: през 1915 г. той претърпява операция, след която живее малко повече от две години.

В някои от композициите на Дебюси са отразени събитията от Първата световна война: в „Героичната приспивна песен“, в песента „Рождеството на бездомните деца“, в недовършената „Ода за Франция“. Само списъкът със заглавия показва, че през последните години има засилен интерес към драматичните теми и образи. От друга страна, погледът на композитора към света става по-ироничен. Хуморът и иронията винаги са тласкали и като че ли допълвали мекотата на природата на Дебюси, нейната отвореност към впечатленията. Те се проявяваха не само в музиката, но и в целенасочени изявления за композитори, в писма и в критични статии. В продължение на 14 години Дебюси е професионален музикален критик; резултатът от тази работа беше книгата „Mr. Крош – антидилетант” (1914).

В следвоенните години Дебюси, заедно с такива нахални разрушители на романтичната естетика като И. Стравински, С. Прокофиев, П. Хиндемит, се възприема от мнозина като представител на импресионистите вчера. Но по-късно, и особено в наше време, започва да става ясно колосалното значение на френския новатор, оказал пряко влияние върху Стравински, Б. Барток, О. Месиен, които предугаждат сонорната техника и като цяло нов усет. на музикалното пространство и време – и в това утвърдено ново измерение човечество като същност на изкуството.

К. Зенкин

Жизнен и творчески път

Детство и години на обучение. Клод Ашил Дебюси е роден на 22 август 1862 г. в Сен Жермен, Париж. Родителите му - дребни буржоа - обичаха музиката, но бяха далеч от истинското професионално изкуство. Случайните музикални впечатления от ранното детство допринесоха малко за художественото развитие на бъдещия композитор. Най-впечатляващите от тях бяха редките посещения на операта. Едва на деветгодишна възраст Дебюси започва да се учи да свири на пиано. По настояване на пианист, близък до семейството им, който признава изключителните способности на Клод, родителите му го изпращат през 1873 г. в Парижката консерватория. През 70-те и 80-те години на XNUMX век тази образователна институция е била крепост на най-консервативните и рутинни методи за обучение на млади музиканти. След Салвадор Даниел, музикалният комисар на Парижката комуна, който беше застрелян в дните на нейното поражение, директор на консерваторията беше композиторът Амброаз Томас, човек, който беше много ограничен по отношение на музикалното образование.

Сред преподавателите на консерваторията също бяха изключителни музиканти - С. Франк, Л. Делиб, Е. Жиро. Те подкрепяха според силите си всяко ново явление в музикалния живот на Париж, всеки оригинален изпълнителски и композиторски талант.

Усърдните проучвания от първите години донесоха на Дебюси годишни награди за солфеж. В часовете по солфеж и акомпанимент (практически упражнения за пиано по хармония) за първи път се проявява интересът му към нови хармонични обороти, разнообразни и сложни ритми. Пред него се разкриват колоритните и колористични възможности на хармоничния език.

Пианистичният талант на Дебюси се развива изключително бързо. Още в студентските години свиренето му се отличава с вътрешно съдържание, емоционалност, тънкост на нюансите, рядко разнообразие и богатство на звуковата палитра. Но оригиналността на неговия изпълнителски стил, лишен от модна външна виртуозност и блясък, не намери нужното признание нито сред учителите на консерваторията, нито сред връстниците на Дебюси. За първи път неговият пианистичен талант е удостоен с награда едва през 1877 г. за изпълнението на сонатата на Шуман.

Първите сериозни сблъсъци със съществуващите методи на обучение в консерваторията настъпват при Дебюси в класа по хармония. Независимото хармонично мислене на Дебюси не можеше да се примири с традиционните ограничения, които царуваха в хода на хармонията. Само композиторът Е. Гиро, при когото Дебюси учи композиция, наистина е проникнат от стремежите на своя ученик и е намерил единомислие с него в художествено-естетически възгледи и музикални вкусове.

Още първите вокални композиции на Дебюси, датиращи от края на 70-те и началото на 80-те години („Прекрасна вечер“ по думите на Пол Бурже и особено „Мандолина“ по думи на Пол Верлен), разкриват оригиналността на неговия талант.

Още преди да завърши консерваторията, Дебюси предприема първото си задгранично пътуване до Западна Европа по покана на руския филантроп Н. Ф. фон Мек, който дълги години принадлежи към броя на близките приятели на П. И. Чайковски. През 1881 г. Дебюси пристига в Русия като пианист, за да участва в домашните концерти на фон Мек. Това първо пътуване до Русия (след това той отива там още два пъти - през 1882 и 1913 г.) събужда голям интерес на композитора към руската музика, който не отслабва до края на живота му.

От 1883 г. Дебюси започва да участва като композитор в конкурси за Голямата награда на Рим. На следващата година я получава за кантатата „Блудният син“. Това произведение, което в много отношения все още носи влиянието на френската лирична опера, се отличава с истинската драма на отделните сцени (например арията на Лия). Престоят на Дебюси в Италия (1885-1887) се оказва плодотворен за него: той се запознава с древната хорова италианска музика от XNUMX век (Палестрина) и в същото време с творчеството на Вагнер (по-специално с мюзикъла драмата „Тристан и Изолда“).

В същото време периодът на престоя на Дебюси в Италия е белязан от остър сблъсък с официалните художествени среди на Франция. Докладите на лауреатите пред академията бяха представени под формата на творби, които бяха разгледани в Париж от специално жури. Рецензиите на творбите на композитора – симфоничната ода „Зулейма“, симфоничната сюита „Пролет“ и кантатата „Избраният“ (написана още при пристигането си в Париж) – този път откриха непреодолима пропаст между новаторските стремежи на Дебюси и инерцията, която царува в най-голямата художествена институция Франция. Композиторът е обвинен в умишлено желание да „направи нещо странно, неразбираемо, неосъществимо“, в „преувеличено чувство за музикален колорит“, което го кара да забрави „важността на точния рисунък и форма“. Дебюси беше обвинен в използването на „затворени“ човешки гласове и ключа на фа-диез мажор, за които се твърди, че са недопустими в симфонично произведение. Може би единственото справедливо беше забележката за липсата на „плоски завои и баналност“ в неговите творби.

Всички композиции, изпратени от Дебюси в Париж, все още бяха далеч от зрелия стил на композитора, но вече показаха новаторски черти, които се проявяваха преди всичко в колоритния хармоничен език и оркестрация. Дебюси ясно изрази желанието си за иновации в писмо до един от приятелите си в Париж: „Не мога да затворя музиката си в твърде правилни рамки… Искам да работя, за да създам оригинална творба, а не да се хващам постоянно на едно и също пътеки…”. След завръщането си от Италия в Париж Дебюси окончателно скъсва с академията.

90-те. Първият разцвет на творчеството. Желанието да се доближи до новите тенденции в изкуството, желанието да разширят връзките и познанствата си в света на изкуството отвеждат Дебюси обратно в края на 80-те години в салона на големия френски поет от края на 80-ти век и идейния лидер на символистите – Стефан Маларме. Във „вторниците” Маларме събира изключителни писатели, поети, художници – представители на най-различни течения в съвременното френско изкуство (поетите Пол Верлен, Пиер Луи, Анри дьо Рение, художникът Джеймс Уислър и др.). Тук Дебюси се среща с писатели и поети, чиито творби са в основата на много от неговите вокални композиции, създадени през 90-50-те години. Сред тях се открояват: “Мандолина”, “Ариета”, “Белгийски пейзажи”, “Акварели”, “Лунна светлина” по думи на Пол Верлен, “Песни на Билитис” по думи на Пиер Луи, “Пет стихотворения” по думи на думи на най-великия френски поет 60-те XNUMX години на Шарл Бодлер (особено „Балкон“, „Вечерни хармонии“, „При фонтана“) и други.

Дори простото изброяване на заглавията на тези произведения позволява да се съди за пристрастието на композитора към литературни текстове, които съдържат предимно пейзажни мотиви или любовна лирика. Тази сфера на поетични музикални образи става любима за Дебюси през цялата му кариера.

Явното предпочитание към вокалната музика в първия период от творчеството му се обяснява до голяма степен със страстта на композитора към символистичната поезия. В стиховете на поетите символисти Дебюси е привлечен от близки за него теми и нови художествени похвати – умението да се говори лаконично, отсъствието на реторика и патос, изобилието от колоритни образни сравнения, ново отношение към римата, в която музикалната хващат се комбинации от думи. Такава страна на символизма като желанието да се предаде състояние на мрачно предчувствие, страх от неизвестното, никога не завладява Дебюси.

В повечето произведения от тези години Дебюси се опитва да избегне както символистичната несигурност, така и подценяването в изразяването на мислите си. Причината за това е лоялността към демократичните традиции на националната френска музика, цялостната и здрава артистична природа на композитора (неслучайно той най-често се позовава на стиховете на Верлен, които сложно съчетават поетичните традиции на старите майстори, с тяхното желание за ясна мисъл и простота на стила, с изискаността, присъща на изкуството на съвременните аристократични салони). В ранните си вокални композиции Дебюси се стреми да въплъти такива музикални образи, които запазват връзката със съществуващите музикални жанрове – песен, танц. Но тази връзка често се проявява, както при Верлен, в някак изящно изтънчено пречупване. Такъв е романсът „Мандолина” по думите на Верлен. В мелодията на романса чуваме интонациите на френски градски песни от репертоара на „шансониера“, които се изпълняват без подчертани акценти, сякаш „пеят“. Съпроводът на пиано предава характерен резък, подобен на щипка звук на мандолина или китара. Комбинациите от акорди на „празни“ квинти наподобяват звука на отворените струни на тези инструменти:

Още в тази творба Дебюси използва някои от колористичните похвати, характерни за зрелия му стил в хармонията – „серия” от неразрешени съзвучия, оригинално съпоставяне на мажорни тризвучия и техните инверсии в далечни тонове,

90-те години са първият период на творческия разцвет на Дебюси в областта не само на вокалната, но и на клавирната музика („Сюита Бергамас“, „Малка сюита“ за пиано на четири ръце), камерно-инструменталната (струнен квартет) и особено симфоничната музика ( в това време се създават две от най-значимите симфонични произведения – прелюдията „Следобед на един фавн” и „Ноктюрни”).

Прелюдията „Следобедът на един фавн“ е написана въз основа на стихотворение на Стефан Маларме през 1892 г. Работата на Маларме привлича композитора преди всичко с ярката живописност на митологично същество, което мечтае в горещ ден за красиви нимфи.

В прелюдията, както и в поемата на Маларме, няма развит сюжет, няма динамично развитие на действието. В основата на композицията лежи по същество един мелодичен образ на „умора“, изграден върху „пълзящи“ хроматични интонации. Дебюси използва за своето оркестрово превъплъщение почти през цялото време един и същи специфичен инструментален тембър – флейта в нисък регистър:

Цялото симфонично развитие на прелюдията се свежда до промяна на фактурата на представяне на темата и нейната оркестрация. Статичното развитие е оправдано от характера на самото изображение.

Композицията на творбата е тричастна. Само в малка средна част на прелюдията, когато нова диатонична тема се изпълнява от струнната група на оркестъра, общият характер става по-интензивен, експресивен (динамиката достига максималната си звучност в прелюдията). ff, единственият път, когато се използва tutti на целия оркестър). Репризата завършва с постепенно изчезващата, сякаш разпадаща се тема на „умората“.

Чертите на зрелия стил на Дебюси се проявяват в това произведение преди всичко в оркестрацията. Изключителната диференциация на оркестрови групи и части от отделни инструменти в рамките на групи прави възможно комбинирането и комбинирането на оркестрови цветове по различни начини и ви позволява да постигнете най-фините нюанси. Много от постиженията на оркестровото писане в това произведение по-късно стават типични за повечето симфонични творби на Дебюси.

Едва след изпълнението на „Фавн” през 1894 г. композиторът Дебюси говори в по-широките музикални среди на Париж. Но изолацията и някои ограничения на артистичната среда, към която принадлежи Дебюси, както и оригиналната индивидуалност на стила на неговите композиции, попречиха на музиката на композитора да се появи на концертната сцена.

Дори такава изключителна симфонична творба на Дебюси като цикъла Ноктюрни, създадена през 1897-1899 г., се срещна със сдържано отношение. В „Ноктюрни” се проявява засиленото желание на Дебюси за жизнено-реални художествени образи. За първи път в симфоничното творчество на Дебюси живата жанрова картина (втората част на Ноктюрните - „Празненства“) и образите на природата, богати на цветове (първата част - „Облаци“) получиха ярко музикално въплъщение.

През 90-те години Дебюси работи върху единствената си завършена опера Pelléas et Mélisande. Композиторът дълго време търси сюжет, близък до него (Той започна и изостави работата по операта „Родриго и Химена“ по трагедията на Корней „Сид“. Работата остана недовършена, тъй като Дебюси мразеше (по собствените му думи) „налагане на действието“, неговото динамично развитие, подчертано афективно изразяване на чувствата, смело очертани литературни образи на героите.) и накрая се спира на драмата на белгийския писател символист Морис Метерлинк „Pelléas et Mélisande“. В това произведение има много малко външно действие, мястото и времето му почти не се променят. Цялото внимание на автора е насочено към предаването на най-фините психологически нюанси в преживяванията на героите: Голо, съпругата му Мелизанда, братът на Голо Пелеас6. Сюжетът на това произведение привлича Дебюси, по думите му, с факта, че в него „героите не спорят, а търпят живота и съдбата“. Изобилието от подтекст, мисли, така да се каже, „за себе си“ позволиха на композитора да реализира мотото си: „Музиката започва там, където думата е безсилна“.

Дебюси запазва в операта една от основните черти на много от драмите на Метерлинк – фаталната обреченост на героите преди неизбежната фатална развръзка, невярата на човек в собственото си щастие. В тази работа на Метерлинк бяха ярко въплътени социалните и естетически възгледи на значителна част от буржоазната интелигенция в началото на XNUMX и XNUMX век. Ромен Ролан дава много точна историческа и социална оценка на драмата в книгата си „Музикантите от нашите дни”: „Атмосферата, в която се развива драмата на Метерлинк, е уморено смирение, което дава воля за живот в силата на Рока. Нищо не може да промени реда на събитията. […] Никой не носи отговорност за това, което иска, за това, което обича. […] Те живеят и умират, без да знаят защо. Този фатализъм, отразяващ умората на духовната аристокрация на Европа, беше чудотворно предаден от музиката на Дебюси, която добави към нея своя собствена поезия и чувствен чар … “. Дебюси до известна степен успява да смекчи безнадеждно песимистичния тон на драмата с тънък и сдържан лиризъм, искреност и правдивост в музикалното въплъщение на истинската трагедия на любовта и ревността.

Стилистичната новост на операта до голяма степен се дължи на факта, че е написана в проза. Вокалните части на операта на Дебюси съдържат фини нюанси и нюанси на разговорната френска реч. Мелодичното развитие на операта е постепенна (без скокове на големи интервали), но изразителна мелодично-декламационна линия. Изобилието от цезури, изключително гъвкавият ритъм и честите промени в изпълнителската интонация позволяват на композитора точно и уместно да предаде смисъла на почти всяка прозаична фраза с музика. Значителен емоционален подем в мелодическата линия липсва дори в драматичните кулминационни епизоди на операта. В момента на най-високото напрежение на действието Дебюси остава верен на своя принцип – максимална сдържаност и пълно отсъствие на външни прояви на чувства. Така сцената с обявяването на любовта на Пелеас към Мелизанда, противно на всички оперни традиции, се изпълнява без никаква афектация, сякаш „полушепнешком“. Сцената на смъртта на Мелизанда е решена по същия начин. В операта има редица сцени, в които Дебюси успява да предаде с изненадващо фини средства сложна и богата гама от различни нюанси на човешки преживявания: сцената с пръстена край фонтана във второ действие, сцената с косата на Мелизанда във второто действие. трето, сцената при фонтана в четвърто и сцената на смъртта на Мелизанда в пето действие.

Операта е поставена на 30 април 1902 г. в Комичната опера. Въпреки великолепния спектакъл, операта няма истински успех пред широка публика. Критиката като цяло беше враждебна и си позволяваше остри и груби нападки след първите представления. Само няколко големи музиканти са оценили достойнствата на това произведение.

След като поставя Пелеас, Дебюси прави няколко опита да композира опери, различни по жанр и стил от първия. Написано е либрето за две опери по приказки по Едгар Алън По – Смъртта на дома на Ешер и Дяволът в камбанарията – направени са скици, които самият композитор унищожава малко преди смъртта си. Също така намерението на Дебюси да създаде опера по сюжета на трагедията на Шекспир „Крал Лир“ не е осъществено. След като изостави художествените принципи на Пелеас и Мелизанда, Дебюси така и не успя да намери себе си в други оперни жанрове, по-близки до традициите на френската класическа опера и театрална драматургия.

1900-1918 г. – върхът на творческия разцвет на Дебюси. Музикално-критична дейност. Малко преди постановката на Пелеас в живота на Дебюси се случва важно събитие – от 1901 г. той става професионален музикален критик. Тази нова за него дейност протича с прекъсвания през 1901, 1903 и 1912-1914 г. Най-значимите статии и изявления на Дебюси са събрани от него през 1914 г. в книгата „Mr. Крош е антиаматьор”. Критическата дейност допринася за формирането на естетическите възгледи на Дебюси, неговите художествени критерии. Това ни позволява да съдим за много прогресивните възгледи на композитора за задачите на изкуството в художественото формиране на хората, за отношението му към класическото и модерното изкуство. В същото време не е без известна едностранчивост и непоследователност в оценката на различни явления и в естетическите преценки.

Дебюси пламенно се противопоставя на предразсъдъците, невежеството и дилетантството, които доминират в съвременната критика. Но Дебюси също възразява срещу изключително формален, технически анализ, когато се оценява музикалното произведение. Той защитава като основно качество и достойнство на критиката – предаването на „искрени, правдиви и сърдечни впечатления“. Основната задача на критиката на Дебюси е борбата срещу „академизма” на официалните институции на Франция по това време. Той прави остри и язвителни, до голяма степен справедливи забележки за Гранд опера, където „най-добрите пожелания са разбити в здрава и неразрушима стена от упорит формализъм, която не позволява на никакъв ярък лъч да проникне“.

Неговите естетически принципи и възгледи са изключително ясно изразени в статиите и книгата на Дебюси. Едно от най-важните е обективното отношение на композитора към света около него. Той вижда източника на музиката в природата: „Музиката е най-близо до природата...”. „Само музикантите имат привилегията да прегръщат поезията на нощта и деня, земята и небето – пресъздавайки атмосферата и ритъма на величествения трепет на природата.“ Тези думи несъмнено разкриват известна едностранчивост на естетическите възгледи на композитора за изключителната роля на музиката сред другите форми на изкуството.

В същото време Дебюси твърди, че изкуството не трябва да се ограничава до тесен кръг от идеи, достъпни за ограничен брой слушатели: „Задачата на композитора не е да забавлява шепа „просветени“ меломани или специалисти.“ Изненадващо навременни бяха изявленията на Дебюси за деградацията на националните традиции във френското изкуство в началото на XNUMX век: „Човек може само да съжалява, че френската музика е следвала пътища, които коварно я отвеждат далеч от такива отличителни качества на френския характер като яснота на изразяване , прецизност и спокойствие на формата.“ В същото време Дебюси е против националните ограничения в изкуството: „Добре съм запознат с теорията за свободния обмен в изкуството и знам до какви ценни резултати е довела тя.“ Неговата пламенна пропаганда на руското музикално изкуство във Франция е най-доброто доказателство за тази теория.

Творчеството на големи руски композитори - Бородин, Балакирев и особено Мусоргски и Римски-Корсаков - беше задълбочено проучено от Дебюси през 90-те години и оказа известно влияние върху някои аспекти на неговия стил. Дебюси е най-впечатлен от блясъка и колоритната живописност на оркестровото писане на Римски-Корсаков. „Нищо не може да предаде очарованието на темите и блясъка на оркестъра“, пише Дебюси за Антарската симфония на Римски-Корсаков. В симфоничните творби на Дебюси има техники за оркестрация, близки до Римски-Корсаков, по-специално склонност към „чисти“ тембри, специално характерно използване на отделни инструменти и др.

В песните на Мусоргски и операта "Борис Годунов" Дебюси оценява дълбоката психологическа природа на музиката, нейната способност да предаде цялото богатство на духовния свят на човека. „Никой още не се е обърнал към най-доброто в нас, към по-нежни и дълбоки чувства“, откриваме в изявленията на композитора. Впоследствие в редица вокални композиции на Дебюси и в операта Pelléas et Mélisande се усеща влиянието на изключително експресивния и гъвкав мелодичен език на Мусоргски, който предава най-фините нюанси на живата човешка реч с помощта на мелодичен речитатив.

Но Дебюси възприема само някои аспекти от стила и метода на най-големите руски художници. Нему бяха чужди демократичните и социално-обвинителни тенденции в творчеството на Мусоргски. Дебюси беше далеч от дълбоко хуманните и философски значими сюжети на оперите на Римски-Корсаков, от постоянната и неразривна връзка между творчеството на тези композитори и народното начало.

Характеристиките на вътрешната непоследователност и известна едностранчивост в критичната дейност на Дебюси се проявяват в очевидното му подценяване на историческата роля и художественото значение на творчеството на такива композитори като Хендел, Глук, Шуберт, Шуман.

В своите критични бележки Дебюси понякога заема идеалистични позиции, като твърди, че „музиката е мистериозна математика, чиито елементи са включени в безкрайността“.

Говорейки в редица статии в подкрепа на идеята за създаване на народен театър, Дебюси почти едновременно изразява парадоксалната идея, че „високото изкуство е съдба само на духовната аристокрация“. Тази комбинация от демократични възгледи и добре позната аристокрация беше много типична за френската художествена интелигенция в началото на XNUMX-ти и XNUMX-ти век.

1900-те са най-високият етап в творческата дейност на композитора. Творбите, създадени от Дебюси през този период, говорят за нови тенденции в творчеството и на първо място за отдалечаването на Дебюси от естетиката на символизма. Все повече композиторът се увлича от жанрови сцени, музикални портрети и картини от природата. Наред с новите теми и сюжети в творчеството му се появяват черти на нов стил. Доказателство за това са произведения за пиано като „Вечер в Гренада“ (1902), „Градини под дъжда“ (1902), „Островът на радостта“ (1904). В тези композиции Дебюси открива силна връзка с националния произход на музиката (във „Вечер в Гренада” – с испанския фолклор), запазва жанровата основа на музиката в своеобразно пречупване на танца. В тях композиторът разширява още повече обхвата на темброво-колоритните и технически възможности на пианото. Той използва най-фините градации на динамични нюанси в рамките на един звуков слой или съпоставя остри динамични контрасти. Ритъмът в тези композиции започва да играе все по-изразителна роля в създаването на художествен образ. Понякога става гъвкаво, свободно, почти импровизационно. В същото време в творбите от тези години Дебюси разкрива ново желание за ясна и строга ритмична организация на композиционното цяло чрез многократно повтаряне на едно ритмично „ядро“ в цялата творба или в нейната голяма част (прелюдия в ла минор, „Градини под дъжда“, „Вечер в Гренада“, където ритъмът на хабанера е „ядрото“ на цялата композиция).

Творбите от този период се отличават с изненадващо пълнокръвно възприемане на живота, смело очертани, почти визуално възприемани образи, затворени в хармонична форма. „Импресионизмът“ на тези произведения е само в изостреното чувство за цвят, в използването на цветни хармонични „отблясъци и петна“, в фината игра на тембри. Но тази техника не нарушава целостта на музикалното възприятие на изображението. Това само му придава повече издутина.

Сред симфоничните творби, създадени от Дебюси през 900-те години, се открояват „Море“ (1903-1905) и „Образи“ (1909), включително известната „Иберия“.

Сюитата „Море” се състои от три части: „По морето от зори до пладне”, „Играта на вълните” и „Разговорът на вятъра с морето”. Образите на морето винаги са привличали вниманието на композитори от различни направления и национални школи. Могат да се цитират многобройни примери за програмни симфонични произведения на „морски“ теми от западноевропейски композитори (увертюрата „Пещерата на Фингал“ от Менделсон, симфонични епизоди от „Летящият холандец“ от Вагнер и др.). Но образите на морето са най-ярко и пълно реализирани в руската музика, особено в Римски-Корсаков (симфоничната картина „Садко“, едноименната опера, сюитата „Шехерезада“, антрактът към второто действие на операта „Приказката за цар Салтан),

За разлика от оркестровите произведения на Римски-Корсаков, Дебюси поставя в творчеството си не сюжетни, а само изобразителни и колористични задачи. Той се стреми да предаде с музикални средства смяната на светлинните ефекти и цветовете на морето в различните часове на деня, различните състояния на морето – спокойно, развълнувано и бурно. Във възприятието на композитора за картините на морето няма абсолютно никакви мотиви, които биха могли да придадат здрачна загадъчност на техния колорит. Дебюси е доминиран от ярка слънчева светлина, пълнокръвни цветове. Композиторът смело използва както танцови ритми, така и широка епическа живописност, за да предаде релефни музикални образи.

В първата част се разгръща картина на бавно-спокойното събуждане на морето в зори, лениво търкалящите се вълни, отблясъците на първите слънчеви лъчи върху тях. Особено колоритно е оркестровото начало на тази част, където на фона на „шумолянето” на тимпаните, „прокапващите” октави на две арфи и „замръзналите” тремоло цигулки във високия регистър, кратки мелодични фрази от обой изглеждат като блясъка на слънцето върху вълните. Появата на танцов ритъм не нарушава очарованието на пълното спокойствие и мечтателно съзерцание.

Най-динамичната част от творбата е третата – „Разговорът на вятъра с морето”. От неподвижната, застинала картина на спокойно море в началото на частта, напомняща първата, се разгръща картина на буря. Дебюси използва всички музикални средства за динамично и интензивно развитие – мелодико-ритмични, динамични и особено оркестрови.

В началото на частта се чуват кратки мотиви, протичащи под формата на диалог между виолончела с контрабаси и два обоя на фона на приглушената звучност на бас барабана, тимпана и том-тома. В допълнение към постепенното свързване на нови групи от оркестъра и равномерното увеличаване на звучността, Дебюси използва тук принципа на ритмичното развитие: въвеждайки все повече и повече нови танцови ритми, той насища тъканта на произведението с гъвкава комбинация от няколко ритмични модели.

Финалът на цялата композиция се възприема не само като веселба на морската стихия, но и като възторжен химн на морето, слънцето.

Много в образната структура на „Морето“, принципите на оркестрацията, подготвиха появата на симфоничната пиеса „Иберия“ – едно от най-значимите и оригинални произведения на Дебюси. Поразява с най-близката си връзка с бита на испанския народ, неговата песенна и танцова култура. През 900-те години Дебюси се обръща няколко пъти към теми, свързани с Испания: „Вечер в Гренада“, прелюдиите „Вратата на Алхамбра“ и „Прекъснатата серенада“. Но „Иберия“ е сред най-добрите творби на композитори, черпили от неизчерпаемия извор на испанската народна музика (Глинка в „Арагонска хота“ и „Нощи в Мадрид“, Римски-Корсаков в „Испанско капричио“, Бизе в „Кармен“, Равел в „Болеро” и трио, да не говорим за испанските композитори де Фала и Албенис).

„Иберия” се състои от три части: „По улиците и пътищата на Испания”, „Ароматите на нощта” и „Утрото на празника”. Втората част разкрива любимите живописни картини на природата на Дебюси, пропити с особен, пикантен аромат на испанската нощ, „написан“ с тънката живописност на композитора, бърза смяна на трептящи и изчезващи образи. Първа и трета част рисуват картини от живота на хората в Испания. Особено колоритна е третата част, която съдържа голям брой разнообразни песенни и танцови испански мелодии, които чрез бърза смяна една на друга създават жива картина на колоритен народен празник. Най-големият испански композитор де Фала каза това за Иберия: „Ехото на селото под формата на основния мотив на цялото произведение („Севилана“) сякаш трепти в чистия въздух или в треперещата светлина. Опияняващата магия на андалуските нощи, оживлението на празничната тълпа, която танцува под звуците на акордите на „шайката” китаристи и бандуристи… – всичко това е във вихър във въздуха, ту приближаващ, ту отдалечаващ се , и постоянно будното ни въображение е заслепено от могъщите достойнства на интензивно експресивната музика с нейните богати нюанси.“

Последното десетилетие от живота на Дебюси се отличава с непрестанна творческа и изпълнителска дейност до избухването на Първата световна война. Концертните пътувания като диригент в Австро-Унгария носят известност на композитора в чужбина. Особено топло е приет в Русия през 1913 г. Концертите в Петербург и Москва имат голям успех. Личният контакт на Дебюси с много руски музиканти допълнително засилва привързаността му към руската музикална култура.

Началото на войната предизвиква у Дебюси възход на патриотични чувства. В печатни изявления той категорично се нарича: „Клод Дебюси е френски музикант“. Редица произведения от тези години са вдъхновени от патриотичната тема: „Героична приспивна песен“, песента „Коледа на бездомни деца“; в сюитата за две пиана „Бяло и черно“ Дебюси искаше да предаде впечатленията си от ужасите на империалистическата война. Одата за Франция и кантатата Жана д'Арк остават нереализирани.

В творчеството на Дебюси през последните години можете да намерите разнообразие от жанрове, които той не е срещал преди. В камерната вокална музика Дебюси открива афинитет към старата френска поезия на Франсоа Вийон, Шарл Орлеански и др. С тези поети той иска да намери източник на обновяване на темата и в същото време да отдаде почит на старото френско изкуство, което винаги е обичал. В областта на камерно-инструменталната музика Дебюси замисля цикъл от шест сонати за различни инструменти. За съжаление успява да напише само три – соната за виолончело и пиано (1915), соната за флейта, арфа и виола (1915) и соната за цигулка и пиано (1916-1917). В тези композиции Дебюси се придържа към принципите на сюитната композиция, а не на сонатната композиция, като по този начин възражда традициите на френските композитори от XNUMX век. В същото време тези композиции свидетелстват за непрестанното търсене на нови художествени техники, колоритни цветови комбинации от инструменти (в соната за флейта, арфа и виола).

Особено големи са художествените постижения на Дебюси през последното десетилетие от живота му в клавирното творчество: „Детски кът“ (1906-1908), „Кутия за играчки“ (1910), двадесет и четири прелюдии (1910 и 1913), „Шест антични“ Епиграфи” на четири ръце (1914), дванадесет етюда (1915).

Сюитата за пиано “Детски кът” е посветена на дъщерята на Дебюси. Желанието да разкрие света в музиката през очите на дете в неговите обичайни образи - строг учител, кукла, малко овчарче, играчка слон - кара Дебюси да използва широко както битови танцови и песенни жанрове, така и жанрове на професионалната музика в гротескна, карикатурна форма – приспивна песен в „Приспивната песен на слона“, овчарска мелодия в „Пастирчето“, моден по онова време танц cake-walk в едноименната пиеса. До тях типично изследване в „Доктор Градус ад Парнасум” позволява на Дебюси да създаде образа на учител-педант и отегчен ученик с мека карикатура.

Дванадесетте етюда на Дебюси са свързани с дългогодишните му опити в областта на клавирния стил, търсенето на нови видове клавирна техника и изразни средства. Но дори и в тези произведения той се стреми да решава не само чисто виртуозни, но и звукови проблеми (десетият етюд се нарича: „За контрастни звучности“). За съжаление, не всички скици на Дебюси успяха да въплъщават художествената концепция. В някои от тях доминира градивен принцип.

Две тетрадки с неговите прелюдии за пиано трябва да се считат за достоен завършек на целия творчески път на Дебюси. Тук като че ли бяха концентрирани най-характерните и типични страни от художествения светоглед, творческия метод и стил на композитора. Цикълът съдържа пълния обхват на образно-поетическата сфера на творчеството на Дебюси.

До последните дни от живота си (умира на 26 март 1918 г. по време на бомбардировките на Париж от германците), въпреки тежкото заболяване, Дебюси не спира творческите си търсения. Той открива нови теми и сюжети, обръщайки се към традиционните жанрове, и ги пречупва по своеобразен начин. Всички тези търсения никога не се развиват при Дебюси в самоцел – „новото в името на новото“. В творби и критични изявления от последните години за творчеството на други съвременни композитори, той неуморно се противопоставя на липсата на съдържание, сложността на формата, умишлената сложност на музикалния език, характерни за много представители на модернистичното изкуство на Западна Европа в края на XNUMX-ти и началото на XNUMX век. Той правилно отбеляза: „Като общо правило, всяко намерение за усложняване на формата и чувството показва, че авторът няма какво да каже.“ „Музиката става трудна всеки път, когато я няма.“ Живият и креативен ум на композитора неуморно търси връзки с живота чрез музикални жанрове, които не са задушени от сухия академизъм и декадентската изисканост. Тези стремежи не получиха реално продължение от Дебюси поради известна идеологическа ограниченост на буржоазната среда в тази кризисна епоха, поради ограничеността на творческите интереси, характерни дори за такива големи художници като самия него.

Б. Йонин

• Произведения за пиано на Дебюси →
• Симфонични произведения на Дебюси →
• Френски музикален импресионизъм →

Композиции:

опери – Родриг и Химена (1891-92, без край), Пелеас и Мелизанда (лирическа драма по М. Метерлинк, 1893-1902, постановка 1902, Opera Comic, Париж); балет – Игри (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Париж), Kamma (Khamma, 1912, партитура за пиано; оркестрирано от Ch. Kouklen, финално изпълнение 1924, Париж), Кутия за играчки (La boîte à joujoux, детски балет, 1913 г., аранжиран за 2 fp., оркестрация от А. Каплет, около 1923 г.); за солисти, хор и оркестър – Даниел (кантата, 1880-84), Пролет (Printemps, 1882), Призив (Призив, 1883; запазени пиано и вокални партии), Блудният син (L'enfant prodigue, лирична сцена, 1884), Диана в гората (кантата , базирана на героичната комедия на Т. дьо Банвил, 1884-1886, незавършена), Избраната (La damoiselle élue, лирическа поема, базирана на сюжета на поемата на английския поет Д. Г. Росети, френски превод от Г. Sarrazin, 1887-88), Ода за Франция (Ode à la France, кантата, 1916-17, незавършена, след смъртта на Дебюси скиците са завършени и отпечатани от MF Gaillard); за оркестър – Триумфът на Бакхус (дивертименто, 1882), Интермецо (1882), Пролет (Printemps, симфонична сюита в 2 часа, 1887; преоркестрирана според инструкциите на Дебюси, френски композитор и диригент А. Бюсет, 1907) , Прелюдия към следобеда на един фавн (Prélude à l'après-midi d'un faune, въз основа на едноименната еклога на С. Маларме, 1892-94), Ноктюрни: Облаци, празненства, сирени (Ноктюрни: Nuages , Fêtes; Sirènes, с женски хор; 1897-99), Морето (La mer, 3 симфонични скици, 1903-05), Изображения: Жиг (оркестрация, завършена от Каплет), Иберия, Пролетни танци (Изображения: Жиг, Иберия, Rondes de printemps, 1906-12); за инструмент и оркестър — Сюита за виолончело (Intermezzo, ок. 1880-84), Фантазия за пиано (1889-90), Рапсодия за саксофон (1903-05, незавършена, завършена от JJ Roger-Ducas, изд. 1919), Танци (за арфа с струнен оркестър, 1904), Първа рапсодия за кларинет (1909-10, първоначално за кларинет и пиано); камерни инструментални ансамбли – клавирно трио (G-dur, 1880), струнен квартет (g-moll, op. 10, 1893), соната за флейта, виола и арфа (1915), соната за виолончело и пиано (d-moll, 1915), соната за цигулка и пиано (g-moll, 1916); за пиано 2 ръце – Цигански танц (Danse bohémienne, 1880), Две арабески (1888), Bergamas suite (1890-1905), Dreams (Rêverie), Балада (Ballade slave), Танц (Щирийска тарантела), Романтичен валс, Ноктюрно, Мазурка (всички 6) пиеси – 1890), Сюита (1901), Грамоти (1903), Остров на радостта (L'isle joyeuse, 1904), Маски (Masques, 1904), Изображения (Изображения, 1-ва серия, 1905; 2-ра серия, 1907), Детски Ъгъл (Детски кът, сюита за пиано, 1906-08), Двадесет и четири прелюдии (1-ва тетрадка, 1910; 2-ра тетрадка, 1910-13), Героична приспивна песен (Berceuse héroïque, 1914; издание за оркестър, 1914), Дванадесет етюда (1915) и други; за пиано 4 ръце – Divertimento and Andante cantabile (ок. 1880), симфония (h-moll, 1 час, 1880, открита и публикувана в Москва, 1933), Малка сюита (1889), Шотландски марш на фолклорна тема (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, също транскрибирана за симфоничен оркестър от Дебюси), Шест антични епиграфа (Six épigraphes antiques, 1914) и др.; за 2 пиана на 4 ръце – Линдараджа (Lindaraja, 1901), На бяло и черно (En blanc et noir, сюита от 3 пиеси, 1915); за флейта – Флейта на Пан (Сиринкс, 1912); за акапелен хор – Три песни на Шарл Орлеански (1898-1908); за глас и пиано – Песни и романси (лирика на Т. дьо Банвил, П. Бурже, А. Мюсе, М. Бушор, ок. 1876), Три романса (лирика на Л. дьо Лил, 1880-84), Пет стихотворения на Бодлер (1887 - 89), Забравени ариети (Ariettes oubliées, стихове на П. Верлен, 1886-88), Два романса (думи на Бурже, 1891), Три мелодии (думи на Верлен, 1891), Лирическа проза (Лирични прози, текстове на Д. , 1892-93), Песни на Билитис (Chansons de Bilitis, текст на П. Луис, 1897), Три песни на Франция (Trois chansons de France, текст на К. Орлеан и Т. Ермит, 1904), Три балади за Текстът. Ф. Вийон (1910), Три стихотворения от С. Маларме (1913), Коледа на деца, които вече нямат подслон (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, текстове на Дебюси, 1915) и др.; музика за спектакли на драматичен театър – Крал Лир (скици и скици, 1897-99), Мъченичеството на св. Себастиан (музика към едноименната оратория-мистерия от Г. Д'Анунцио, 1911); транскрипции – произведения на К. В. Глук, Р. Шуман, К. Сен-Санс, Р. Вагнер, Е. Сати, П. И. Чайковски (3 танца от балета „Лебедово езеро”) и др.